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Full text of "Studi Shakespeariani"

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GIUSEPPE CBIARI^I 



LIVORNO 

TIPOGRAFIA DI BAPF. GIUSTI 



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GIUSEPPE CHIARINI 




LIVORNO 

TIFOaiUFIA DI RAPF. QIUSTI 



Iiq-X>IGE 



U DMtrìmonio « gli amori di G. Sli)Lke9p«*r« (1890). 
Le fonti d«l UtrcanU di Vmtzia (1892) .... 
n ipad«a aell'uitieo teatro iogleM 11892) . . . 

Ammo e GùdieU»: le fonli (1887) 

B«meo e Gùdietta: la tragedia (1888) 

IiB dense nei drMnmi dello Sliake8p«u« • noli* 

Commuta di Dante (1888) 

La qaeatione baconiana (1889) 



Gli «erittl rauolti in qneata Tolnme furono «impoati e 
prinu ToLta ■opiAtAmeDtA negli uidì dal ISST kl 18B3. 14 

posto e pubblicato. 



IL MATPJM'iMri E CU AMORI 



INTRODUZIONE 



Uno dei ponti più controversi della viti 
Shakespeare è il suo matrimonio. — Fu esso 
o infelice? La donna ch'egli sposò fu buona, 
gente, degna di lui? Ed egli l'amò, le fu sem 
deie ? — Dei cinquanta biografi del poeta, vent 
rispondono a queste domande in un modo, g 
venticinque nel modo opposto. Io veramente 
ho contati; e nemmeno li ho letti tutti; ma 
mero dei biografi sarà piuttosto maggiore che n 
e la proporzione fra gli uni e gli altri, giud 
dai più autorevoli, se non sarà della metà es; 
poco differirà. La ragione di questo fatto è 
semplice. Della vita dello Shakespeare si sa 
niente; della vita coniugale anche meno; p 
biografi, che han voluto dirne qualche cosa, 
dovuto lavorare o poco o molto dì fantasia. 

I biografi appartengono tutti, più o meno 
cuno magari senza saperto), alla razza dei cr 
i crìtici sono la gente più audace di questo 
Date loro un po' di carta stampata, un volui 



DI auaLIBLIlO aSlEKBPBlBB. 

mini grandi tutti i fatti e i particolari più m 
più intimi, e di andarli cercando e divulgandr 
riguardo, senza discrezione, senza criterio: e 
fr& il perìcolo che della vita dello Shakespi 
ne a,ve3se a saper troppo, e il dolore che se ne 
troppo poco, dice: meglio questo che quello, 
fondo, il dolore che non se ne sappia quasi 
mostra di sentirlo, anzi lo sente di certo, ani 
Ed è naturale; perchè questa curiosità di coi 
la vita dei grandi uomini l'abbiamo tutti; ed 
curiosità ragionevole. Il signor Walter l'ha 
grado piuttosto maggiore che minore dell'ord 
senza di ciò non si sarebbe messo a scrive 
nuova vita, la vera vita, dello Shakespeare. 
Mettiamo che un giorno o l'altro accadesse 
fatto quasi impossibile; che da un angolo ìf 
della vecchia Inghilterra saltasse fuori un in\ 
lettere autografe dello Shakespeare, o un libr 
cordi, o un fascio qualunque di documenti rif< 
al poeta, che ci facessero conoscere tutto l'uou 
et in cute, e tutte le circostanze della sua vita 
fu da giovane, nella famiglia, nella scuola, c( 
pagnì, nei primi suoi amori con la donna che 
quali furono Ì suoi studi e le sue occupazioni, 1 
la scuola; quali le ragioni che lo trassero a I 
quale la vita che là condusse ; quali i suoi sen 
e i suoi rapporti verso la moglie e la famìg 
rante la sua dimora nella capitale, e dopo il 
a Stratford: mettiamo che questo fatto quasi 
sibilo accadesse; uno dei primi a rallegrarse 
di quelli che ne proverebbero maggior piact 
rebbe, credo, il signor Walter. Cioè, adagio; 
ne rallegrerebbe, se i nuovi documenti dimost 
che lo Shakespeare fu né piìi né meno que! 



so, religioso, esemplare, che 
per un caso, ohe pure po- 
nenti venisse fuori un uomo 
Valter molto probabilmente 
■e, e forse 8i proverebbe a 
:ebbe, che quei documenti 

in bel dire, che la vita dello 
iciamo abbastanza, se a ciò 
amo per conoscenza appli- 
ì valevole qualità dell'intel- 
I egli, quando e dove il poeta 

virilità, visse e lavorò; co- 
te delle poesie e dei drammi 
I a chi si maritò, quali e 
' passò gli anni della breve 
sepolto. Quanto al resto, la 
irsi all'amore di Viola nella 
a un foglio bianco; ma su 
issiamo scrivere molte cose, 

arte e la penetrazione ne- 

a appunto questo sistema, e 
; avere l'arte e la penetra- 

dei cinquanta e piìi biografi 
i prima dei signor Walter 
,nco ciò che il suo intelletto 
. della vita e alle opere del 
ine, che cosa è risultato da 
letto ; è risultato che sopra 
nti del foglio bianco, quello 
re la storia del matrimonio 
ilio Shakespeare, una metà 

scritto una cosa, e l'altra 



l.QUSUEUla SHAKBSPBAKS, 



metà la cosa perfettamente opposta. Ora, 
dall'una parte e) dall'altra sono eruditi e 
molto valore, chi avrà il coraggio dì assider 
tra loro, e dire: questi han torto, quelli han 
— Chi avrà il coraggio? — Oh! il signor ì 
un coraggio molto maggiore. Egli giudici 
blocco gli scrittori della vita dello Shakes] 
lo han preceduto, così: " Nei trattare di ( 
nerosa, nobile e pura natura d'uomo, che i 
kespeare, i biograli hanno mostrato, e se. 
mostrare da un pezzo, una mediocrità oltrei 
pefacente ,. Tuttoché l'egregio scrittore n 
del suo libro sembri fare una eccezione pei 
fra i più benemeriti ricercatori della vita 
inglese, ch'egli cita onorevolmente, io mi 
di dire che il giudizio di lui che ho riferit 
namente leggero ed ingiusto; ingiusto in 
modo verso quei biografi cui mira più din 
quelli cioè che rappresentarono lo Shakespc 
diverso da come lo ha rappresentato lui. 
Ho detto poco avanti che questi biog 
tutti gli altri che precedettero il signor Wa 
varono a conclusioni più o meno diverse 
seguendo il sistema stesso seguito da lui ; m; 
male: la maggior parte di essi, qualunque 
conclusioni alle quali arrivarono, ci arriv 
guendo un sistema molto più conforme a 
della ragione e della critica, che non sia 
guito dal signor Walter, E tuttavia il signe 
giudicandoli come li giudica, vuol dirci in 
ch'egli solo fra tutti ha saputo applicare 
scenza della vita e delle opere dello Shakesj 
telletto, ch'egli solo fra tutti ha saputo se 
foglio bianco di essa vita quello che veri 



quali e fra i quali il poeta visse; e per quanta 
i, uccelli che cantano, erbe verdi e fiumi correnti 
le siano, come il biografo stesso osserva, oltre che 
Warwickshire, da per tutto, non c'è dubbio che 
simile commento alte opere dello Shakespeare 
la avere, entro certi limiti, la sua utilità, e riu- 
e piacevole. 

Diciamo subito che, considerato sotto questo 
ìtto, il commento del signor Walter non potrebbe 
ir migliore; poiché egli mostra di conoscere e di 
r familiari il Warwickshire e i dintorni di Londra 
le la casa sua. Scorrendo il suo libro, si sente, si 
e, ch'egli ha cercato, osservato, studiato, ammi- 
> con una specie di devozione religiosa ogni luogo 
lo Shakespeare vide o potè vedere; ha calpe- 
o ogni zolla ch'ei calpestò o potè calpestare; è 
■ato in ogni casa ov'ei mise o potè mettere il 
le; ha fissato gli occhi su tutti gli oggetti che 
irono essere veduti da lui; e tutto ciò che ha ve- 
), osservato, ammirato, tutto iia messo sotto gli 
li del lettore, se non con l'arte di un'abile espo- 
rne, con molta abbondanza di parole sgorganti 
cuore, e con una ricchezza di disegni illustrativi, 
non credo si trovi in altra opera di questo genere, 
irto non si trova in nessun'altra biografia dello 

Ma quando il signor Walter, andando innanzi, 
le coi libro così commentato rappresentarci l'uo- 

metterci sotto gli occhi la vera vita di lui, egli 
tende, diciamolo francamente, un po' troppo. Non 
ipre lo scrittore è l'uomo, tutto l'uomo; è, se vo- 
,mo, la parte migliore dell'uomo, cioè l'ideale; ma 

sempre alla parte ideale corrisponde la reale; 
i il più delle volte non corrisponde; e perfetta- 



mente non mai. Stimo inutile citare esempi, 
chi conosce la storia delle letterature antiche f 
moderne dehhono essere familiari. 

Tuttavia manco male se quello che il signor 
ter vuole si fosse provato a farlo con un'ombra 
siasi di dimostrazione e di ragionamento. Ma ne 
descrive, racconta, afiferma. Quando si tratta 
&tto nuovo, egli per tutta dimostrazione sì coi 
di dire ; il fatto è, o pare, abbastanza provato : 
poi siano, dove siano, e da chi recate le prò 
ciò il lettore non deve occuparsi. Il fatto è, o 
provato al signor Walter, e basta. Rispetto pi 
tradizioni e alle congetture, egli ba un sistema 
semplice, e molto comodo. Se gli piacciono, le a 
e le dà per fatti veri e dimostrati ; se non gli 
ciono, le rigetta senz'altro, come favole assur 

Quanto diversamente i precedenti biografi! 
minciare dal Matone e venire fino al Halliwell 
lips (nomino soltanto il pili benemerito fra gli a: 
e il più benemerito ed autorevole fra i moderni] 
in generale, non affermano che i pochi fatti ( 
provati: quanto al resto discutono. Hanno ani 
ciascuno un concetto suo proprio della persor 
poeta, concetto formatosi in loro per lo sfcudi( 
opere, de' tempi di lui, e di tutto ciò che ad < 
riferisce; concetto nel quale è, s'intende, mol 
soggettivo (se così non fosse, quel concetto ai 
in tutti lo stesso). E da quel concetto movend< 
minano a una a una le tradizioni, e le accol| 
le respingono, secondo cbe paiono loro probabil 
surde; ma del loro parere dicono le ragioni: e, g 
da quel concetto, traggono dagli scritti del poel 
pochi fatti della sua vita accertati, e dalle legg 
natura umana, argomento a congetture onde 



ioti di essa; ma le congetture danno 
e niente altro. Sopra questi uomini 
Iteriti della letteratura Shakespea- 
ogiii studioso del gran poeta sente 
■ieonoscenza, il signor Walter lascia, 
genua sua prosa, piombare, come ab- 
ina condanna di stupefacente medio- 
davvero stupefacente, 
ella Vera vita e di altri due recenti 
) Shakespeare (') mi fece tornare col 
estioni agitate dai biografi e dai cri- 
atrimonio del poeta e agii amori di 
mio parla a lungo il signor Walter, 
il minuti particolari che lo precede- 
ignarono e lo seguirono, come se ne 
none, e descrivendo le qualità della 
akespeare, come se fosse stata una 
conoscenza. Quanto agli amori del 
non abbiamo altra guida cbe i suoi 
i sonetti, ci viene innanzi il signor 
singolare scoperta, discussa fino da 
ira alcuni giornali inglesi, ed annun- 
te in Italia dal prof, Olivieri nel di- 
alla sua recente traduzione dei so- 
espeare. 

ì degli amorì si collega naturalmente 
Io parlerò prima di questo, poi degli 



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abbraìo del 1585 furono battezzati nella 
altri due figli dello Shakespeare, ge- 
chio e una femmina (Amleto e Giuditta) 
irobabile, un giorno o due innanzi. Poco 
lita di questi due figli lo Shakespeare 
tratford e andò a stabilirsi a Londra, 
per circa 26 anni; durante i quali tor- 
3 in tratto a! suo paese (ordinariamente, 
volta l'anno) a rivedere la famiglia, e 
i denari che veniva guadagnando come 
)re drammatico nella capitale. Poi, verso 
idogli aver guadagnato abbastanza, la- 
I e si ritirò a Stratford, dove passò gli 
anni della sua vita; essendo, come è 
nell'aprile del 1616, all'età di soli cin- 
nni. Nel testamento, fatto pochi mesi 
iorire, lasciò alla moglie il suo secondo 

e notizie certe intorno al matrimonio 
)eare e alle relazioni sue con la moglie. 
Phillips aggiunge che il matrimonio le- 
ime allora usava, specie nei piccoli paesi 
lagne, essere preceduto di alcuni mesi 
essa, contratto di nozze, pel quale gli 
ideravano già marito e moglie, e pote- 
luetudine almeno lo permetteva) convi- 
medesimo tetto. 

e far meraviglia che i biografi, volendo 
e e nude linee disegnare un quadro piti 
>iuto e particolareggiato della vita co- 
Shakespeare, si sieno trovati poco d'ac- 
ultato finale dell'opera loro; e neanche 
aviglia che, a parte la varietà dei par- 
lano divisi in due schiere, quasi uguali 



per numero e per autorità; l'una delle qnali ha j 
sentato quella vita sotto un aspetto, l'altra s( 
l'aspetto opposto. Il punto più oscuro (e quello 
turalmente sul quale i biografi ai divisero) era, 8 
matrimonio fosse stato felice o infelice: questo bi 
£nàva chiarire; ma a chiarirlo mancavano gli i 
menti. Intorno alle qualità fisiche e morali della dor 
intomo al carattere di lei, all'intelligenza, alla ( 
tura, nessuna notizia: ne molte le notizie interne 
carattere del marito; anzi, si può dire, una sola, di 
fanno testimonianza i contemporanei; ch'ei, cioè. 
gentile. Per soppei-ire a questa mancanza di noti 
i biografi ricorsero agli scritti dello Shakespeare, 
non che l'andar, come fecero, a pescare nei dran 
di lui allusioni ai fatti particolari della sua vita 
suo matrimonio, alla moglie, il cercare nei disci 
dei suoi personaggi le opinioni e i convincimi 
personali dì lui, era, per la natura stessa di qu 
scritti, e per la serena oggettività in essi spiegi 
alquanto pericoloso. Le sole poesie dello Shakespe 
che parevano avere un carattere soggettivo, che e 
lo avevano (benché taluni, anche valentuomini, 
negassero), e che per ciò potevano spargere un 
dì luce sulla vita dell'autore, erano i sonetti; mi 
loro vantata oscurità, mantenuta e accresciuta di 
grande varietà dei commentatori e dei commenti. 
cagione che i biografi li tirassero chi da una pa 
chi dall'altra, ciascuno secondo le convinzioni e 
intendimenti suoi: cosicché anch'essi finora non s 
virono a provare gran cosa. Se non che le rieen 
e gli studi più recenti di critici coscienziosi e imp 
ziali sono venuti diradando a poco a poco le tene 
che ravvolgevano quelle poesie, e facendo ragion» 
parecchie interpretazioni strane, capricciose, ani 



matrfmonio fosse incinta d'un mese più o d'nn 
meno, se nell'essere incinta non c'era niente di i 
AH'Elze, il quale ha esaminato e discusso tutts 
sta materia con molta larghezza di criteri e 
equanimità di giudizi, pare evidente che ci dov« 
essere ragioni speciali per desiderare che i) coni 
matrimoniale ricevesse prontamente la sanzioi 
gale ecclesiastica; perchè egli non crede che < 
del contratto fosse usanza comune, come il Hai 
Phillips afferma; 6 forse non dà ad esso tutto 
lore che questi gli attribuisce. 

Come si può, proseguono i sostenitori del 
felicità, dire conveniente per to Shakespeare i 
trimonìo con una donna, che era già matura nr 
egli era sempre un ragazzo? Simili matrimon 
serva l'Elze, sono, per regola generale, infelici 
regola che ha suo fondamento nelle leggi inaiti 
della natura. Che lo Shakespeare ragazzo sì e 
desse di una donna che avea parecchi anni i 
lui, si capisce; perchè accade facilmente che 
vani di temperamento poetico si innamorino di 
superiori a loro d'età. " Basta, dice l' Elze, ran 
tare l'amore del Byron per Maria Chawort e Ca 
Lamb, dello Schiller per Laura, del Goethe ] 
signora di Stein ,. Ma doveva Anna Hathawa 
veva la famiglia di lei incoraggiare alle noz 
ragazzo inesperto acciecato dalla passione? 

Il De Quincey crede che lo Shakespeare 
essere attirato da Anna e dai parenti di lei, o ( 
per lo meno ebbero troppa fretta nell'accetti 
attenzioni d^t giovine per la ragazza. 11 Grant^ 
molto pili severo, anzi duro nel giudicare di 
non mette neppure in dubbio che la condotta 
fosse biasimevole, e dice senza tanti complimer 



DI OUQLIELHa SHAKBBPEABK. 

II Gervìnus notò che le donne nei primi dran 
dello Shakespeare generalmente sono cattive e ai 
patiche; e in questo fatto credè vedere un rifle 
delia esperienza personale del poeta. L'Elze cn 
trovare una conferma della supposizione del De Qu 
cey, che cioè il giovine Shakespeare fosse attirato 
Anna, in questi versi del sonetto 41 : 

To sei gentile, e perciò a«i fatto per esaer vinto, 
Tu Bei bello, e perciò sei fatto per essere assalito; 
E qaando una donna invita, qaal figlio di donna 
Le volgerà scortese mente le spalle, prima ch'essa abbia 
[trionfati 

" Qui, soggiunge l' Elze, non si può non fare la q 
stione se sia puro accidente che lo Shakespeare nt 
sue prime poesie, Venere e Adone e II compianto 
una amante ponga la violenta passione d'amore 
petto della donna. Non può il suo amore con Àn 
avere qualche somiglianza con quello fra Venen 
Adone? La pittura che il poeta ne fa è di una ver 
cosi meravigliosa, che par naturale credere ch'e 
parlasse per esperienza personale. Ancora: non è pi 
sibilo che siano accadute fra lui ed Anna scene sin 
a quelle ch'egli così vivamente descrìve nel Co 
pianto di una amante? „ 

Alcuni degli altri luoghi delle opere, nei qua 
sostenitori della infelicità del matrimonio del po< 
trovano un'allusione ad essa, sono questi. Nel dram 
1 due gentiluomini di Verona il poeta dice che 
folle amore può essere la rovina di una giovine vi 

Come l'indocile germoglio 

E roso dal verme prima che sbocci. 

Così il giovine e tenera spirito è dall'amore 

Tratto alla follia; appassisce nel germoglio, 



Perde in boI bel principio il soo verde 

E tatti i belli effetti delie fatare speranze. 

\el dramma Bacconto ^inrerito Polisseno dice al 
figlio: 

La ragione vuole eh» mio figlio 

Scelga da eè atesao la maglie, ma la stessa ragione [vuole] 
Cbe il padre, le cai gioie dod sodo altro 
Cbe una bella posterità, possa dare qualche consiglio 
In tale affare. 

' Queste t>fti'ole, dice l'Elze. sono forse una malin- 
Iconica confessione cbe lo Shakespeare non chiese it 
consiglio ili 3110 padre quando si ammogliò ,, Ma il 
Inogo, elio tutti citano come piti chiaramente allusivo 
all'infolico matrimonio dei poeta, è questo, nella com- 
moilia Ciò chf roìfif. Parla il duca Orsino a Viola 
trnviwtitft da paggio- 

liH ilmiiiH sposi 

lino eh» nbliin piii flit di lei: cosi essa sarà adatta al marila, 
Cimi tiTvik IViiiiilibrio in?l cuure di lui. 
l'vrobi'', o mjiiiM». per quanto uoi ci vantiamo, 
I.H iiimli'o atft>xioiit suno pììi volubili e instabili, 
l'iii vive, |iii) vadllanli. piii presto travinte e vin 



(Vl'ÌÒ Ih Ina a» 
Mli'iin-nli Ih tu 

\'owU Ir donno 


StloJJ 
<- ìli u 


• pi" si''"-" ài ter 
li* Hon pouà essere dure 
'in* W r.>*e. il cui bel fioi 
" '*'-""^ appassito. 


K .-^li i.,>ssil 
i »|.l.-^-l,> i>aiv 
iiinH.» iiviltiiii 


iS.\ d. 
.• il li. 


niunds l'Elze. non ri( 
ii.'iito del poeta per il 
, * l'tù t.irxlì. pn>segi 



mettere innanzi per iscusarlo, esso non fu certamente 
in perfetto accordo con gli usi del tempo. Nei ripe* 
tuti ed espressi avvertimenti che, nella Tempesta, 
Prospero dà a Ferdinando dopo avergli promessa in 
isposa la figlia, si sente un modo profondamente 
tristo del poeta di considerare quel primo periodo 
della sua vita, e i malinconici effetti che ne deri- 
varono ,. 

Se tu rompi il nodo della sua verginità innanzi 

Che tutte le sante cerimonie siano 

Con tutte le regole del sacro rito compiute, 

Non laacìerà il cielo cadere la dolce rugiada 

Che dee far prosperare questa unione; ma lo sterile odio, 

Il dispetto dal torvo occhio e la discordia semineranno 

Il vostro letta nuziale d'una si odiosa zizzania, 

Che voi lo odi ere te entrambi: perciò aspettate 

Ohe le faci d'Imene siano accese per voi. 

Non sciogliere alle tenerezze 

Troppo il freno: i più forti giuramenti son paglia 
Al fuoco dei sensi: sii più riservato. 
Altrimenti, buona notte alla tua promessa. 

II Grant White crede che abbiano una relazione 

col matrimonio dello Shakespeare anche le parole che 

Leonte pazzamente geloso pronunzia all'indirizzo di 

nda dell'atto primo dei 

Di' pure, dice Leonte a 



sgualdrinella che sì dà 

^ulti, Leonte gitta contro 
il più grave. Al Grant 
is il poeta potesse seri- 



, . f -..^'T ^" 



DI 6U0LIBLXO SHAKBSPEABB. 23 

che tocchi la persona del poeta „ ; e non e' è ragione, 
soggiunge, di fare per quei luoghi una eccezione a 
questa lode. Quelle allusioni, dice egli, sono semplici 
congetture non giustificate ne da testimonianze an- 
tiche, ne da tradizioni: e volendo far congetture, era 
più equo e più ragionevole, specie trattandosi d'una 
donna, eccedere in carità che in durezza. Rispetto 
poi alle parole di Leonte a Cammillo nel dramma 
Racconto d'inverno, che il Grant White crede ispirate 
dal risentimento del poeta verso la moglie, egli ri- 
torce contro il critico la stessa argomentazione di 
lui, così: Certo, se lo Shakespeare avesse avuto ca- 
gioni di risentimento contro la moglie, scrivendo le 
parole che mette in bocca a Leonte, ed altre simili 
contro le donne, ** egli avrebbe pensato a se stesso ; 
ma non gli sarebbe sfuggito che ci avrebbero pensato 
anche gli altri, ed una ragionevole delicatezza lo 
avrebbe trattenuto dal dire cose che potessero ap- 
plicarsi alle sue faccende domestiche. Gli uomini di 
delicato sentire non scrivono nelle loro pubbliche 
pagine niente che porgasi acconcio ad alimentare lo 
scandalo intorno al loro nome e alla loro famiglia. 
L'uomo che ha nel suo corpo un cancro nascosto, 
sarà naturalmente l'ultimo che parlerà di cancri a 
proposito d'altri. Si può appena pensare che lo Sha- 
kespeare mancasse a tal segno del senso della con- 
venienza, da potere scrivere i luoghi in questione, 
senza avere la certezza che nessuno avrebbe potuto 
dire ch'egli metteva in pubblico le miserie di casa 
sua. Cosicché, dice l'Hudson, le mie conclusioni sono 
perfettamente contrarie a quelle del signor White. 
Quanto poi alla necessità di personale esperienza in- 
torno alle cose delle quali un poeta scrive, perchè, se 
la ammettiamo pei luoghi dove si parla di matri- 



0, per esempio, am- 
i terribili rimorsi di 



]uali l'Hudson vede una 
iespeare per la moglie 



curi giorni veduto, 
t>re per ogni dove ! 



nellft prima Tara, 

. dei auoi colori e oruameoti 

L giovinezza in ogni coaa. 

lattava con lui; 

i il dolce odore 

a novella, 

Ito grembo ove crescevano; 

sii", 

le immagiDi di piacere, 
di esse tutte. 
e, voi lontana, 
lon l'ombra vostra. 

errando qua e là, 

agli occhi di tutti; 
iti, venduto a vii prezzo 

[ciò cb'era piii caro, 

affezioni, 
to la verità 




.i-m- 



DI GUGLIELMO SHAKESPEARE. 25 

Oh, per amor «mio, rimproverate la fortuna, 
La Dea colpevole delle mie cattive azioni, 
Che non provvide alla mia vita in modo migliore 
Che con pubblici mezzi, i quali generano pubblici costumi. 

Perciò sul mio nome è impresso un marchio; 
E perciò la mia natura porta, per così dire, « 

Il segno del suo mestiere, come la mano del tintore. 

Accusatemi pure che io ho lesinato 
La ricompensa che avrei dovuto ai vostri grandi meriti; 
Che io ho dimenticato d'invocare il vostro carissimo amore, 
Al quale tutti i legami mi avvincono di giorno in giorno; 

Che io ho troppo praticato gente sconosciuta, 
E che ho gittate al tempo i diritti da voi a troppo caro 

[prezzo acquistati. 

L'Hudson è convinto che quando il poeta scri- 
veva questi versi, i suoi pensieri viaggiavano verso 
la casa ove dimorava la sposa della sua giovinezza, 
la madre dei suoi figliuoli. Ciononostante egli non 
crede, come abbiamo visto, che il matrimonio dello 
Shakespeare fosse in tutto e per tutto lodabile. 

Due dei biografi che dipingono quel matrimonio 
come una fortuna ed una provvidenza per il poeta 
sono il Enight ed il Saint Baynes. 

Il Enight combatte in particolar modo il De Quin- 
cey; dice che tanto lui, quanto gli altri che la pen- 
sano come lui, hanno voluto dare troppa importanza 
alla diiSerenza d'età fra lo Shakespeare ed Anna; e 
non crede affatto che la dispensa dalle pubblicazioni 
d'uso per il matrimonio potesse avere ragioni parti- 
colari, tanto meno quella che lo sposo fosse costretto 
ad affrettare le nozze per riparare una precedente 
imprudenza. Anche egli, come il Halliwell Phillips 
e il Saint Baynes, ritiene che il contratto di nozze 
avesse forza di valido matrimonio ; e fa alcune osser- 



?•♦'• 



DI GUOLIBLMO SHAKEBPEASS. 27 

sedimenti nel suo paese natale, con la intenzione di 
ritirarsi là. Ora sarebbe strano che il poeta dicesse 
male della moglie, proprio allora che stava affret- 
tando il momento di riunirsi a lei. Oltre ciò, il caso 
a cui si riferisce la risposta del Duca è diverso da 
quello dello Shakespeare. Il Duca domanda a Yiola, 
(che sta al servizio di lui come paggio, e ch'egli 
perciò crede un uomo) Tetà e la figura della donna 
ch'egli ama; e Yiola risponde ch'essa ha presso a 
poco l'età e la complessione del Duca: a che il Duca 
esclama: Per Iddio ^ è troppo vecchia. E prosegue: 

La doona Bpbsi 

Uno che abbia più età di lei ; eie. etc. 

D Duca, dice il Enight, deve nella commedia, secondo 
la concezione che del carattere di lui ebbe il poeta, es- 
sere un uomo maturo, di trentacinque o quarant'anni ; 
e così la differenza fra lui e Yiola è di una ventina 
d'anni circa. E giusta perciò l'osservazione del Duca 
rispetto a Yiola, cioè al paggio, che dovrebbe sposare 
una donna maggiore a lui di venti anni; ma non sa- 
rebbe egualmente giusta applicata al caso dello Sha- 
kespeare, poiché la differenza d'età fra lui e sua moglie 
era molto minore, e specie al tempo in cui egli scrisse 
il dramma poteva dirsi leggera; e quella leggera dif- 
ferenza sHrebbe stata una ben magra scusa al non 
essere egli rimasto fedele nella sua affezione per lei. 

Intorno agli altri tre luoghi delle opere dello 
Shakespeare citati dai sostenitori della infelicità del 
matrimonio del poeta, e da me riferiti (i versi del 
sonetto 41, le parole di Polisseno al figlio nel dramma 
Racconto d'inverno, e le parole di Prospero a Fer- 
dinando nella Tempesta)^ non so che sieno state fatte 
dagli oppositori osservazioni particolari. 



3ii pare così egregiamente 
nt Baynes, che non credo 
io, per compiere questa 
non riferirla quasi nelle 
dendo " ai motti biografi 
tenntiD che il matrimonio 
eniente, ed infelice nelle 
Baynes dice : " E neces- 
ibìle forza la ben fondata 
well Phillips, che non vi 
idenza diretta in nessuna 
6cilmente il matrimonio 
^hè le due famiglie erano 
Shakespeare aveva co- 
fino da fanciullo. Se il 
, no, lo Shakespeare fu 
on maggiore competenza 
utta la letteratura che si 
:o niente che dia appiglio 
lui. Tanto il matrimonio 
;e, che ogni possibile evi- 
rare ch'esso fu, non solo 
affetto, ma un foHunato 
me per la moglie, che ri- 
a, venerata e amata dai 
Tiarito fino alla fine. Con- 
3Ìii larghi aspetti, e spe- 
'utura carriera del poeta, 
itrinjonio diede a lui, nel 
certo e agitato, un centro 
ivo supremo di operosità 
è produrre un effetto aa- 
a natura così riccamente 
di appassionato impulso. 



combinati con rare facoltà di previdenza rifiessiva 
padronanza di sé. Ove alla serenità e profondità d' 
genio nella commozione e nella immaginazione '. 
Shakespeare non avesse unito una straordinarìa fon 
dì carattere e saldezza di propositi morali ed art 
stiei, ed ove questi elementi non fossero stati stimi 
lati per tempo ad una continua operosità, egli ne 
avrebbe potuto percorrere una così splendida e ne 
interrotta carriera. Niente è forse una prova pi 
diretta del maschio carattere dello Shakespeare, ci 
il pronto e serio modo col quale egli assunse tìn d: 
principio la piena responsabilità de' suoi atti, e a 
fronti) senza sbigottirsi il vasto ordine di doveri ci 
essi gì' imponevano. Egli stesso ci ha detto che 

Amure è troppo giovine, e perciò non paò sapere che 

Tuttavia chi ignorn che la coscienza è tiglìa dell'amore? 

E riman vero che la coscienza, il coraggio, la sen 
plicìtà e nobiltà della condotta sono, nelle natui 
generose, evocate e sostenute dal tocco vitale ■ 
quella potenza rigenerante. La vita dello Shakespeai 
fu interamente eambiata dalla nuova influenza: 
crescenti responsabilità sembrano avere matura 
rapidamente il suo carattere, e avere dato un fresi 
ed effettivo sviluppo alle sue facoltà.... Essendo ai 
Gora minorenne, il poeta aveva una moglie e tre fij 
a suo carico, con poca opportunità e apparentemen 
pochi mezzi di guadagno in Stratford. La condizioi 
era per se stessa abbastanza grave: ed era poi con 
plicata dai crescenti imbarazzi di suo padre e d 
moltiplicati bisogni della famiglia di esso.... Un uon 
anche di molta pili età che non avesse il poeta avrebi 
guardato d'intorno a sé con isgomento. Ma egli, c< 



-■^IP^F^" 



1 GtrSLIELlIO SBlKIStUBE. 



À quelli che vogliono vedei-e un segno di pc 
affetto e quasi di disprezzo dello Shakespeare per 
moglie nel legato ch'ei le fece del suo secondo t. 
glior letto, il Halliwell Phillips e il Enight rìspondoi 
che quel legato è anzi una prova d'affetto partii 
lare. Il Phillips reca una quantità d'esempi a din 
strare che l'uso di simili legati, anche di oggetti 
poco valore, al tempo dello Shakespeare, era comu 
come dimostrazione d'affetto verso le persone | 
care; e i letti, nelle case di famiglie benestanti, era 
tutt' altro che oggetti di poco valore. Il Enigbt ] 
osservò per il primo (e il Dyce si meraviglia e 
questa osservazione non fosse innanzi stata fatta 
altri), che le leggi inglesi provvedevano in modo e 
bastanza largo alla sussistenza della moglie sopra 
vivente al marito. Per esse alla moglie dello Shal 
speare si perveniva a titolo di dote il reddito di u 
terza parte di tutto il patrimonio lasciato dal poe 
ad eccezione di un solo possesso indicato nel tes: 
mento. Ma alla osservazione del Knight l'Elze 
sponde, che ciò si sapeva, che nessuno aveva n 
pensato che il letto fosse tutta l'eredità che lo SI 
kespeare lasciava a sua moglie; e che ciò non mi 
la questione, la quale sta tutta in quel misero legi 
aggiunto per convenienza dopo che il testamento ( 
già fatto. Ben altrimenti, dice l'Elze, sono tratti 
le mogli nei testamenti del tempo dai mariti che 
amavano e le onoravano. 

Io misi il signor Walter fra gli altri difens 
e lodatori del matrimonio dello Shakespeare; ma [ 
lui veramente ci vuole un posto da sé. Cominciai 
dunque un nuovo capitolo, e dedichiamolo a lui tu' 
intero. 



.r^r 



32 IL MATRIMONIO B GLI AKOBI 



IV. 



I lettori sanno già che il signor Walter è un 
biografo molto ardito e molto ispirato ; sanno anche 
che degli amori dello Shakespeare con Anna Hatha- 
way e del loro matrimonio, intorno al quale i critici 
pili autorevoli sono ridotti, come abbiam visto, a con- 
tentarsi di congetture, egli conosce i più minuti par- 
ticolari; e sanno che le qualità della moglie della 
Shakespeare, intorno alle quali i critici si iimitana 
a fare degl' indovinelli, egli le ha tutte sulla punta 
delle dita. E naturale quindi che i lettori desiderino 
sapere almeno qualcuna delle tante belle cose che sa 
il signor Walter. 

Eccomi a sodisfare i lettori. Ma prima non sarà 
male dire due parole intorno alle fonti alle quali il 
signor Walter attinse e al modo da lui tenuto nel-^ 
l'attingere tutte le belle cose che sa. 

Shottery è, dicemmo, un pittoresco villaggio, non 
lontano da Stratford; il villaggio ove si crede na- 
scesse Anna Hathaway. Quivi è ancora una casa ap- 
partenuta ad una famiglia dello stesso nome, che la 
tradizione dice essere stata la propria casa di Anna, 
e che come tale è visitata con religiosa curiosità da 
tutti gli ammiratori dello Shakespeare recantisi in 
devoto pellegrinaggio nel Warwickshire. Dopo aver 
veduto il luogo dove il poeta nacque e passò gli 
ultimi anni della vita, si vuol naturalmente vedere 
il villaggio dove credesi ch'egli incontrasse la donna 
che gì' ispirò il primo amore e che fu poi sua moglie; 
dopo avere veduto Henley Street e New Place, si 
vuol vedere la casa Hathaway. Se non che l'ammi- 



DI OUeLIBLMO SHAKBSPBARB. 33 

ratore dello Shakespeare, il quale conosce la lette- 
ratura shakespeariana ed ha'letto il Halliwell Phillips 
(due cose che non possono andare disgiunte), visitando 
la casa Hathaway non dimentica (fhe la generale cre- 
denza che ivi sia nata Anna non è confortata da 
prove evidenti. Ma l'autore della Vera vita non bada 
a queste minuzie e non ha certi scrupoli. La tradi- 
zione ha detto che quella è la casa di Anna, quella 
tradizione si accorda con le sue idee intorno ad Anna, 
al poeta e al loro matrimonio,... dunque quella è sen- 
z'altro la casa di Anna. Dopo ayere percorsa e ri- 
percorsa per lungo e per largo tutta la campagna 
fra Stratford e Shottery, il signor Walter picchiò 
alla casa di Anna, vi entrò, ne visitò religiosamente 
ogni angolo, ne considerò minutamente ogni oggetto, 
visitò tutte le case dei dintorni dove lo Shakespeare 
e la sua sposa potevano essere stati ; e con la testa 
piena del poeta e dei suoi versi ripopolò della figura 
di lui e di Anna quella casa e quei luoghi; e met- 
tendo sulla carta i fantasmi del suo cervello raccontò, 
cioè credè di raccontare, la vera storia dell'amore 
e del matrimonio dello Shakespeare con Anna Ha- 
thaway. 

In alcuni sonetti amorosi del poeta s'incontra al 
vocativo la parola sweet, (dolce, cara) rivolta alla 
donna amata. A qualcuno di quei critici, pei quali 
lo Shakespeare deve essere stato un uomo impecca- 
bile, saltò in capo di dire che quella donna non po- 
teva essere se non la moglie, e che quei sweet dovea 
quindi voler dire siveet Anne (mia dolce, mia cara 
Anna); e siccome ciò si accordava perfettamente con 
le idee del signor Walter, tanto bastò perch'egli in- 
titolasse il primo capitolo nel quale parla delle re- 
lazioni del poeta con Anna e descrive Shottery e la 

Chiabiki, Studi Shakespeariani — 3 



IL HATRIHOMIO E OLI AHOBI 

losta casa di Anna, Skottery; Sweet Anne Ha- 

^ay. 

Il capitolo comincia: ' La prima musa del poeta 

rivolgevasi a lei: 

) la mia snima ti rimpravera che Ìo venga così vicino, 
'a alla cieca mia anima ohe io era it tuo Wi]l,(') 
deaidario, la tua anima lo sa, è ivi ammesHo: 
per amore, accogli, o cara (sweet), l'offerta del mio 

|uali dati e per quali ragioni l'autore della Vera 
riferisca alla moglie questo sonetto, dove pochi 
i pili sotto il poeta dice: " In mezzo al numero 
e amanti) uno conta come nessuno: lascia dunque 
io passi inosservato nel numero „, e come egli 
spieghi queste parole supponendole indirizzate 
moglie, non si degna di farcelo sapere; e ne 
le si degna di farci sapere perchè ha mutato nel 
IO e nel secondo verso la lezione thy soul (la tua 
la) in my soul (la mia anima); mutazione, per 
to della quale il sonetto non ha più senso: a me 
mo non riesce di raccapezzarlo. L'autore della 
[ vita non ha l'uso di dare spiegazioni ; egli tira 
ingo per la sua strada senza occuparsi dei pe- 
i, che d'ogni cosa vorrebbero sapere il perchè 
per come : e nella strada che va da Stratford a 
tery pensa che di lì dovè passare chi sa quante 
} il giovine Shakespeare per andare a trovare 
la Anna, della quale era appassionatamente in- 
orato. 



DI QVeLISLMO SHAKKSPBARB. 35 

Alcuni degli altri biografi suppongono (e la sup- 
posizione è ragionevole) che Anna fosse bella: l'au- 
tore della Vera vita afferma che essa senza dubbio 
fu seducente (Doubtless, she was lovely to behold); 
e questa volta reca le prove della sua affermazione: 
'^ Noi abbiamo ciò, egli dice, dairautorità del più 
veritiero fra gli antiquari, l'Oldys, il quale narra 
che, secondo la tradizione, Anna fu sovranamente 
bella (eminently beautiful); e la tradizione, non è 
possibile che sbagli nel caso di Anna „. Qui la critica 
ha una sola osservazione da fare: ed è, che TOIdys, 
per quanto fosse il più veritiero degli antiquari, 
nacque alla fine del secolo XVII, e perciò la sua te- 
stimonianza non aggiunge niente alla tradizione: co- 
sicché tutte le prove dell'affermazione del Walter 
stanno in queste parole, che la tradizione non è pos^ 
sibile che sbagli nel caso di Anna. Tutta così la critica 
del signor Walter. 

Ciò nonostante la minuta descrizione ch'egli fa 
della campagna di Shottery, della casa Hathaway, 
e delle sue adiacenze, si legge con piacere; ne è 
difficile sceverare in essa il vero e il probabile dal- 
l' immaginario. Il Hallivell Phillips dice che la sup- 
posta casa di Anna dovè dai tempi dello Shakespeare 
in poi andar soggetta a molte e gravi alterazioni: 
ma al signor Walter piace di credere il contrario, 
e lo crede. * S'è disposti, egli dice, a credere che 
quella casa sia di ben poco cambiata dai tempi dello 
Shakespeare. Prendendo giù per una scorciatoia, s'in- 
contra un mormorante ruscello; fatti pochi passi, 
s'entra in una specie di giardino rustico, di carattere 
prettamente inglese, al di là del quale, sopra un gra- 
zioso rialto, è un verziere, dove deliziosi frutti ma- 
turavano ai primi tempi del romanzo d'amore del 



ì^ 



36 IL MATRIMONIO E GLI AMORI 

poeta. Di faccia alla casa, vicino alla porta di in- 
gresso, è il pozzo, profondo e coperto di muschio, 
dove, coll'aiuto dell'usata secchia, l'acqua deliziosa- 
mente ghiaccia e rinfrescante è sempre pronta nei 
più caldi giorni d'estate. Quante migliaia di persone 
qui smorzarono la loro sete! E come, a misura che 
coU'andar del tempo le parole del poeta, parole di 
sapienza e di conoscenza profonda della vita e delle 
opere umane, saranno sempre meglio conosciute e 
apprezzate, come andrà ogni anno crescendo l'esercito 
dei devoti che traggono a questo luogo! Qual privi- 
legio bere a quella medesima fonte alla quale egli 
bevve l'acqua pòrtagli dalla sua cara Anna! La casa 
è una lunga e bassa costruzione di travi e cemento, 
coperta di stoppie, solidamente fabbricata sopra una 
fondazione di lastre quadre di schisto, caratteristica 
delle case del Warwickshire. Agli shakespeariani 
essa apparisce, nella sua singolarità, eccessivamente 
graziosa. Come la casa natale dello Shakespeare, 
anche questa è divisa in tre corpi o parti, tutte 
raccolte sotto il medesimo tetto, delle quali la cen- 
trale è la più interessante. Essa contiene la sala, 
che agli Hathaway dovea servire per le riunioni di 
famiglia, ed anche da cucina e da stanza da pranzo : 
ha il pavimento di pietre, il palco basso, e un largo 
focolare. Per una casa di quel genere è una stanza 
piuttosto spaziosa ed allegra, resa specialmente con- 
fortabile dall'ampio camino, a un lato del quale è un 
armadio per la roba salata, sul quale sono incise le 
iniziali I. H. E. H. In queste antiche case di cam- 
pagna una rozza panca di legno è sempre sul canto 
del focolare, il quale è sempre molto spazioso.... Chi 
trovandosi in questa, la più gentile delle abitazioni, 
non s'immagina di vedere la dolce Anna seduta qui 



DI GUGLIELMO SHAKBSP£ABE. 37 

sola sul canto del focolare sognando di lui, del suo 
innamorato? „ 

Dalla sala o cucina, eh' è a pianterreno, il bio- 
grafo sale al piano superiore, e vede nella prima 
camera un gran letto a quattro colonne, del tempo 
di Elisabetta, che deve, secondo lui, essere stato per 
parecchie generazioni il letto del padre e della madre 
della famiglia Hathaway. * Questo letto, dice, è ri- 
masto fino dai tempi dello Shakespeare associato con 
Anna; e senza alcuno sforzo d'immaginazione il vi- 
sitatore si persuade che qui essa dovè nascere, qui 
dormire dolcemente, sognando il suo Will, che questo 
dovè poi essere il loro letto matrimoniale „. * È 
inutile,- dice il signor Walter, fare opposizioni, met- 
tere innanzi difficoltà: qualunque shakespeariano vi- 
siti questa casa sacra alla memoria del più grande 
scrittore del mondo, dovrà naturalmente pensare e 
credere quello che penso e credo io. Chi sa quante 
volte verso sera, la bella Anna si affacciò alla finestra 
di questa camera, spiando ansiosamente se vedea 
comparire da lontano attraverso i campi ed i prati 
il suo Will! E chi sa quali grandi pensieri vagavano 
per la gran mente di lui, mentre per la fresca e quieta 
campagna veniva, pieno di felicità, da Stratford a 
Shottery! „ 

Non si creda che siano queste sole le cose che 
l'autore della Vera vita sa dirci intorno ad Anna ed 
al suo amante. Egli ci sa dire che l'amore fra loro 
cominciò per tempissimo; che fin da quando lo Sha- 
kespeare andava a scuola ad imparare il latino, tutti 
i giorni di festa scappava a Shottery a trovare la 
sua Anna; ci sa dire che Anna fu una brava donna 
da casa, molto diversa dalle giovani spose dei tempi 
nostri, che leggono romanzi, strimpellano il piano- 



38 IL MATRIMONIO B OLI AMOBI 

forte, e non son buone a cuocere una coppia d'ova. 
** Anna, scrive egli, giudicava dover suo preparare 
con le sue stesse mani i cibi per la famiglia; ed era 
bravissima nel cucinare diverse pietanze saporite, 
specialmente pasticci di carne e pollame. I quali pa- 
sticci gradivano molto al gusto del suo Will, quando 
egli tornava a casa dopo una giornata di aspro la- 
voro nello studio dell'avvocato a Stratford, o dopo 
aver faticato a racconciare qualche dramma per al- 
cune delle compagnie d'attori suoi amici e protettori „, 

À queste virtù di buona massaia Anna, secondo 
il signor Walter, univa un sentimento vivo e gentile 
della grande poesia della natura. Egli descrive, come 
se li avesse veduti, i due giovani sposi passeggiare 
insieme per la campagna, e deliziarsi nel canto degli 
uccelli, nella freschezza e purezza dell'aria, nel pro- 
fumo dell'erbe e dei fiori ; e lui spiegare a lei come 
^usignolo appoggi il petto contro uno spino quando 
manda fuori le sue note lamentose; ed ambedue im- 
pedire ai ragazzi di acchiappare gli uccelli per mei- 
terli in gabbia, o dar loro dei quattrini perchè li re- 
stituissero in libertà, se li avevano acchiappati; e, dopo 
il tempo dei nidi, compiacersi ad osservare Vassiduità 
del maschio per la femina, alla quale porta il cibo 
mentre essa sta nel nido a covare, e la aiuta nei tediosi 
doveri della incubazione. E quali serenate le fa, rom- 
pendo il silenzio della notte lunare coi meravigliosi suoi 
canti d'amore! 

Un intero capitolo, non lungo, del signor Walter 
è dedicato alla descrizione dei viottoli della cam- 
pagna di Shottery; i quali, dice l'autore, hanno una 
dolcezza particolare, che invano, specie dagli shake- 
speariani, cercherebbesi altrove. Ciò che si intende 
facilmente. " Chi può, scrive il signor Walter, errare 



DI GUGLIELMO SHAKKSPSABE. 39 

per questi viottoli senza pensare con diletto che lo 
Shakespeare qui visse ed amò, non nello sciocco, 
convenzionale, o puramente sentimentale significato 
della parola, ma nel vero e pieno significato di essa; 
e che così vivendo ed amando imparò ogni cosa, per 
poi trasfigurare tutto ciò che aveva imparato, se- 
condo che l'occasione portava e richiedeva? Noi 
possiamo esser certi che Anna Hathaway fu uno dei 
suoi maestri, poiché, per quanto ella fortunatamente 
non appartenesse al genere delle donne di forte in- 
telletto, la gentilezza di lei gli apprese delicatamente 
ciò che egli non avrebbe potuto apprendere per altra 
via. Essa ebbe non poca parte nel maturare il cuore 
e l'intelletto del grande poeta „. 

Certo, è più piacevole pensare questo che intorno 
alla moglie dello Shakespeare scrive il signor Walter, 
che non credere col Grant White, ch'ella fosse una 
creatura rozza, abbietta, volgare, tale che, passato 
il fascino della luna di miele, il poeta non potè pen- 
tire per lei se non ripugnanza. Ma il guaio è che, 
se ciò che scrive il Orant White è una opinione della 
quale non si è potuto, per fortuna, dimostrare la ve- 
rità, ciò che scrive il signor Walter è presso a poco 
poesia. E presso a poco poesia sono anche gli altri 
fatti concernenti il matrimonio dello Shakespeare, 
da lui narrati: cioè, alcuni sono congetture altrui 
da lui rimesse a nuovo con la giunta di qualche par- 
ticolare ; altri sono supposizioni, ispirazioni, fantasie, 
tutte del conio della sua testa. 

Il Halliwell Phillips, sappiamo, mise innanzi la 
congettura che il matrimonio dello Shakespeare fosse 
preceduto da una promessa o contratto di nozze, 
avente validità come la cerimonia formale. Questa 
congettura fu lungamente discussa, e, secondo gli 



umori dei biografi, da alcuni accettata, da altri no; 
ella rimase pur sempre una congettura, la cui 
;giore probabilità riposa sugli esempi di simili 
nesse o contratti avvenuti al tempo dello Sha- 
leare, e citati dal Halliwell Phillips. I più caldi 
nsorì della felicità del matrimonio dello Shake- 
ire e della virtìi di Anna, come il Saint Baynes, 
mitano a dire che il fatto della promessa si può 
nere sufficientemente provato per gli esempi recati 

Phillips: il che è già molto; anzi troppo. Ma il 
ipo, quando si tratta di affermare ciò che a lui 
:e o giova creder vero, non fa mai paura al si- 
r Walter; anzi non c'è troppo, al di là del quale 

non sia pronto ad andare. Per lui la promessa, 
mtratto di nozze, dello Shakespeare e di Anna 

solo è sufficientemente provata, ma è un fatto, 
quale sa anche dirci dove, come e da chi fu com- 
a : sa dirci che la cerimonia fu celebrata, secondo 
ito cattolico, nella cappella di un vecchio castèllo 
hottery (Old Manor House) da un prete col quale 
sposi aveano intima conoscenza. — E come lo 

Come ha fatto a informarsene? — In un modo 
to semplice, eh' è poi il modo da lui ordinaria- 
ite tenuto nel cercare i fatti della vera vita dello 
kespeare. Egli andò a visitare Old Manor House, 

interessante costruzione antica, non potuta ve- 
ì dal Halliwell Phillips, e della quale il Walter 
nel suo libro parecchi disegni illustrativi: andò 
ederla, e quando fu là dentro, e quando vide 
itorio, gli accadde quel che gli era accaduto nel 
ere la supposta casa di Anna a Shottery. Come 
a casa di Shottery Io Shakespeare aveva dovuto 
etarsi a quel pozzo, ed Anna esser nata in quel 
D, e in quel letto aver sognato, e in quello avere 



"W^" 



DI GUOLOLMO SHAKISPSABS. 41 

poi riposato insieme allo sposo sno; cosà, a Old Manor 
House^ poiché il castello era vicino alla casa Hatha- 
way, poiché nel castello c'era un oratorio, e nell'ora- 
torio doveva ofGziare un prete, era chiaro come la 
luce del sole che in quell'oratorio e per opera di quel 
prete si doveva esser fatta la cerimonia del contratto 
nuziale fira il giovine Shakespeare ed Anna. 

Gli altri biografi, non sapendo, per mancanza di 
dati certi, dove il matrimonio dello Shakespeare sia 
stato celebrato, supposero nella chiesa di Luddington, 
i cui registri furono distrutti. La supposizione, la 
quale appoggiasi tutta a questa circostanza, e al 
fatto dell'essere la chiesa vicina a Shottery, diventa 
per il signor Walter un fatto indiscutibile. E fatti, 
o certi o probabili, sono per lui anche questi, ch'egli 
ci narra senza addurre neppur Tombra di una prova: 
che, cioè, lo Shakespeare, dopo il contratto, andò ad 
abitare con la sposa a Shottery nella casa di lei; 
che guadagnava lavorando in uno studio legale a 
Stratford, tenuto da un Walter Roche, stato suo 
maestro di grammatica; che lavorava anche per al- 
cune compagnie drammatiche ; che era andato altre 
volte a Londra, prima di fissarvi stabilmente la sua 
dimora; e che furono appunto i suoi rapporti di la- 
voro e d'interessi con le compagnie drammatiche di 
Londra che gli fecero prendere la determinazione 
di stabilirsi colà; determinazione che fu presa non 
senza dolore di ambedue gli sposi, specialmente di 
Anna, alla quale fu molto grave il distacco. 

Inutile dire che per il signor Walter lo Shake- 
speare rimase fedele amante della moglie per tutti 
i ventisei anni che stette diviso da lei. Concede 
ch'egli possa avere commesso qualche debolezza, es- 
sere caduto in qualche errore, che volentieri avrebbe 



42 IL MATRIMONIO E GLI AMOBI 

evitato, e del quale si confessa e pentesi amaramente 
nei sonetti; ma il suo cuore, dice il signor Walter, 
non ebbe parte in quelli errori ; la sua sola speranza, 
la sola idea di vera felicità era nei suoi campi na- 
tivi, era nella casa degli affetti suoi coniugali. 

Vedemmo che anche V Hudson crede scritti per 
la moglie alcuni dei sonetti, ma esponendo tale sua 
opinione, adopera espressioni come queste: Io ho in- 
torno a ciò poco dubbio (I have little doubt) ; Io non 
mi sono incontrato in congettura che abbia maggiore 
sembianza di verità (I have met wit no conjecture... 
that have greater likelihoods of truth). Ma il si- 
gnor Walter non ha dubbi : egli chiama i sonetti le 
piti trionfali testimonianze della forte ed immutata 
affezione dello Shakespeare per sua moglie. ** Per lui, 
scrive il signor Walter, ogni cosa era Anna Hatha- 
way; ogni saggezza, bontà, bellezza e diletto avevano 
la loro esistenza da lei, e si estrinsecavano in lei. 
Essa, in breve, era il sole intorno al quale il resto 
della creazione doveva aggirarsi. Chi dubitasse di ciò 
legga questo sonetto „ (il 116). 

Non sarà mai che al matrimonio di due anime fedeli 
Io frapponga ostacoli. Non è amore un amore 
Che cambia quando s'accorge delPaltrui cambiamento, 
Che è disposto ad allontanarsi quando altri s'allontana. 

Oh no! l'amore è un faro sempre fisso 
Che guarda le tempeste, e mai non si scuote; 
Esso ad ogni barca errante è la stella, 
Di cui non si sa il pregio, benché se ne conosca l'altezza. 

L'amore non è il buffone del tempo, benché le labbra 

[e le guancie di rosa 
Cadano sotto il taglio dell'adunca sua falce; 
L'amore non si altera con le brevi ore e le settimane, 
Ma dura fino al dì del giudizio. 



DI GCGUSUIO SHAKESPEARE. 43 

Se ciò è errore, e mi sì provi. 

Dite ch'io oon scrissi mai niente, e che nessun nomo 

[ha mai amato. 

' Non esistono, scrive l'autore della Vera tUa^ 
versi che pia profondamente ed eternamente di questi 
esprimano il sentimento d'affezione sgorgante dal- 
l'anima. Chi ha detto male dello Shakespeare non 
deve averli mai letti ,. 

Cioè, dico io, potrebbe averli letti, ed aver cre- 
duto che non si riferiscano affatto alla moglie: nel 
qual caso mostrerebbe (come vedremo) di averli letti 
un po' meglio del signor Walter. 



V. 



Prima di parlare degli amori, facciamo qualche 
osservazione intorno alle cose dette dai biografi prò 
e cantra il matrimonio dello Shakespeare; non già 
con la pretesa di definire la questione, ma per vedere 
di trame uua conclusione probabile. S'intende che 
delle affermazioni poetiche del signor Walter non ci 
occupiamo. 

I punti intorno ai quali la questione si aggira, 
o meglio i fatti dai quali essa ebbe origine, possono 
ridursi a cinque: 1^ Disuguaglianza d'età fra gli 
sposi; 2^ Nascita della prima figlia dello Shakespeare 
dopo cinque mesi dal matrimonio; 3° Separazione del 
poeta dalla moglie dopo soli quattro anni di matri- 
monio ; 4^ Legato fatto dal poeta alla moglie del suo 
secondo migliore letto; 5* Allusioni del poeta al suo 
matrimonio e alla moglie nelle opere sue. 

Cominciamo dai primo punto. Quando i biasima- 
tori del matrimonio affermano che, per regola gè- 



44 IL MATRIMONIO E OLI AMORI 

nerale, non può chiamarsi conveniente e non suole 
riuscire felice un matrimonio nei quale sia fra gli 
sposi la differenza d'età ch'era fra lo Shakespeare 
ed Anna, affermano una verità eh' è fatta evidente 
dalla esperienza continua della vita. Quella verità è 
riconosciuta e confermata dallo Shakespeare stesso, 
il quale (come vedemmo) nella commedia Ciò che 
volete dichiara per bocca del duca Orsino che l'amore 
non può nel matrimonio esser durevole, se il marito 
non ha più età della moglie. Io non faccio ora que- 
stione se il poeta volesse o non volesse in quel luogo 
alludere al suo matrimonio: io rammento solo che 
le opere dello Shakespeare, a parte il loro valore 
drammatico e poetico, sono, dopo tutto, per consenso 
universale, un gran libro di sapienza e morale pra- 
tica, una grande raccolta di sentenze e di ammae- 
stramenti buoni per tutti i casi della vita; e dico 
che il discorso del duca Orsino è appunto una di tali 
sentenze, uno di tali ammaestramenti. — Ma ogni 
regola ha la sua eccezione. — Sta bene: bisognerebbe 
però dimostrare che il matrimonio dello Shakespeare 
fu veramente un'eccezione alla regola; ciò che finora 
è stato affermato, non dimostrato. 

Passiamo al secondo punto. A provare che nella 
nascita della prima figlia dello Shakespeare dopo 
cinque mesi dal matrimonio non ci fu niente di ir- 
regolare, i lodatori di esso matrimonio sostengono, 
come sappiamo, che la cerimonia nuziale dovè es- 
sere preceduta di alcuni mesi dal contratto di nozze, 
il quale, dicono, toglieva di mezzo quella apparente 
irregolarità. Il Halli well Phillips dimostra che il con- 
tratto di nozze era non solo legalmente riconosciuto, 
ma rendeva nulla la posteriore unione del fidanzato o 
della fidanzata con un'altra persona; e cita due esempi 






DI GUGLIUJIO SHAKÌE9PBAEB. 45 

di contratti, ano del 1585, l'altro del 1588 (aggiun- 
gendo che potrebbe citarne altri più), i quali provano 
che l'usanza del contratto era realmente molto co- 
mune ai tempi dello Shakespeare, e che il contratto 
si faceva con una certa solennità. Tutto ciò ha senza 
dubbio qualche valore; non però, a mio giudizio, tutto 
il valore che i difensori del matrimonio dello Sha- 
kespeare vorrebbero dargli: perchè si può, fra le 
altre cose, osservare che l'usanza non è la legge, e 
che nel caso dello Shakespeare manca la prova evi- 
dente ch'egli seguisse l'usanza. Ma questo è il meno: 
il più è che manca anche la prova, o una dimostra- 
zione qualsiasi, che il contratto ammettesse come 
regolare la convivenza degli sposi. Anzi, se dobbiamo 
credere a un giudice autorevolissimo, allo Shake- 
speare, non l'ammetteva: la convivenza degli sposi 
non poteva regolarmente cominciare se non dopo la 
celebrazione del matrimonio. I lettori si rammentano 
l'avvertimento di Prospero a Ferdinando (nella Tem- 
pesta) dopo che gli ha promessa in isposa la figlia. 

Se tu rompi il nodo della sua yergÌDÌtà innanzi 
Che tutte le sante cerimonie siano 
Con tutte le regole del sacro rito compiute, 
Non lascerà il cielo cadere la dolce rugiada 
Che dee far prosperare questa unione, ecc. 

Ripeto qui quello che ho detto avanti a proposito 
del discorso del Duca Orsino, che cioè ora non fo 
questione se lo Shakespeare con le parole di Prospero 
alludesse o no al suo matrimonio; ora mi basta di 
considerare quelle parole come uno dei tanti ammae- 
stramenti di sapienza pratica del poeta; e poiché ìe 
sante cerimonie compiute con tutte le regole del sacro 
rito significano evidentemente la solenne e formale 



46 IL MATRIMONIO E GLI AMOBI 

cerimonia del matrimonio, mi par chiaro che le leggi 
della convenienza e della moralità volevano ai tempi 
dello Shakespeare, come ai nostri, che la donna an- 
dasse alle nozze non tocca ancora dagli amplessi del 
fidanzato. Non dico che non avvenisse talora il con- 
trario, e che un incentivo a ciò, specie nei paesi di 
campagna, non potesse essere il contratto. Le donne 
naturalmente saranno state tanto piìi facili a cedere 
quanto avranno creduto di avere più strettamente 
legato a sé lo sposo; benché cedevano anche senza 
di ciò, cedevano le dame stesse della Regina Elisa- 
betta, sedotte da molto meno. Ma tanto le une quanto 
le altre cedendo sapevano di mancare a quelle leggi 
di convenienza e di moralità che erano nell'uso, e 
che il poeta consacrò ne' suoi versi. 

Ci fosse non ci fosse tra lo Shakespeare ed 
Anna il contratto, confesso che ciò è cosa alla quale 
io do poca importanza, perchè confesso che la fretta 
di celebrare il matrimonio dopo una sola pubblica- 
zione mi par dimostrare all'evidenza che, anche dato 
che il contratto ci fosse, la gravidanza della sposa 
avanti il matrimonio non era dagli sposi stessi e dai 
parenti di lei tenuta per cosa perfettamente regolare. 
Ma anche di questa irregolarità io non fo quel gran 
caso che ne fanno alcuni biografi, tutti quelli i quali 
vorrebbero, contro le confessioni stesse del poeta, 
dimostrare che la vita di lui fu tutta immacolata e 
purissima. Considerati i tempi ed i luoghi, considerata 
l'età dello Shakespeare e le condizioni e relazioni 
della famiglia di lui con quella degli Hathaway, io 
non trovo niente di strano nel fatto ch'egli non avesse 
con la sua Anna quella prudenza e riservatezza che 
Prospero raccomanda a Ferdinando. Credo anch'io 
con l'Hudson che il matrimonio del poeta fosse un 



matrimonio d'amore, d'amore reciproco: e non vedo 
Dessana ragione di supporre, come hanno folto 
De QaiDcey e il Grant White, che Anna e i parei 
di lei dovessero attirare il giovane inesperto, e far 
come volgarmente si dice, cadere nella trappo 
Perchè Anna non poteva essere realmente innam 
rata di lui ? Essa lo aveva conosciato fin da ragaz 
e aveva probabilmente fin d'allora avuto domes 
chezza con Ini; lo aveva veduto crescere sotto j 
occhi snoi e farsi un bel giovine. Se era naturt 
ch'egli, per le ragioni accennate dall'Else, si ina 
morasse di lei, era egualmente naturale ch'ella, n 
nostanto i suoi otto anni di più, anzi appunto p 
quelli otto anni di più, si innamorasse di lui. 
ragazze che veggono fuggire via la giovinezza so 
tanto piìi pronto e disposte ad accettare l'amc 
altrui e corrìspoudervi, quanto ogni giorno che pa« 
porta via loro un pezzo di speranza di trovare man 
Il Grant White si meraviglia che Anna, se era bel 
e la famiglia di lei in buona condizione, come pa 
arrivasse a ventisei anni senza maritarsi; ma egli 
meraviglia di un fatto che, secondo me, non ha niei 
dì meraviglioso. E, secondo me, l'illustre critico 
anche una interpretazione troppo dura, e non nec< 
sarìa, al &tto del non essere Anna rammentato i 
testamento paterno, quando vede in quel fatto 
biasimo del padre per lei. Anche ammesso che 
omissione fosse volontaria, ed effetto di poco amc 
o risentimento del padre verso la figlia, questo pc 
amore e questo risentimento potevano avere ali 
cagioni che non la condotta dì lei con lo Shakespea 
Il modo pili sicuro di spiegare il matrimonio de 
Shakespeare a me pare che sia questo, cioè il piìi sei 
plice. Dalla frequenza e dalla dimestichezza nacq 



48 IL MATRIMONIO E OLI AMORI 

l'amore; neiramore non seppero gli amanti tenere 
abbastanza in freno la tenerezza; e accadde quello 
che accadde. Quando le conseguenze dell'accaduto 
cominciarono a farsi manifeste, lo Shakespeare che, 
ci fosse non ci fosse il contratto formale, era fi- 
danzato di Anna, fece il suo dovere di galantuomo, 
ed affrettò le nozze, benché molto probabilmente non 
fosse in condizione di mantenere una famiglia. Posto 
che le cose andassero (ciò che a me pare quasi certo) 
così, come si fa a negare che il matrimonio fosse 
poco regolare e precipitato? Ma il fatto del preci- 
pitato e poco regolare matrimonio non pare a me 
che sia una gran prova né in favore della felicità 
della vita coniugale del poeta, ne contro. 

Una prova contro molto grave, la più grave di 
tutte, è quella che riferiscesi al punto terzo della 
questione. Un uomo che, all'età di ventidue anni, 
dopo soli quattro di matrimonio, lascia la moglie con 
tre bambini al suo paese in provincia, per andare a 
stabilirsi alla capitale, e là per ventisei anni conduce 
vita da scapolo, contentandosi di tornare una volta 
l'anno (se pure) a rivedere la famiglia; e in quei 
ventisei anni non ha più figli da quella donna, che 
avea dato larga prova della sua fecondità; quell'uomo, 
si dica quel che si vuole, non sente molto vivo e 
molto grande il desiderio e il bisogno di convivere 
con sua moglie; quell'uomo si trova abbastanza bene 
lontano da lei. Se questo non fosse stato proprìo il 
caso dello Shakespeare, egli, appena i primi guadagni 
glielo avessero consentito, avrebbe trasportato la sua 
famiglinola da Stratford a Londra. Quei due o tre 
biografi i quali misero avanti la congettura che il 
poeta avesse menato subito con sé alla capitale la 
moglie e i bambini, mostrano di avere inteso ciò; 



ma il male è che tale congettura non ha in fa 
suo nessun argomento o indizio di probabilità, ed 
contro di sé tutto ciò che si sa della vita dello S 
kespeare durante ì ventisei anni ch'ei stette a Lon( 
Sia pur vero, come dicono i difensori del ma 
monio, che la ragione precipua che indusse il pò 
ad abbandonare Stratford, che il primo pensiero 
lai durante la sua dimora a Londra, il pensiero 
Io sostenne nell'aspra e gloriosa carriera di scritt 
drammatico, fosse di creare uno stato onorevol 
comodo alla sua famiglia, per riunirsi con essa i 
appena avesse mandato ad effetto quel suo pensit 
sia pure cib un fatto verissimo: questo fatto ve 
Simo non prova per me che il poeta amasse la i 
glie. Se a ciò si aggiunga che in cotesto period( 
tempo egli amò, come vedremo, altre donne, noi 
durerà fatica a credere quello che io credo, che ( 
dopo i primi anni di matrimonio Io Shakespeare de 
qualunque ne fossero le ragioni, raffreddarsi i 
l'amore verso la moglie. Con tutto ciò io non se 
affatto il bisogno di supporre col Grant White 
Anna fosse una donna rozza, volgare, cattiva, i 
specie di megera, per la quale il poeta non potè a 
tire dopo i primi mesi di matrimonio che odio e 
egusto. Io posso supporre che lo Shakespeare gio 
Dissimo s'innamorasse d'Anna, senza riflettere tre 
bene alle conseguenze di ciò che faceva ; posso an 
supporre che la sposasse non tanto per amore qua 
per sentimento di dovere; ma non posso fare al pò 
questo torto, di credere che s'innamorasse di 
donna affatto indegna di lui, e che la sposasse se 
averla conosciuta. Passato qualche anno, e scem 
l'amore, egli dovè forse sentire che il suo matrimc 
era stato un atto poco savio; ma da uomo di spiri! 

Caumn, Studi matmptaHaHi — i 



accomodò ai fatti come potè meglio, mo- 
he ìd ciò quel buon senso pratico dì cui 
solenne con glì scritti e con la vita. 
al quarto punto ho una sola osservazione 
9gato del letto mi pare un &tto di poca 
[nportanza nella quistione. Le ragioni ad- 
na parte e dall'altra mi pare che si bi- 
lopo averle ben considerate, io quasi ri- 
ubbio se in quel fatto debba vedersi una 
co affetto o di molto. Cioè, credo che non 
vedere uè l'una né l'altra; ma è strano 
le supporre, come suppone il Orant White, 
espeare facesse alla moglie quel legato 
gnificarle il suo disprezzo, 
poeta riunendosi, all'età di quarantasette 
tto anni, alla moglie, che ne aveva cin- 
e cinquantasei, non potè avere inten- 
inodare con essa l'antico interrotto idillio 
iche, essa non poteva ignorare le infa- 
dal marito durante la lunga separazione, 
m averle sospettate: ma il fatto ch'egli 
ti basta, secondo me, a mostrare che, se 
loro era morto da un pezzo, essi erano 
prò in buone e amichevoli relazioni. E di 
I dell'animo del poeta verso la moglie fa, 
, testimonio il legato del letto. La cìr- 
ì quel legato fu aggiunto con una inter- 
che il testamento era fatto, mostra, è 
poeta nel farlo avea dimenticato la mo- 
lella dimenticanza non ha, secondo me, 
li&cato che il Orant White ed altri le at- 
Quella dimenticanza è un fatto quasi 
come per la moglie, era avvenuto anche 
i e compagni d'arte del poeta, Heminge, 



-lET^^ 



Burbage e Condell ; senza che a nessuno sia pc 
tato in testa di citarlo come prova del poco a 
dello Shakespeare per loro. 

Rimane il punto quinto ed ultimo della ques 
quello delle allusioni del poeta al suo matrimc 
alla moglie nelle opere sue. La prima obiezioni 
naturalmente si accampa contro quelle allusii 
come abbiam visto, la serena obiettività delle < 
dello Shakespeare. Le ragioni addotte in questo 
dall'Hudson sono giuste fìno ad un certo pur 
per determinare fino a qual punto son giuste, bii 
intendersi un poco intorno al significato ed alla < 
sione che può avere nel caso nostro la parola ot 
vita. La obiettività del poeta, specialmente del 
drammatico, sta nella rappresentazione cb'ei fa 
vita umana nelle opere sue, senza metterci d 
niente di se. Quanto la persona del poeta è pi 
sente dall'opera sua, tanto questa è più obietti 
il dono della obiettività porta naturalmente e 
quello della universalità. 11 poeta obiettivo m 
preferenze: tutte le manifestazioni della vita 1 
per lui artisticamente lo stesso valore, tutte pò 
in se il loro significato morale; e tutte egli pt 
considera col medesimo interesse, e tutte le tt 
aenta colla stessa sincerità e fedeltà. Tra coteste 
c'entra naturalmente anche lui stesso e le pere 
le cose che più da vicino lo toccano. 

I due scrittori moderni più altamente e se 
mente obiettivi sono forse, anzi senza forse, lo 
kespeare e il Goethe: ma anche la loro obietl 
come quella di tutti gli altri, non esclude, ci 
guardi, ch'essi possano avere fino ad un certo 
rìspeccbtato nelle opere loro anche se stessi, 
piccolo mondo in mezzo al quale ' 



IL MATBIHOIIIO E SU AMOKl 

e quali ebbero rapporti di parentela, 
interesse, le azioni delle quali furono 
,nche parte. La differenza fra il poeta 
subiettivo non sta nella diversità della 
quale si esercita l'arte loro; età nella 
aitare quella materia, diversità proce- 
liverso modo di considerare le cose: il 
vo vede, anche in tutto ciò che non è 
no ; vede, cioè, tutto il mondo al di fuori 
I e modificato dal suo pensiero e dal 
,o; il poeta obiettivo vede sé stesso e 
le cose che più lo avvicinano come 
del mondo esterno, come fuori di aè: 
era del poeta subiettivo la personalità 
sempre presente anche quando la ma- 
opera sono le cose e persone al di fuori 
era del poeta obiettivo la personalità 
assente anche quando la materia di 
tratta dalla stessa sua vita. 
teria del poeta drammatico è natural- 
io in mezzo al quale egli vive, la vita 
atorno a lui, egli non può, per obiettivo 
lare da cotesto mondo e da cotesta vita 
) cose sue, e le persone e le cose che 
vicine: anzi coteste cose e persone e 
vita saranno naturalmente, necessarìa- 
, come per il poeta subiettivo, la prima 
]uale lavorerà. Nessuno può sottrarsi a 
laturale della vita, che comincia nella 
tta della famiglia, dei conoscenti, del 
I a mano a mano che il fanciullo diventa 
jvine uomo, si allarga nella conoscenza 
>ne, di nuovi paesi, di nuove cose. Questo 
iasi naturalmente nelle opere del poeta. 



e sopra tutto del poeta drammatico. Koi 
irragionevole, è anzi ragionevoliaaimo e g 
care in quelle opere, specialmente nelle pr 
teriali che il poeta obiettivo potè trarre d 
sua vita. Solamente non è esatto indicar* 
teriali con la parola allusioni; perchè il pc 
tivo fa UBO di easi come di fatti umani, do 
fatti che ei riferiscono a lui. E tale mi pai 
il caso del poeta di Stratford. 

Nei luoghi dei suoi drammi citati dai l 
d el suo matrimonio io non veggo vere 
allusioni alla sua vita £atte da lui quasi 
dolore e di rìseutimento; non ce le vedo pei 
stessa dei luoghi citati, nei quali, secondo □ 
niente di personale, ma paiono sbocciati Ti 
per effetto dello svolgimento naturale del 
non ce le vedo, perchè tutte le opere dn 
dello Shakespeare mi paiono in ogni punì 
ogni scena, in ogni verso, improntate della 
rena di una mente superiore che vede le cos 
e le narra e le giudica senza ombra di pa 
se non vedo in quei luoghi ed in altri le i 
gli sfoghi personali che altri ci vedono, e 
toglie di scorgere in essi qualche relazione i 
del poeta, di scoprire nel loro ultimo subst 
che elemento della esperienza delle cose 
lui fatta sopra sé stesso e le persone a lui p 

Così, mentre io, per citare un esempio, 
nelle parole del Duca Orsino a Yiola : ' 
spoai uno che abbia piìi età dì lei, ecc. , 
del poeta per il suo sfortunato matrimoni 
lo sente l'Elze; credo tuttavia che non va( 
dal vero chi cerca l'origine prima di que 
nel fatto di quel matrimonio; e credo eh 
fettamente giusto ciò che osserva il Gervi 



ito della preponderanza che le donne cattive hanno 
primi drammi del poeta, in paragone a quelli del- 
à matura; che cioè la ragione di tale preponde- 
za debba, almeno in parte, cercarsi nella diversa 
dita delle donne che il poeta aveva conosciute e 
ticate nei vari periodi della sua vita. 

JEtiasaumendo e concludendo queste brevi osserva- 
li intorno alla questione della feliciti^, o infelicità, 

matrimonio dello Shakespeare, dirò che, ove si 
isìderìno i fatti senza preconcetto e senza passione, 
i si può, a, mìo avviso, negare che il matrimonio 
ì6, se non precipitato, affrettato a cagione della 
ividanza della sposa : ciò che per altro non prova 
' il matrimonio fosse infelice. E il legato del letto, 
qualche cosa può provare, prova che l'animo dello 
ikespeare, quando egli fece il suo testamento, era 
1 disposto verso la moglie. Ma da questa buona 
posizione alla felicità vera del matrimonio (la quale 
ipone per prima cosa l'amore, e il desiderio e il 
agno della convivenza) ci corre : e contro tale 
cita depongono gli altri tre punti della questione 
me esaminati e discussi : 1° la differenza d'età fra 

sposi; 2° la loro lunga separazione; B" le opinioni 
iresse dal poeta nei drammi, e la relazione che 
uni luoghi di questi hanno con alcuni fatti della 
1 vita. Ad un tale complesso d'argomenti i difen- 
i della felicità del matrimonio dello Shakespeare 
1 seppero contrapporre che affermazioni. II solo 
[Omento di qualche valore da essi opposto poteva 
ere quello messo innanzi dall'Hudson, che cioè al- 
li dei sonetti fossero stati scritti per la moglie ; 

l'illustre uomo non diede nessuna dimostrazione 
tale opinione sua: e questa, dinanzi ai resultati 
;lì ultimi studi sull'argomento, cade da sé come 
atto insostenibile. 



PARTE SECONDA 



Intorno ai sonetti dello Shakespeare si i 
fino dai primi del secolo; e, nonostante che 
delle più importanti questioni possano censi 
come risolate, si seguita ancora, e si seguiterà, 
a disputare per un pezzo. 

11 nuovo storico della letteratura ìnglc 
tempo di Elisabetta, Giorgio Saintsbury, giudi 
tutta la crìtica che si è occupata e si occu 
sonetti dello Shakespeare. ' Non sono mai i 
nella mente umana fantasie più vane di quel 
rate da questo argomento. Sulle iniziali della 
W. H., sono stati scritti dei volumi. I sonetti 
aono stati rimescolati e classificati in ogni pi 
maniera; le persone a cui sono indirizzati, < 
ai riferiscono, sono state identificate con la m 
gentiluomini e delle dame della corte d'Elis 
con la metà dei letterati del tempo; ed ogni 
mità ed eccentricità di interpretazione non ni 
è stata ad essi applicata. Ove i sonetti sieno ! 
da qnesta tortura e studiati razionalmente, i 
in essi niente di misterioso, eccetto il mistei 
loro bellezza poetioa. Alcuni,, scritti in un ling 



d'afEetto molto iperbolico, comune ìd quel tempo, e 
derivato dagli scrittori greci e italiani, sono indirìz- 
m uomo; altri, in un linguaggio niente affatto 
;o, ad una donna. Sdegno, rivalità, incertezza, 
loia, lungo dolore, tutti i sintomi e le circo- 
iella passione d'amore, che sono luoghi co- 
I più ne meno della morte e della vita, ecco 
di cotesti sonetti- Per mia parte io sono 
) a trovare il piìi piccolo interesse o la piil 
tale importanza in questioni come queste; 
:. W. H. della dedica era il conte di Pem- 
I posto che fosse, se egli era anche la per- 
oni furono indirizzati la maggior parte dei 
se la bruna signora era Mary Fitton... Molto 
mente tutte queste cose son vere : molto 
mente nessuna è vera. Tali cose sono im- 
a provare, e quando fossero provate, non 
erebbero niente alla bellezza poetica e all'in- 
umano dei Sonetti ,. 

L tutti però pensano come il signor Saintsbury; 
istioni intorno ai sonetti, che non hanno in- 
nè importanza per lui, e che a lui paiono 
>ili a definire, non paiono tali a molti altri ; 
non senza un po' di ragione, stimano che la 
iza dei fatti e delle persone a cui una poesia 
3ce giovi alla piena e retta intelligenza di 
verissimo che la fantasia di alcuni interpreti 
Ezarrita nel modo più strano intorno ai ao- 
cbe la varietà grande delle interpretazioni 
ose, e anche assurde, può, come già accennai, 
itribuito a farli parere più misteriosi che nel 
<n siano; ma non tutta l'opera dei commeo- 
id interpreti è cos'i, ne è interamente vero 
inetti, liberati dalla tortura dei commenti e 



studiati razionalmente, non presentino nessuna 
fìcoltà. Quando considero che eruditi e critici d 
lore incontestato, ed altamente benemeriti delle 
tenitura shakespeariana, come il Dyce, il Ki 
l'Hudson, Mra. Jaoieson, il Gervinus,-il Delius, 1' 
e poeti come il Browning e il Swinburne, (') n 
trovano d'accordo nella interpretazione dei so: 
mi pare che l'affermazione della loro perfetta 
rezza buttata là con molta disinvoltura dal Saints 
sia per lo meno ardita. 

Un po' di mistero nei sonetti dello Shakes) 
c'era, secondo la mia umile opinione, fino da an 
e non è stata interamente vana l'opera dei com 
tatori, che si sono provati a svelarlo. La cagion' 
mistero è abbastanza chiara. 

I sonetti furono pubblicati la prima volta, vii 
ancora il poeta, nel 1609, da un Tooioiaso Thor] 
libraio editore, che vi mise innanzi questa de 
' Al solo ispiratore dì — questi seguenti sonel 
Signor W. H. ogni felicità — e quella etemil 
promessa — dal — nostro immortale poeta — 
dera — il bene desiderante — avventuratore d 
mandarli — fuori. T. T. ,. I sonetti in questa p 
stampa erano centocinquantaquattro, e si segui 
senza nessuna divisione e senza nessun titolo 
aggiunta ai sonetti la poesia dello Shakespean 
ha per titolo, Compianto di una amante. Non ri 
che la pubblicazione fosse fatta per volontà, o 
l'assenso dell'autore. Si sa da un contempor 



1. by Dowden, London 



IL HAIBIKOniO ■ «U ANOBI 

icesco Meres, che alcuni dei sonetti fino dal 1598 
«lavano manoscritti fra gii amici del poeta : onde 
saibile che una delle copie manoscritte cadesse 
) mani dell'editore: ma al Tyler non pare im- 
ibile che l'editore potesse avere il manoscritto 
poeta medesimo, il quale poi forse, dice egli, 
itanatosi da Londra, non ai occupò più della pub- 
izione. Il Tyler crede che il poeta dovesse avere 
enzione di pubblicare la prima e più lunga serie 
lonetti (quelli diretti all'amico), e scorge un segno 
ile intenzione nelle frequenti predizioni d'immor- 
à che il poeta etesso fa con quei suoi versi ai 
i medesimi, e in questa chiusa del sonetto 38: 

» la leggera mia Musa piace a questi tempi difficili, 
mia la pena (del comporli), ma tua aarà la lode. (') 

iu quelle predizioni d'immortalità sia implicita 
la che i sonetti erano stati fatti per essere pub- 
iti, mi pare indubitabile; ed anche la chiusa del 
itto 38, considerata in relazione a quelle predi- 
i, può voler dire lo stesso; ma presa da sé pò- 
be accennare semplicemente all'incontro favore- 
che i sonetti aveano avuto fra gli amici del poeta, 
la di essere pubblicati, incontro attestato dallo 
ìo Meres. 

Dopo questa prima edizione dei sonetti, un Gio- 
ii Benaon ne pubblicò nel 1640 una seconda, col 
!o di Poema, aggiungendo ai sonetti altre poesie 
> Shakespeare e d'altri, omettendo la dedica del 



Thorpe ed otto sonetti, disponendo gli s 
ordine diverso da quello che avevano m 
edizione, e mettendo innanzi ad assi dei ti 
dei quali comprendenti una serie di due o % 
Nel 1710 un editore Lintott riprodusse la 
zione, dichiarando che egli dava tutte le pi 
(the Miscellanies) dello Shakespeare, che > 
pubblicate da Ivi atesso nell'anno 1609. In qu< 
varie, diceva l'editore, sono compresi cento 
quattro sonetti tutti in lode della sua dot 
contemporaneamente un'altra edizione, at 
Gildon, riproduceva nella sostanza l'ed 
Benson del 1640. In questa edizione, che vi 
come settimo volume delle opere dello Sh 
i sonetti erano chiamati poesie d'occasione 
several occasions). (') 

La confusione delle idee intorno ai s( 
Shakespeare comincia, come si vede, fino 
editori. II Thorpe, vivente ancora il poeti 
ad uno sconosciuto, che ne è stato l'isp: 
al quale il poeta etesso ha con essi sonett 
l'immortalità. Passati poco più dì trent'ai 
probabilmente erano ancora vive alcune 
acne che avevano avuto i sonetti dall'autt 





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)L HATRIHONID B OLI AMOBI 

< di lui e sapevano qualche cosa della storia o 
itorie a cui essi riferìvansi, il Benson lì stampa, 
la dedica, in un ordine affatto nuovo, distribuen- 

gruppi, e premettendovi dei titoli che sembrano 
ere l' idea defl'umco ispiratore, e suggeriscono 
I, come nota il Dowden, l'idea che i sonetti 

salvo poche eccezioni, indirizzati da un amante 
uà donna. Settanta anni più tardi un terzo edi- 

pubblica nell'ordine primitivo, ma come com- 
tutti ppr una donna amata dal poeta; ed un 
} nei nuovo ordine dato ad essi dal secondo 
e, e come poesie staccate composte per diverse 
oni. Ciò vuol dire, se io non mi inganno, che 
mi del secolo decimottavo si era perduto ogni 
dei fatti che si riferivano a quei sonetti, e 
' era già molta incertezza nell' interpretarli. 

meraviglia pertanto che i critici venuti di poi 
assero un po' misteriosi ; e che, specie quando 
ria dello Shakespeare cominciò a sfolgorare in 
la pienezza della sua luce, si dessero da fare 
>llevare un po' del velo che nascondeva quei 
'i; per iscoprire chi era il W. H. della dedica; 
scortarsi se i sonetti erano diretti a un uomo 
aa donna, se erano scritti per una o due o più 
le, se i fatti di cui essi trattavano erano veri 
laginarii, e qual'era l'ordine vero in cui dove- 
issere letti? Qual meraviglia anche che su que- 

altre simili questioni, le quali si imponevano 

alla critica, e non erano senza importanza per 
Brpretazione dei sonetti, qual meraviglia, dico, 
critici si accapigliassero, e che alcuni perdes- 
i tramontana, e andassero fuori del seminato, 
accando con ipotesi strane e portando tenebre 

dove era luceP Questo era un fatto naturalis- 



8Ìmo, un fatto che in casi simili accade sempre 
sempre anche accade che nel corso della dispute 
mezzo al turbinare delle varie opinioni ed ipo 
ano osserva un fatto sfuggito a un altro, un i 
intravede una spiegazione cui nessuno prima d 
aveva pensato, e a poco a poco la verità si & stt 
e finalmente viene ano, vengono due, che da qi 
confusione la traggono fiiori limpida e netta. 

ÀI signor Saintsbury pare evidente che al 
dei sonetti sono indirizzati ad un uomo, altri ad 
donna ; e questa si può oramai ritenere per ona v 
accertata dalla crìtica, la quale col libro del 1 
ha accertato anche qualche cosa di più : ma qu: 
aomini come il Dyce, il Delius e il Gildmeister hi 
creduto e sostenuto il contrario, come si fa a dire 
quella verità era evidente e non aveva bisogn 
dimostrazione ? 



U. 

II professore Olivieri nel discorso da lui pren 
0. aiid (-.radnvifinfi Hni nnnnt.H shakespeariani 
mi studiano e 
amente non mi 
1 e in Germani 
die molte pubb 
ori. Ma in Ital: 
parte cattive, { 
recenti, dei dm 
e commenti no 
ira compilazioni 
. Levi, Treviso, 1 
tranieri s' ingan 



IL XITBIMONIO K BLI AMOBI 

ite, e sono naturalmente benevoli nel giudi- 
ivori nostri intorno alle cose loro); uno studio 
avo Tirinetlì buì sonetti dello Shakespeare, 
ato nella Nuova Antoloijia del 15 Marzo 1878; 
efazione del Molmenti alla traduzione del- 
fatta dal Pasqualigo; ed un'altra diecina d'ar- 
) pure arrivano a tanti) pubblicati sparsamente 
:ri giornali dal 1860 ad oggi, cioè nel periodo 
ve di circa trent'auni. Lo studio del Tirinelli 
per il tempo in cui venne fuori, con suffi- 
arghezza e conoscenza della materia, ma con 
mpatia per le grandi qualità poetiche dello 
peare; la prefazione dei Molmenti e gli altri 
, ristretti per la maggior parte dal loro atesso 
nto entro angusti conBni, attestano qual più 
eno, la cultura e l'ingegno degli scrittori, ma 
aleno possesso delle opere dello Shakespeare, 
cognizione abbastanza estesa della grande let- 
a inglese del tempo di Elisabetta e degli studi 
i intorno ad essa. A ciò riducesi, per quanto 
o, tutto il nostro bagaglio di letteratura sha- 
riana; bagaglio non molto notevole, come ve- 
ir la quantità, né molto pregevole, secondo a 
e, per la qualità. Può essere che qualche cosa 
ifuggita; ma niente, eredo, di molto valore. E 
io si è che il vero traduttore dello Shakespeare 
ncora comparso in Italia: poiché nessuna delle 
oni che abbiamo rende una immagine schietta 
hakespeare; nessuna regge al confronto, non 
Ha famosa traduzione tedesca dello Schlegel e 
ick, ma nemmeno delle francesi dell'Hugo e 
ategut. Onde quando vidi i sonetti shakespea- 
radotti dal professore Olivieri, pur rallegran- 
entro di me, dissi: un fiore non fa primavera; 



ad ogni modo b«i venga U fiore, se fii 
mente. 

Chi ama e studia ira gran poeta n 
provar piacere vedendo crescere il namf 
cbe lo amano e' lo studiano. Ma il profess 
il quale dee certo aver fsauUare la lim 
poiché la insegna pabblicamente, ed è t 
alcuni anni in Inghilterra, ha avnto fi 
troppa fretta di pubblicare il eoo libro, 
fotto male, volendo provarsi a tradorrt 
speare, a cominciare dall'opera di Ini ci 
le maggiori difficoltà. Una tradnzione i 
sonetti dello Shakespeare è cosa estreni 
Scile, forse piìi difficile che una tradozii 
perchè da mi traduttore in prosa si suole 
molto piii che da nn traduttore in versi, e 
a perdonargli molto meno. 

Che il professore Olivieri non sìa rit 
cuni luoghi ad intendere il testo, non ai p 
forgliene gran carico : ciò in un lavoro l 
ai più esperti ; e se a Ini è accaduto più 
e più di due, può scusarlo la difficoltà del 
&etta che ha avuto di compierlo e di 
Solo sarebbe stato desiderabile che la bui 
avesse provato un po' meglio ch'egli pi 
tuito e il sentimento poetico necessari! 
dere tutte le sottigliezze, a seguire tutti 
netrar6 tutti i segreti della poesia shaì 
avesse provato un po' meglio ch'egli pos 
piena conoscenza e quel sicuro maneggio 
italiana, che sono indispensabili a qualur 
tore, ma soprattutto al traduttore di un 

Anche il discorso d'introduzione laa 
me, qualche cosa a desiderare. À parte 



) la poca correzione della forma, esBo è in- 
4 a dare un'idea esatta, non dirò di tutte le 
he sì riferiscono ai sonetti, ma delle prin- 
che messe innanzi per ispiegarli. 
li tratterrò io a fare la storia dì quelle 
benché non mancherebbe di curiosità, e 
I forse argomento a qualche considerazione 
i: io non debbo dilungarmi troppo dall'ar- 
el mio discorso; e perciò mi contenterò di 
la classificazione che delle teoriche stesse 
vden in una nota al suo libro, La mente e 
Shakespeare (ottava edizione — 1886) ; libro 
Imente consultato anche il prof. Olivieri. 
«■den divise i propugnatori di quelle teo- 
ique classi. Mise nella prima classe coloro 
il Dyce e il Delius, sostengono essere i 
nposizioni poetiche aventi per soggetto 
t ed un amore immaginarii. Se non che il 
ette che uno o due sonetti possano essere 
ie di sentimenti personali del poeta; ciò 
lo me, porta un grave colpo alla sua teo- 
che potrebbe anche farlo annoverare alla 
asse; nella quale il Dowden mette quei 
, col Enight, col von Friesen, col Simpson, 
e sostengono l'opinione che i sonetti sieno 
biografici, parte di soggetto immaginario, 
lasse è dal Dowden riserbata a quei critici 
l'abilità di scoprire nei sonetti dello Sha- 
ma grande allegoria. Il piii singolare fra 
I il dott. Barnstorff, un tedesco professore 
il quale scoprì che i sonetti non sono altro 
latisi filosofica onde lo Shakespeare idea- 
bra e spiega sé stesso, cioè la sua facoltà 
il suo genio; e che le due iniziali della 



biografici : e questa classe è da lui divisa ìd due ca- 
tegorìe; la prìma di coloro che, come il Drake, il 
""Tvinus, il Kreyssig ed altrì, opinano che le iniziali 
la dedica siano trasposte e vogliano indicare il 
ite di Southampton (Henry Wriothesley) ; la se- 
ida di coloro che, come il Bright, il Boaden, il 
Uam, Carlo Armitage Brown ed Enrico Brown, 
dono nascondersi sotto quelle iniziali il nome del 
vine conte di Pembroke, William Herbert. 

" Una particolarità della interpretazione di En- 
> Brown, dice il Dowden, sta in ciò, ch'egli scopre 
sonetti l'intenzione del poeta di parodiare o met- 
B in ridìcolo la poesia amorosa e l'amore platonico 
moda ai suoi tempi „. 
I critici che il Dowden ha messi nella quinta ed 
ima classe, o piuttosto il critico, perchè in fondo 
no solo, sostiene che parte dei sonetti furono dallo 
tkespeare indirizzati al suo protettore, il conte di 
ithampton, parte furono da lui scritti in nome del 
ithampton ad Elisabetta Vernon, di cui il conte 
innamorato, nn'altra parte in nome della Yernon 
Southampton ; ed un'ultima parte furono dal poeta 
irizzati per conto del Pemproke, che di ciò Io ri- 
ese, alla bruna signora, la quale era, secondo il 
;ico, Lady Rich. " Il primo suggerimento di questa 
rica, scrive il Dowden, venne da Mrs. Jameson: 
teorica fu poi elaboratamente svolta da Gerald 
Bsey nella Quarterly Review dell'aprile 1864, e in 
grosso volume intitolato: I sonelti dello Shake- 
are e t svoi amici privati ,. 
La classitìcazione del Dowden che ho brevemente 
osta è, come tutte le classiScazioni di questo ge- 
e, necessariamente imperfetta: gl'interpreti de^ 
etti shakespeariani in essa nominati sono i prin- 



DI GUGLIELMO 8HAKE8PBABB. 67 

cipalì, ma non son tutti; e s'intende che non tutti 
quelli di una stessa classe sono d'accordo in ogni 
parte della teorica che sostengono. 

Due critici francesi, Francois Victor Hugo e 
Philarète Chasles, diedero ciascuno una sua parti- 
colare spiegazione dei sonetti, diversa da tutte le 
altre, come le due sono diverse fra loro. Quella del- 
l' Hugo rientra nella quarta classe del Dowden, anzi 
nella prima categoria di quella classe; poiché egli 
tiene i sonetti per autobiografici, e crede che la per- 
sona cui sono dedicati sia il conte di Southampton. 
Ma il fatto in essi accennato, dell'amico che si lascia 
sedurre dalla donna amata dal poeta, ed è da lui 
perdonato, fece all'Hugo intravedere nei sonetti la 
storia di un dramma; e siccome l'ordine in cui essi 
erano disposti non si prestava allo svolgimento di 
quel dramma quale egli lo vedeva, si immaginò che 
nella prima edizione i sonetti fossero stati stampati 
confusamente, non nell'ordine che aveva dato loro il 
poeta; e si mise in capo di ritrovare quell'ordine. 
Niente di più difficile; ed anche niente di più facile. 
Riordinati i sonetti, ne venne fuori questo roman- 
zetto. Il poeta, che nei sonetti chiamasi Will, è in- 
namorato di una donna capricciosa, crudele soltanto 
con lui. Mentre egli sospira invano un bacio da lei, 
lei fa la civetta con un altro. Egli allora passa dalle 
preghiere alle minaccie, dalle minaccio ai fatti ; canta 
che lei non è bella; e per questa via riesce a trion- 
fare. Ma il trionfo è di breve durata. Egli aveva 
presentato alla donna amata il suo amico migliore, 
ed essa ne ha fatto il suo amante. Will non ci vuol 
credere; è in una penosa incertezza; l'amico gli con- 
fessa piangendo la sua colpa, e Will generoso per- 
dona. Ingannato nell'amore, cerca nell'amicizia la sua 



68 IL MATRIMONIO E GLI AMORI 

felicità; e da qui innanzi i sonetti sono la glorifica- 
zione che il poeta fa dell'amicò suo. 

La interpretazione dello Chasles, volendo farla 
entrare in una delle classi del Dowden, non si po- 
trebbe metterla che nella seconda; poiché i sonetti 
trattano, a giudizio del critico francese, argomenti 
diversi, si riferiscono a persone diverse, ed alcuni 
sono autobiografici, altri no. Ce n' è, secondo lo Cha- 
sles, diretti a una gran dama, oggetto della più umile 
affezione del poeta; ce n'è al suo protettore ed amico, 
il conte di Southampton; ce n'è ad un giovine si- 
gnore spiritoso, amabile, stordito, libertino, cui il 
poeta dà consigli ed ammonimenti ; alcuni non sono 
altro che esercitazioni poetiche; altri contengono ri- 
cordi e impressioni di viaggio ; altri sono lamenti del 
poeta per la sua condizione di attore; altri cantano 
i rimpianti del passato, i pentimenti, la malinconia 
dell'autunno e l'austera contemplazione della vita; 
altri sono dedicati ad Essex vinto e a Southampton 
prigioniero; uno è contro la regina Elisabetta; dieci 
quindici sono gli sfoghi della passione del poeta 
per una donna dagli occhi neri, che suona, e la cui 
virtù è mediocre come la bellezza; finalmente una 
ventina, i più interessanti di tutti, narrano la storia 
di un dramma doloroso, in cui hanno parte quella 
donna, il poeta e il giovine libertino, cui il poeta fa 
da mentore, ammonendolo e rimproverandolo, e che 
si vendica di lui facendosi amare dalla donna che il 
poeta ha preferita. Questo terzo personaggio può, 
secondo lo Chasles, essere il conte di Pembroke. 

Non mi trattengo ad esporre la strana interpre- 
tazione che il critico francese fa della dedica dei 
sonetti, interpretazione fatta anche dal Neil, come 
ho accennato già nella nota 1 a pag. 65, né a rìfe- 



*» •• 



Di GUGLIELMO SHAKESPBABB. 69 

rire altre interpretazioni d'altri anche più strane, 
perchè ciò non importa gran fatto all'argomento del 
mio discorso: mi limiterò a notare che, nonostante 
la diversità profonda che c'è fra l'Hugo e lo Chasles 
nel modo di considerare e interpretare i sonetti, in 
una cosa i due critici francesi sono d'accordo, nel 
ritenere che in queste brevi poesie il poeta narri la 
storia d'un suo amore reale. 

Lasciando stare le fantasie del dottor Barnstorff 
e degli altri sognatori di allegorie, il Dowden osserva 
che la teorica del Dyce e del Delius, i quali consi- 
derano i sonetti come composizioni poetiche sopra 
un'amicizia e un amore immaginarii, ha il merito 
della semplicità; se non che essa, dice il Dowden, 
non scioglie i nodi, ma li taglia; e quando li ha ta- 
gliati (io mi permetto di aggiungere) ce ne rimane 
sempre uno sul quale la spada non è arrivata; ci 
rimane il nodo di quell'uno o due sonetti che il Dyce 
riconosce poter essere l'espressione di sentimenti per- 
sonali del poeta. — E se quell'uno o quei due, perchè 
non anche altri, parecchi altri, dove il sentimento è 
egualmente intenso, e gl'incidenti cui essi alludono 
hanno la stessa impronta di realità? — Quanto alla 
teorica di Gerald Massey, che cioè lo Shakespeare 
abbia scritto tutti i sonetti d'amore per conto d'altri, 
e quelli particolarmente alla bruna signora per conto 
del Pembroke, il Dowden fa una sola osservazione; 
ed è, che tale teorica, diligentemente e ingegnosa- 
mente elaborata, non ha altro fondamento che l'opi- 
nione dell'autore ; non essendovi il più piccolo argo- 
mento di fatto, che la dimostri probabile. 

Escluse le teoriche della classe prima, della terza 
e della quinta, rimangono quelle della seconda e della 
quarta, per le quali i sonetti sono in parte od in tutto 



IL VATBIHOHIO B GLI « 



utobiografici, esprìmono cioè, in tutto o in parte, i 
roprì aentimenti del poeta nella propria personadi lui. 

È opinione, non pare del Dowden, ma dal mag- 
ior numero dei crìtici odierni, specialmente inglesi, 
lie i primi centoventicinque sonetti siano indirizzati 
d un amico, che k poesia di dodici versi che ad 
lai segue, sia la chiusa, od epilogo di quei sonetti, 
che i rimanenti, da 127 in poi (ad eccezione degli 
Itimi due) " siano, come il Dowden dice, indirizzati 
d una donna, o si riferiscano a lei e alla passione 
al poeta per lei „. 

Dopo la confusione d'idee portata nei sonetti 
igli editori succeduti al Tborpe, i primi che co- 
linciarono a fare intorno ad essi un poco di luce 
irono, come nota il Dowden, gli editori e critici 
alla seconda metà del secolo decimottavo, i quali 
coprirono che la maggior parte dei sonetti erano 
Titti per un uomo. Questo è, ai può dire, il punto 
: partenza della nuova critica, la quale di qui mo- 
sndo potè stabilire che i primi centoventisei sonetti 
'ano indirizzati ad un giovine amico del poeta, e 
16 l'ordine nei quale i sonetti erano stati pubblicati 
U primo editore era probabilissimamente, quasi cer- 
Lmente, quello dato ad essi dal poeta; che ad ogni 
odo non c'era nessuna ragione di mutarlo, poiché 
'a un ordine vero e proprio, non un disordine, come 
'a piaciuto di qualificarlo a coloro che aveano stu- 
ato i sonetti col proposito deliberato di trovarci, 
)n quel che c'era, ma quel che a loro pareva che 
dovesse essere. I due fatti che, secondo la nuova 
itica, colpivano primi un attento e spregiudicato 
ttore dei sonetti, erano la collocazione del so- 
itto 126 che chiude la prima serie e la separa 
illa seconda, e l'unione dei sonetti della prima serie 



DI GUGLIELMO BHAKXSPBABE. 71 

in vari gruppi, riferentisi ciascuno a un periodo e 
ad un fatto particolare. Tuttociò non poteva essere 
effetto del caso; e in quei perìodi e in quei fatti non 
era difficile riconoscere le varie vicende dell'amicizia 
del poeta per il giovine signore cui erano indirizzati 
i sonetti; come non era diffìcile scorgere la stretta 
relazione di alcuni sonetti della prima serie con al- 
cuni della seconda; costituenti gli uni e gli altrì il 
dramma d'amore, che, dopo i sonetti nei quali il poeta 
si lamenta della sua condizione d'attore, è ciò che 
imprime più forte in questa raccolta di poesie il ca- 
rattere autobiografico. 

Una difficoltà pareva opporsi alle conclusioni 
della nuova critica. I sonetti citati in parte dal- 
l' Hudson e quello citato dal Walter come composti 
per la moglie, e da me riferiti nella prima parte di 
questo scritto, appartengono tutti alla prima serie; 
e, per esser giusti, non si può negare che alcuni di 
essi abbiano l'aria d'essere indirizzati a una donna. 
Ce n'è poi, in quella prima serie, altri che hanno 
quell'aria anche più pronunziata, e che appunto per 
ciò da alcuni critici, fra i quali il Massey, lo Chasles, 
il Taine e il Montegut, furono presi come scritti per 
donne. Parlando dell'amore dello Shakespeare per la 
bruna signora che lo tradiva, il Taine cita come di- 
retto ad essa questo principio del sonetto 95. 

Come dolce ed amabile rendi tu la vergogna, 
Che, simile al verme nella fragrante rosa, 
Macchia la bellezza del JSorente tuo nome! 
Oh di quali dolcezze ravvolgi tu i tuoi peccati! 

La lingua che narra la storia delle tue giornate, 
Facendo lascivi commenti sui tuoi piaceri, 
Non può biasimarti che con una specie di lode: 
Pronunziando il tuo nome fa bello il male che dice. 



Il Montegut traduce qualche sonetto della prìtna 
serie come diretto ad una douna: fra gli altri questo 



.0 sgridai COBI la precoce violetta; 
jadra gentile, dove rubasti tu i tuoi dolci profumi, 
non dall'alito dell'amor mio? Il parpureo colare di cui 
[vai snperba, 
e tinge la delicata tua guancia, 

l'hai preso rozzamente dalle vene dell'amor mio. 
[o oondaunai il giglio a cagione della tua mano, 
e gemme della maggiorana avean derubato i toui capelli; 

rosa stavano paurose sulle spine, 
a arrossendo di vergogna, un'altra bianca per la 

fdÌBperazione; 

Ina terza, né rosaa oè bianca, avea rubato (qualche cosa] 

[ad entrambe, 

ai suoi furti aveva aggiunto il tno alito; 
., per quel furto, nella pienezza del suo superbo fiorire 

verme vendicatore la rodeva a morte. 
.0 osservai altri fiori, ma non ne vidi nessuno 
Ube non avesse rubato a te il profumo o il colore. 

Le espressioni di tenero affetto, Love, my Love 
lore, amor mio), che s'incontrano, come nel so- 
to che ho riferito (dove li Montegut traduce my 
le per ma Uen-aimée), cosi in altri della prima serie, 
a forme con le quali è in questi sonetti lodata 
bellezza della persona a cui il poeta si rivolge, 
espresso l'amore che egli sente per essa, giusti- 
,no fino ad un certo punto coloro che presero quella 
sona per una donna; dico, fino ad un certo punto, 
che essi ebbero il torto di considerare quei tali 
etti separatamente, mentre se li avessero consi- 
ati in relazione con tutti gli altri della prima 
le, avrebbero veduto che le medesime lodi della 



^.^^mvrTmfm^msBo^'* •^^ 



DI GUGUBLXO SHAKBSPEABB. 73 

bellezza e le medesime espressioni d'amore s' incon- 
trano anche in alcuni sonetti che sono evidentemente, 
senza alcun dubbio, composti per un uomo, ed avreb- 
bero veduto fra questi e gli altri un legame così 
intimo, una tale continuità di pensiero, che li avrebbe 
facilmente convinti essere i sonetti della prima serie 
indirizzati tutti ad una sola persona. 

Ciò ch'essi non fecero fu fatto dai nuovi critici, 
i quali osservarono *^ che nell'epoca del rinascimento 
(cito le parole del Dowden) l'ardente amicizia fra 
uomo ed uomo fu uno dei naturali prodotti del tem- 
po.... Ad inalzarla al di sopra della pura considera- 
zione personale era lì pronto una specie di neo-pla- 
tonismo, che rappresentava la Bellezza e l'Amore 
incarnati in una creatura umana come vice-gerenti 
in terra della Divinità. — Era allora cosa comune, 
osserva il Dyce, che un uomo scrivesse versi ad un 
altro con espressioni di così tenero affetto da giusti- 
ficare pienamente per essi il titolo di amatorii — „, 
Qui il Dowden cita alcuni esempi di scrittori con- 
temporanei, del Montaigne, del Languet, del Sidney, 
i quali espressero il sentimento dell'amicizia in un 
linguaggio non molto diverso da quello usato dallo 
Shakespeare verso il suo giovane amico; e riporta 
questi quattro versi di un sonetto di Michelangelo 
in lode di Tommaso Cavalieri: 

Col vostro ingegno al ciel sempre son mosso; 
Dal vostro arbitrio son pallido e rosso: 
Freddo al sol, caldo alle piii fredde brume. 
Nel voler vostro è sol la voglia mia. 

Dopo ciò non è difficile intendere che i peccati 
d'amore dei quali si parla nel sonetto 95 sono i pec- 
cati del giovane amico del poeta, non già della bruna 



74 IL MATBIMONIO B GLI AMOBI 

signora, come parve al Taìne; che le bellezze cantate 
nel sonetto 99 sono le bellezze del medesimo giovane 
amico, non già quelle di una donna amata dal poeta, 
come credè il Montegut: ed anche più facilmente si 
intende come siano indirizzati all'amico i sonetti che 
l'Hudson, il Walter ed altri giudicarono composti 
per la moglie. 

Che del resto nessuno dei sonetti potè essere 
scritto per la moglie è provato anche dal fatto, che 
il poeta non cominciò a comporli se non dopo il 1592, 
nel quale anno furono pubblicati quelli del Daniel, 
che, per consenso dei critici più autorevoli, egli prese 
a modello. Gli ultimi studi del Tyler dimostrano anzi 
che molto probabilmente cominciò a scriverli qualche 
anno più tardi. Ora sarebbe strano, per non dir altro, 
che il poeta si fosse riacceso per la moglie e avesse 
scritto versi d'amore per lei dopo otto o dieci anni 
che l'aveva lasciata, e proprio nel tempo che era 
agitato da una forte passione per un'altra donna. 
Poiché, stabilito che i sonetti non sono allegorici, che 
non hanno per soggetto un'amicizia e un amore im- 
maginarli, e che non sono scritti per conto d'altri, 
rimane chiaro che sono autobiografici, e che, come 
i primi centoventisei sono indirizzati ad un giovane 
amico del poeta e trattano le vicende della loro 
amicizia, così i rimanenti, ad eccezione degli ultimi 
due, sono indirizzati a una donna amata dal poeta 
stesso, *" si riferiscono a lei e alla passione del poeta 
per lei „. 

— Chi è quell'amico ? Chi è questa donna? — A 
tali domande il Dowden nove o dieci anni fa rispon- 
deva. — Non si sa (is unknown). — Vediamo se oggi, 
dopo la pubblicazione del libro del Tyler, si possa 
rispondere diversamente. 



^^> 



DI GUGLIBLMO SHAKESPBABB. 75 



HI. 



Può a qualcuno essere sembrato che il sonetto 
di Michelangelo in lode di Tommaso Cavalieri, e le 
altre simili poesie italiane del secolo XYI accennate 
in genere dai critici inglesi, non bastino col loro 
esempio a dimostrare che possa essere stato scritto 
per un uomo il sonetto 99 dello Shakespeare da me 
riferito verso la fine del capitolo precedente. E non 
si può negare che fra i versi di Michelangelo e il 
sonetto dello Shakespeare, anzi fra tutte in genere 
le poesie italiane del secolo XYI scritte da uomini 
in lode di uomini, e i sonetti coi quali il poeta inglese 
celebra l'amico suo, ci sia una notevole differenza. 
Michelangelo loda col linguaggio iperbolico, ch'era 
d'uso nella poesia del suo tempo, l'ingegno dell'amico, 
dice se dipendere in tutto dall'arbìtrio e dalla vita 
di lui e finisce dicendo lui essere il sole, e sé la luna, 
che non risplende se non quanto è accesa da quello. 
Lo Shakespeare invece nel sonetto accennato ed in 
altri loda la bellezza dell'amico suo (il colore della 
guancia, della mano, dei capelli) con le espressioni, 
con le immagini, coi paragoni, che la poesia di ogni 
tempo riserba quasi esclusivamente alle donne. 

Ma la prova evidente che la persona di cui quel 
sonetto loda le bellezze può ben essere un uomo, cioè 
l'amico dello Shakespeare, sta, come accennai, in altri 
sonetti dello Shakespeare stesso; sta in partìcolar 
modo nel sonetto 20. Leggiamolo. 

Volto di donna, dipinto dalla mano stessa della natura, 
Hai tu, donno e donna della mia passione; 



) cuor gentile di donna; ma ignaro 

a mutevole incostanza, eh' è il vezzo della donna falsa. 

lai) occhi pili vivi dei loro, ma che non si volgono 

[falsamente, 
tingono d'aurea luce l'oggetto su cui si posano; 
IO dalla forma perfetta, che supera con la sua tutte 

[le altre, 
rapisce gli occhi degli uomini, e affascina le anime 

[delle donne, 
per donna tu fosti dapprima creato ; 
la natura, mentre ti formava, s' innamorò di te, 
{giungendo (a te) qualche cosa, mi privò di te, 
■ungendo (a te) una cosa che a me non Berve. 
a poiché essa ti destinò per il piacere delle donne, 
H mio il tuo amore, e l'uso del tuo amore (aia) il 

[loro tesoro. 

la scritto questo sonetto in lode di un uomo, può 
I aver composto per un uomo, per lo atesso uomo, 
netto 99, col quale il poeta dice che la viola, il 
o, le rose, la maggiorana, e molti altri fiori, ru- 
no il profumo e il colore all'amor suo (al suo 
ìo); può aver composto per lo stesso uomo pa- 
hi altri sonetti del medesimo genere, fra i quali 
, che non solo al Montegut, ma anche all'Hugo, 
)ra, non so per quali ragioni, scritto per una 
la. Giudichino i lettori. Ecco anche questo so- 

3. 

me non avviene come a quella Musa, 
lolata a far vecai da un volto dipinto, 

si serve del cielo stesao come di un ornamento, 
ta ogni cosa bella in lode della bellezza che celebra, (') 

C) L'orlgipkle tal: ' And sverf Mi wlth bit tilr dotli r«bearH .. eha 



SI OU«LISIJIO SHAKKSFBABB. 77 

AoGoppìancio questa in superbo paragone 
Col sole e la luna, con la terra e le deche gemme del mare, 
Coi primi fiori d'aprile e tutte le cose rare 
Che Tana del cielo circonda in questo vasto globo, 

Oh! lasciate die io, sincero in amore, scriva sinceramente, 
£ credetemi, Tamor mio è così beilo 
Come qualsiasi figlio di donna, benché meno splendente 
Di quelle fiaccole d^oro confitte lassù nell'aria del cielo: 

Dicano di più quelli che amano le grandi frasi; 

Io non loderò che non ho intenzione dì vendere. 

Gerald Massey, l'ingegnoso e ardente sostenitore 
della teorica che i sonetti dello Shakespeare siano 
stati scrìtti per commissione e in persona di altri 
(del conte di Southampton, di Elisabetta Yernon e 
del conte di Peoibroke), sentendo il bisogno di pro- 
vare, per sostegno della sua tesi, che non pochi dei 
prìmi centoventisei sonetti furono composti per una 
donna, e non per l'amico del poeta, esaminò alcuni 
luoghi di alcuni di quei sonetti, e cercò di mostrare 
come le immagini e le espressioni in essi contenute 
fossero essenzialmente femminili, e fossero state sem- 
pre considerate e usate come tali da tutti i poeti che 
scrissero in lingua inglese. Se non che egli fu costretto 
ad anunettere che lo Shakespeare non segui costan- 
temente questa norma, che nei suoi sonetti ci sono 
delle eccezioni ad essa, che ci sono dei luoghi in cui 
l'espressione si leva al di sopra del sesso. — E allora? 
domando io. A quali segni, e con quali criteri rico- 
nosceremo quando il poeta segue la regola, e quando 
fa l'eccezione? — S'egli può dire che il volto fem- 
minile delVamico suo fu dipinto dalla mano stessa della 
natura, che la bellezza perfetta di lui rapisce gli occhi 
degli uomini, se può chiamarlo donno e donna (signora) 
della sua passione (mastermistress of my passion); 



78 IL HATBIMOMO E OLI AMORI 

perchè non potrà anche paragonare al giglio il can- 
dore della sua mano, alla rosa il colore del suo volto: 
perchè non potrà anche chiamarlo (come lo chiama 
in altri sonetti, che il Massey crede perciò indirizzati 
a una donna), mia rosa (my rose), la migliore delle 
cose piii care (best of dearest), mia sola cura (mine 
only cure)? Il Massey cita, dai drammi dello Sha- 
kespeare e dai componimenti d'altri poeti, luoghi dove 
queste e simili espressioni sono sempre riferite a 
donne; ma davanti al sonetto 20, dove immagini ed 
espressioni dello stesso carattere e dello stesso va- 
lore sono, come abbiamo visto, usate per un uomo, 
quelle citazioni, pare a me, non provano niente. 

Nel sonetto 20 è, a mio giudizio, la chiave della 
prima serie dei sonetti shakespeariani; la ragione 
cioè e la spiegazione del linguaggio amatorio e lau- 
datorio usato in essi dal poeta parlando di un uomo: 
e la chiave sta in ciò, che il poeta in quel sonetto 
attribuisce all'amico suo, fra gli altri pregi, la fem- 
minilità, cioè tutto ciò che la femminilità ha di meglio, 
la bellezza, la gentilezza, la grazia. Dopo ciò, come 
meravigliarsi, come trovare strano che il poeta lodi 
l'amico suo con le immagini e le espressioni che la 
poesia riserba particolarmente alle donne? 

Quando, a proposito di quelle immagini ed espres- 
sioni il Massey osserva solennemente: ** l'impareg- 
giabile psicologo, il poeta in cui l'osservanza della 
legge naturale fu infallibile, i cui scritti segnano il 
termine estremo di tutto ciò che è naturale in poesia, 
dovrebbe dunque aver peccato grossolanamente con- 
tro la natura, in una materia così primitiva come è 
la illustrazione del sesso! „ quando il Massey, dico, 
fa questa solenne osservazione e la suggella con un 
gran punto ammirativo, un bambino potrebbe rispon- 



!'•' • - 



DI CI76LUUIO 8HAKESPSAKB. 79 

derglì: — Poiché lo Shakespeare diede all'amico suo 
volto di donna, egli avrebbe peccato grossolanamente 
nella illustrazione del sesso se avesse celebrato la 
beUezza di lui con le immagini e le espressioni che 
sole si convengono all'uomo. 

Alcuni critici opposero al Massey il sonetto 20 
come un ostacolo alla sua teorica, dicendo che in esso 
il poeta confondeva le immagini proprie ai due sessi 
e forniva con ciò una prova indubitabile che i sen- 
timenti suoi verso il suo giovane amico erano ab- 
bastanza erotici. Ciò è molto diverso da quello che 
dico io. Si possono, secondo me, attribuire ad un uomo 
i pregi migliori della femminilità, tutto ciò che la 
bellezza ha di pili dolce e gentile, senza che ciò im- 
porti confusione delle immagini proprie ai due sessi; 
senza che in ciò sia niente di erotico. Per questo 
rispetto io non vedo in nessuno dei sonetti all'amico 
niente di più e di diverso da ciò che ci vede il Rossetti, 
cioè il fervore di un'amicizia esaltata e smisurata^ 
esprimentesi con una stravaganza di linguaggio, che 
non era a quel tempo del solo Shakespeare, e che 
quanto a lui si appunta e suggella nel sonetto ven- 
tesimo. 

II Massey non si sgomentò della opposizione. 
Senza dare grande importanza alle prime parole del 
sonetto, ' Tu hai volto di donna „, che per me ne 
hanno moltissima, egli si fermò a quelle del secondo 
verso, ' donno e donna della mia passione „ che a 
lui parvero molto più gravi. " Se noi accettiamo, egli 
disse, queste parole nel valore che hanno oggi, mia 
passione vorrebbe dire il sentimento personale che io 
ho per voi „, Ma questa interpretazione, che è la co- 
mune, ci menerebbe, secondo il Massey, fuori di strada. 
Egli per ciò la rigettò, e ne diede un'altra, che è 



M 



^ 



80 



IL HATBIMOniO E GLI AMORI 



1^ 



accennata anche dal Dowden, a cui la suggerì come 
possìbile il signor H. C. Hart. 

Secondo questa nuova interpretazione, la parola 
passion dello Shakespeare vorrebbe dire semplice- 
mente sonetto, poesia; e tutta l'espressione master- 
mistress of my passion non avrebbe altro significato 
che soggetto di questa mia poesia. La parola passion 
in senso di poesia amorosa, sonetto, fu usata, nota 
il Massey, da Tommaso Watson, che nel 1582 pub- 
blicò una raccolta di cento suoi sonetti, sotto il titolo 
Passionate centurie of Love, e nelle illustrazioni ai 
sonetti chiamò questi passions (passioni). Il Massey 
aggiunge che lo Shakespeare stesso nel Sogno di una 
notte d'estate chiamò passioni le canzoni di Piramo e 
Tisbe nella scena seconda dell'atto quinto. Ciò, se 
fosse vero, sarebbe un argomento fortissimo in favore 
della nuova interpretazione della parola passion nel 
sonetto: ma, per quanto io ne so, il Massey è il primo, 
e forse il solo, che abbia dato a quella parola nel 
Sogno di una notte d'estate il significato di poesia 
amorosa. La maggior parte dei commentatori tac- 
ciono ; ciò che vuol dire che intendono quella parola 
nel significato che ha oggi comunemente; e così la 
intendono l'Aldis Wright, che interpreta, violenta 
espressione di dolore (violent expression of sorrow), 
il Delius, che spiega Pathos (das Pathos welches der 
Darsteller des Pyramus entwickelt, ecc.), e i molti 
traduttori da me veduti, che spiegano, dolore, furore, 
frenesia, commozione. 

Io pertanto credo che, come nel Sogno di una notte 
d'estate, così nel sonetto 20, la parola passione abbia 
il significato che tutti le hanno attribuito finora, cioè 
di forte sentimento dell'animo; credo ciò, oltre che per 
le ragioni accennate, anche perchè tale significato si 
accorda meglio, che non la interpretazione del Mas- 



Hei. 



aey, con tutto il resto del sonetto. Le lodi della bc 
lezza dell'amico, iei cuore di lui gentile e costani 
degli occhi vivaci e sinceri, si conchiudono nel 
preghiera ch'egli serbi al poeta l'amor suo : — Pe 
che? — Perchè il poeta è attratto e legato a lui i 
un forte sentimento dell'animo, perchè l'amico 
donno e donna della passione del poeta. Md and 
ammesso che la interpretazione del Massey potee 
essere la vera, ciò non toglierebbe niente alla osse 
vazione da me fatta intorno al carattere del sonet 
20, e alla importanza ch'esso ha per ispiegare 
linguaggio femminile usato dal poeta negli altri s 
netti in lode dell'amico : ciò che, a mio avviso, baB 
ad eliminare l'ostacolo maggiore sollevato dagli o 
positori della nuova critica contro la possibilità e 
i primi centoventisei sonetti siano tutti indirizzi 
all'amico del poeta. 

Un'altra osservazione, che non so se sia sta 
fotta da altri, a conferma della opinione che i pri: 
126 sonetti si riferiscano tutti ad un uomo. Possibi 
se o pochi molti di essi furono scritti per una doni 
che un pronome o un'altra parola qualunque n 
sia caduta, magari in uno solo, a dimostrare che 
persona per cui fu composto era del genere fei 
minile? 

Quanto agli ultimi ventotto sonetti, o piuttoE 
ventisei (perchè gli ultimi due, come già notai, stan 
da sé), riferentisi alla dark lady, la bruna sìgnoi 
nessuno, credo, ha mai fatto questione, o solleva 
dubbio che non siano scritti per una donna. Ed anc 
ciò potrebbe essere una prova che i primi centove 
tisei sono tutti diretti ad un uomo. 



82 IL MATBIHOKIO B GLI AlfOBI 



IV. 



Il Saiutsbury disse, come vedemmo, che *" le 
persone a cui i sonetti si riferiscono sono state dai 
critici identificate con la metà dei gentiluomini e 
delle dame della corte di Elisabetta „ ; ma, fatta la 
debita parte a quel po' di rettorica che tutti gli scrit- 
tori in certi casi mettono nei loro ragionamenti, si 
capisce che quelle persone dovettero essere assai 
meno ; ed eliminate dopo un poco d'esame le ipotesi 
prive di fondamento, si trova che quelle persone si 
riducono, per ciò che concerne l'amico, a due sole; 
il conte di Southampton e il conte di Pembroke. Ne 
sono più quelle con le quali si è con qualche appa- 
renza di probabilità tentato di identificare la dark 
lady. 

Pur affermando che il nome dell'amico era ignoto, 
il Dowden riconosceva che soltanto quei due genti- 
luomini accampavano, per opera dei loro avvocati, 
qualche ragionevole pretensione all'onore di essere 
quell'amico; ma, pesando e mettendo a riscontro le 
ragioni dell'uno con quelle dell'altro, finiva per pro- 
pendere in favore del conte di Pembroke. Il conte 
di Southampton, notava fra le altre cose il Dowden, 
amò fin da giovane Elisabetta Yernon, e perciò non 
ebbe bisogno degli eccitamenti a prender moglie, che 
il poeta fa all'amico coi primi diciassette sonetti; il 
conte di Southampton non fu bello e non rassomigliò 
alla madre, mentre il poeta attribuisce in sommo 
grado all'amico la bellezza, e nel sonetto terzo lo 
dice somigliante alla madre; il conte di Southampton 
ebbe nome Enrico, e dai sonetti 135 e 143 appare che 



DI GUGLIBLUO SHAKESPEARE. 83 

ramico del poeta si chiamò come lui Will (diminutivo 
di William); particolarità tutte queste che, quanto 
non convengono al Southampton, tanto e perfetta- 
mente convengono al Pembroke. 

Una sola circostanza parve al Dowden che po- 
tesse fare ostacolo alla identificazione del Pembroke 
con l'amico del poeta, la circostanza ch'egli nacque 
nel 1580, considerata in relazione con la notizia dei 
sonetti data dal Meres nel 1598, e con la pubblica- 
zione di due di essi, il 138 e il 144, nel Passionate 
Pilgrim, fatta Tanno di poi. Mettendo a riscontro 
quelle date, parve forse al Dowden che il Pembroke 
fosse troppo giovane per poter fare la parte del- 
l'amico nei sonetti. Vedremo come il Tyler risolva 
questa difficoltà. 

Quanto alla dark lady il Dowden scriveva : * Noi 
non scopriremo mai il nome di quella donna che per 
una stagione seppe, come nessun' altra mai, trarre 
dal cuore dello Shakespeare tutte le note della pas- 
sione, dalla più bassa alla più acuta. Nessuno dei 
cercatori fra le rovine del passato vedrà mai brillare 
sotto i suoi occhi quel curioso talismano „. Ma tali 
parole non sgomentarono i cercatori. Il Massey, che 
ritiene scritti in nome del conte di Pembroke i so- 
netti alla dark lady, credè di potere identificare 
questa, come già dissi, nella persona di Lady Rich, 
sorella del conte di Essex, famosa alla corte della 
regina Elisabetta e di Qiacomo, famosa per la bel- 
lezza e per lo spirito, famosa pei casi della vita, 
ma sopra tutto per la gloria che irraggiò sopra di 
lei il giovane e prode Filippo Sidney coll'amor suo, 
cantato ne' bei sonetti Astrophel and Stella, Na- 
turalmente il Dowden, che rigetta la teorica del 
Massey, non diede nessuna importanza a quella iden- 



tificazione; poiché, anche ammesso che il Pembroke 

1 avuto (ciò che è fra le cose possibili) qualche 

me d'amore con Lady Ricb, ciò non proverebbe 
rispetto ai sonetti dello Shakespeare; non pro- 
)e niente per tutti coloro che, come il Dowden, 
lono autobiografici. Uno dei cercatori che, pur 
nel medesimo ordine di idee del Dowden, 
70cedendo in gran parte da lui, non si sgomentò 
b ch'egli disse circa l' impossibilità di scoprire 
te delia eroina dei sonetti, fu il Tyler. Egli 
annunziato alcuni anni fa che stava facendo 
i ricerche sull'argomento; ed oggi ci viene in- 
fiducioso di aver trovato e di mostrarci col 
ìTo il curioso talismano che il Dowden credeva 
abile. Il Tyler non solamente ci dice il nome 
arra la storia della eroina dei sonetti, ma ci 
tetto gli occhi il ritratto di lei. 
un peccato che il professore Olivieri abbia 
cato la sua traduzione prima che uscisse il 
lei Tyler. Se non avesse avuto tanta fretta, 
vrebbe forse potuto, aiutato dagli studi del 
critico, penetrare in alcuni luoghi più addentro 
)irìto dei sonetti shakespeariani; e avrebbe po- 
remettere al suo libro un breve riassunto della 
uzione del Tyler, il quale, composto con discer- 
to, avrebbe bastato a far conoscere ai lettori 
i i resultati ultimi degli studi inglesi sul cu- 
irgomento. Egli invece dovè contentarsi di far 
al pubblico italiano che legge (il quale, di- 
a,tamente, o fortunatamente, è poco numeroso) 
' dalle ricerche fatte dai signori Thomas Tyler 
A. Harrison, sembrava provato che la donna 
di Shakespeare fosse Mary Fitton. figlia di 
leardo Fitton, ed una delle dame d'onore di 



Elisabetta ,. Ma questa magra notizia, cui s 
nello scritto del prof. Olivieri un breve e poc' 
gnificante ritratto di Mary Fitton, era veran; 
troppo poco; e per di più era una contradizior 
termini con ciò che il professore avea detto 
avanti, che cioè la donna bruna dello Shakesf 
" tradì il marito per darsi a lui, e poi tradì lu 
gettarsi nelle braccia del nobile amico ,. La d 
bruna scoperta dal Tyler, se è proprio lei la d 
amata dallo Shakespeare, non potè tradire il mf 
per la buona ragione che, nel tempo dei sup 
amori suoi con lo Shakespeare, non lo aveva. 

Al libro del Tyler non mancarono opposi 
fino dal suo primo apparire. Era naturale: esat 
poteva avere la virtìi, che nessun'libro di critic 
specialmente quando la critica deve lavorare < 
duzione, di convertire alla sua fede i credenti ii 
fede diversa. Ma il libro è frutto di ricerche dilij 
e coscenziose; è pensato e composto con moltt 
Hdità e molto acume; e se non risolve interan 
le questioni che si riferiscono ai sonetti dello 
kespeare, le avvicina di molto alla soluzione. 

Convinto insieme col Dowden che delle ' 
teoriche escogitate a spiegare i sonetti la più n 
nevole sia quella che lì considera nel loro comp 
come autobiografici, il Tyler cominciò dall'esami 
i resultati ottenuti dai critici che prima di lui 
vano studiato l'argomento, e di cotesti resultat 
cettb ciò che gli parve, secondo le regole di 
bnona critica, accertato. Prese cosi molto sicuran 
le mosse, ristudiò e trattò tutto di sana pianta 
scutendolo in tutte le sue particolarità, l'intr 
problema dei sonetti shakespeariam'. 



^ > 



Io ho riferita nel primo capitolo di questa seconda 
parte del mio lavoro la dedica che il primo editore 
Tommaso Thorpe premise ai Bonetti. Giova rileggerla, 
" Al solo ispiratore di questi seguenti sonetti — 
signor W. H. ogni felicità — e quella eternità — 
promessa — dal nostro immortale poeta — desidera 
— il bene desiderante — avventuratore del — man- 
darli — fuori — T. T. „. Alcuni critici autorevoli, 
fra ì quali l'Elze, han sostenuto che la parola inglese 
{Begetfer) da me tradotta ispiratore, qui non abbia 
tale significato, nlti voglia dire procuratore, colui cioè 
che procurò, che diede, all'editore il manoscritto dei 
sonetti; il quale procuratore, secondo l'Elze stesso ed 
altri che misero fuori tale ipotesi prima di lui, sa- 
rebbe stato un William Hathaway parente del poeta. 
Il Dowden accennb già le ragioni che contradicevano 
a questa ipotesi, ragioni che il Tyler ha svolte più 
largamente, dimostrando all'evidenza che qui £e(7«H«t* 
non può avere altro significato che di ispiratore, colui 
che ispirò i sonetti, colui per il quale la pih gran 
parte di essi furono composti. A chi non voglia troppo 
sottilizzare e non ai lasci dalla troppa smania di sot- 
tigliezza fuorviare (ciò che accade talora agli uomini 
di mente più acuta), appare chiaro dal contesto della 
dedica che la persona a cui da.]V immortale poeta è 
promessa la eternità non pub essere altri che lo stesso 
W. H. cui sono dedicati i sonetti; ogni altra costru- 
zione essendo, come osserva il Tyler, irragionevole 
ed improbabile. Dal che per logica necessità discende 
che il signor W. H. è V ispiratore dei sonetti, quegli 



DI GUGLIELMO SHAKESPEABB. 87 

per cui il poeta li compose, non già colui che li rac- 
colse e li diede allo stampatore. 

A chi opponesse, dice il Tyler, che il signor W. H. 
non può chiamarsi il sólo ispiratore dei sonetti, perchè 
gli ultimi 28 non si riferiscono a lui, è facile rispon- 
dere che nella dedica poterono essere considerati 
soltanto i 126 diretti all'amico, i quali sono la parte 
principale del libro, e sono i priini (perciò forse la 
dedica dice, di questi seguenti sonetti), e trascurati gli 
ultimi 28, come era stata trascurata la poesia Lover's 
Complaìnt, che seguiva ai sonetti. Aggiungasi che la 
parola onlie (onlie begetter — solo ispiratore) può an- 
che, come suggerì P. A. Daniel, valere per chief (prin- 
cipale); onde onlie begetter può voler dìvet principale 
ispiratore, • 

Una parte molto importante della dissertazione 
del Tyler, sono i capitoli coi quali, fondandosi sopra 
alcune allusioni storiche e d'altro genere nei sonetti, 
e sopra alcune analogie di alcuni versi di essi con i 
versi di altri scrittori contemporanei, cerca di sta- 
bilire le date di alcuni sonetti ; e da queste, messe in 
relazione coi due sonetti editi nel Passionate Pilgrim 
Tanno 1599, e con la notizia dei sonetti data dal Meres 
nel suo libro Palladis Tamia, pubblicato nel settembre 
del 1598, prende le mosse per istabilire una cronologia 
generale dei sonetti, che appare molto probabile. Se- 
condo questa cronologia, i primi sonetti all'amico 
sarebbero stati composti nella primavera del 1598; 
altri, pure all'amico, dopo la pubblicazione del libro 
del Meres, in tempi diversi, dagli ultimi del 1598 
al 1600; quelli che si riferiscono al dramma d'amore, 
nell'anno 1599; e gli ultimi all'amico, da 100 a 126 (che 
probabilmente formano una specie di poema), nella 
primavera e nell'estate dei 1601. 



88 IL MATRIMONIO B GLI AMOBI 

Come saggio del modo ingegnoso col quale è 
condotta questa parte dello studio del Tyler, accen- 
nerò ciò ch'egli osserva e ragiona intorno al so- 
netto 107 e le conseguenze che trae dalle sue osser- 
vazioni e dai suoi ragionamenti. Il sonetto dice così: 

Né i miei propri timori, ne Tanima profetica 
Del vasto universo, sognante sa le cose avvenire, 
Possono limitare il contratto del mio fedele amore, 
Supposto come condannato ad una inevitabile fine. 

La luna mortale ha superato la sua ecclisse, 
£ i tristi àuguri si ridono dei loro propri presagi; 

I dubbi ora si coronano di sicurezza, 

E la pace annunzia Tolivo di un'età imperitura. 
Ora sotto la rugiada di questo balsamico tempo 

II mio amore appare ringiovanito, e la morte si sottomette 

[a me. 
Poiché, a dispetto di lei, io vivrò in questi poveri versi, 
Mentre essa trionferà sulle turbe stupide e mute. 
E tu in questi (versi) troverai il tuo monumento, 
Mentre le corone dei tiranni e le tombe di bronzo 

[saranno distrutte. 

Bisogna notare che il primo verso della seconda 
quartina nelForiginale inglese dice: 

The mortai moon hat her eclipse endured, 

che l'Olivieri traduce: 

La luna mortale ha subito la sua ecclisse, 

come traduce anche il Montegut; ed è la traduzione 
più ovvia; con la quale può intendersi, anzi par na- 
turale intendere: '^ La luna mortale si è ecclissata, 
è scomparsa „. 

E così intende il Massey; il quale crede che il 
sonetto sia scritto per la liberazione del conte di 



Southampton dal carcere, dove fn chiuso nel 16 
come uno dei complici della ribellione di Essex, e 
dove fu tratto dopo la morte della regina Elisabel 
nel 1603 dal aucceseore di lei Giacomo. L'ecclif 
dalla luna mortale BÌgnifica per il Massey la moi 
di Elisabetta, e i dubbi coronantisi di sicurezza 
l'olivo di un'età imperitura alludono all'avvenimei 
del regno di Giacomo apportatore di durevole pai 
Il profesHore Olivieri cita in nota questa opinione * 
Massey, la cita senz'altro, lasciando supporre e 
possa parergli probabile. (') Ma il Dowden, che 
citò anch' egli, la citò per combatterla; e nel pi 
porre un'altra interpretazione (della quale io non 
occuperò, perchè mi par migliore l' interpretazio 
del Tyier), osservò che le parole: hai ker ecUj 
endured non vogliono già dire: st è ecclissata, i sco 
parsa, ma ha superato la sua ecclisse, ed è tornati 
splendere di nuovo. 

Questa osservazione fu come un raggio di li 
per il Tyler. Egli, contrariamente al Dowden, ere 
col Massey e col Minto che la luna mortale (I 
mortai moon) sia veramente la regina Elisabet 
gratificata dai poeti contemporanei del nome di Cj 
thia, e sotto questo nome celebrata; ma, dando a 
parola endured il significato attribuitole dal Dowdi 
e notando che sopra di essa cade l'enfasi del ver 
intende che tutto il verso accenni, non alla moi 
della regina, bensì ad un turbamento dello Stato, 



90 IL MATRIMONIO B OLI AMOBI 

un pericolo grave dal quale la regina stessa sia uscita 
sana e salva, seguitando, come la luna dopo recclìssi, 
a splendere della prima sua luce. Questo pericolo 
sarebbe la ribellione di Essex avvenuta nel 1601. A 
sostegno di tale sua opinione, il Tyler cita un docu- 
mento del segretario Cecil, scritto pochi giorni dopo 
che il tentativo di ribellione fu represso, e un pezzo 
di una lettera di Bacone alla regina scritta poco 
avanti, dove sono espressioni analoghe a quelle del 
sonetto dello Shakespeare; dal che il Tyler deduce 
che il linguaggio adoperato dal poeta nel riferirsi a 
quell'avvenimento era in perfetto accordo coli* uso 
del tempo. Ma, ciò che più importa, per la nuova 
interpretazione del Tyler tutto il sonetto acquista, a 
mio avviso, un senso più limpido e chiaro di quello 
che gli veniva dalle interpretazioni precedenti. 

Non si può negare che la parola endured, per 
quanto nel sonetto di cui parliamo possa parere mi- 
gliore il significato che le dà il Dowden, sia suscet- 
tibile anche di quello più comune datole dal Massey, 
e che tutta la seconda quartina si presti alla inter- 
pretazione ed illustrazione storica che questi ne fa 
riferendola alla morte della regina Elisabetta. Non 
così mi riesce chiara la prima quartina e il resto del 
sonetto, applicandolo alla liberazione del Southampton 
dal carcere, per la quale il Massey lo crede composto. 
Nella prima quartina sono espressi, secondo il critico, 
i timori del poeta e il presentimento del mondo in gè- 
nerale, per la triste sorte del conte, che si prevedeva 
condannato, se non ad una immediata morte, alla pri^ 
gione a vita. Io confesso che V anima profetica del 
vasto universo sognante su le cose avvenire mi pare 
un'immagine e un'espressione troppo alta e solenne 
per significare semplicemente il triste presentimento 



VI euOLIBUO B 

del pubblico per ta sorte di un nomo, fosse pure il 
conte di Soathampton ; al che si paò aggiongt 
la ribellione dell' Elsaex non avendo trovato 
presso il pnbblico, non era probabile che 
(the wide world) si fosse troppo occupato < 
stato della sorte riserbata ai ribelli. Ma la di 
maggiore sta per me nel terzo verso della 
quartina. Se intendo bene il Massey, le pai 
Uaae of my trae love (il contratto del mio 
amore) vogliono significare per lui, la cita t 
amico; e tutta la proposizione, i miei timori n 
sono limitare il contraito del mio fedele amore, do 
voler dire, ■ miei timori per la rita del mio ami 
stali vani, sono passati, o qualche cosa di si: 
qualche cos'altro che forse non arrivo a capii 
per quanto io appunti gli occhi della mente, 
riesce di veder chiaro quel concetto nelle par 
poeta, non mi riesce di persuadermi che per d 
cosa così semplice egli abbia fatto tutti quei 
geli indecifrabili; indecifrabili per me, qus 
debba leggervi ciò che vi legge il Massey. 

n concetto invece di tutto il sonetto mi pa 
dai versi del poeta fissai più chiaro, secondo '. 
petrazione del Tyler; e il concetto è, se io ] 
inganno, quello che ora accennerò. Dico se i 
inganno, perchè tradurre un sonetto dello Shaki 
è cosa che molti, alla meglio, o alla peggio, ] 
fare, come l'ha fatta il professore Olivieri, i 
l'ho fatta io; ma intenderlo e spiegarlo, specie 
s'ha da fare con certi sonetti come questo, e u 
paio di maniche. 

Secondo il Tyler, il sonetto 107 è, coi 
sappiamo, uno dei 27 sonetti formanti come i 
poema. Il concetto generale in essi svolto è 



92 IL MATBIHOHIO B GLI ▲MORI 

poeta, riconciliatosi coU'amico suo, dopo una separa- 
zione alquanto prolungata, sente che il suo amore per 
lui è più forte che innanzi, sente e dichiara sua la colpa 
della interruzione avvenuta nella loro amicizia, e si 
difende dall'accusa d' infedeltà. Premesso ciò, il con- 
cetto particolare del sonetto 107 sarebbe questo. — 
Io posso, dice il poeta all'amico, aver temuto che il 
mio amore per te dovesse un giorno o Taltro finire; 
possono aver pensato ciò gli uomini (la profetica 
anima del mondo che, per un divino istinto, prevede 
i mali che devono avvenire); ma ne i miei timori, 
ne i tristi presentimenti degli uomini non hanno 
potenza di segnare la fine dell'amor mio, quella fine 
cui esso pareva inevitabilmente condannato. Anche 
per la ribellione, che ha minacciato il regno della 
nostra sovrana, si eran fatte delle brutte previsioni; 
ma il pericolo è passato, i tristi àuguri ridono ora 
dei loro presagi, le paure e le incertezze sono svanite, 
ed è tornata la pace. Così passati i timori miei e i 
presentimenti altrui, il mio amore è ora, in questo 
balsamico tempo, ringiovanito; e non solo non è più 
soggetto alla morte, ma vivrà eterno con me in questi 
versi, che saranno il tuo monumento. — 

Con la interpetrazione da lui data, il Tyler à 
venuto ad assegnare al sonetto 107, come data di com- 
posizione, l'anno 1601. Analoghe osservazioni sovra il 
sonetto 124 lo hanno condotto ad assegnare anche ad 
esso la medesima data: onde gli è sembrato poter 
concludere che tutti i sonetti dal 100 al 126 dovettero 
esser composti tra la primavera e Testate del detto 
anno. Una designazione della stagione, per il sonetto 
107, egli la vede nel verso 9: ** Ora sotto la rugiada 
di questo balsamico tempo „, che, secondo lui, vuol 
indicare la primavera o il principio dell'estate; nel 



- . •* 



m GUGLIELMO SHAKESPEARE. 98 

qual tempo crede appunto composto il sonetto. E 
poiché nel sonetto 104, composto anch'esso nel 1601 
come facente parte della serie di sonetti da 100 a 
126, il poeta dice che sono passati tre anni da che 
egli vide per la prima volta l'amico suo, Since first 
1 saw you fresh, which yet are green (Da che per la 
prima volta io vidi voi fresco, che siete ancora verde), 
il Tyler vede in questo sonetto una prova che la 
relazione dello Shakespeare col suo giovane amico co- 
minciò nella primavera del 1598, e che in quel tempo 
appunto dovettero essere scritti i primi sonetti. 



VI. 



Stabilita la cronologia generale dei sonetti, il 
Tyler passa ad esaminare in due separati capitoli le 
relazioni dello Shakespeare col conte di Southampton 
e col conte di Pembroke. 

Egli crede e si studia di dimostrare che, nono- 
stante la dedica che il poeta fece al Southampton 
dei suoi due poemi, e la generosità onde potè esserne 
compensato, non ci fosse mai fra l'uno e l'altro una 
grande intimità; crede che da principio questa intimità 
fosse desiderata dallo Shakespeare, e gli pare di scor- 
gere un segno di ciò in alcune parole della dedica della 
Lucrezia; ma il nobile Lord non aderì, secondo lui, 
al desiderio del poeta, e lo tenne sempre a una certa 
distanza da se; tanto che questi, specie dopo ch'ebbe 
fatto la conoscenza del conte di Pembroke e stretta 
con esso intimità, finì per allontanarsi dal suo primo 
protettore; e si era interamente alienato da lui quando 
avvenne la ribellione del conte di Essex. Un indizio 
di ciò il Tyler lo vede nelle allusioni a quella ribel- 



94 IL HATBIHONIO E GLI AHOBI 

lione ch'egli trova, non solo nel sonetto 107, ma anche 
nel 124; allusioni che sono, secondo lui, una condanna 
quasi esplicita della ribellione ed un segno manifesto 
che il poeta la vide con piacere repressa. Nel 1601, 
quando que' due sonetti furono composti, il Sou- 
thampton era, come sappiamo, in prigione : perciò il 
Tyler molto ragionevolmente suppone che le allusioni 
in essi al disfatto partito di Essex potessero da ta- 
luno essere rimproverate allo Shakespeare, come una 
infedeltà al Southampton, al quale nella dedica della 
Lucrezia aveva promesso amore senza fine (love wi- 
thout end) ; e che a questi rimproveri il poeta rispon- 
desse giustificandosi col sonetto 125, col quale in 
sostanza egli dice, secondo l'interpretazione del Tyler, 
che pel suo primo protettore ebbe soltanto ossequio, 
e gli rese quelli omaggi esterni che sono cari a chi 
non apprezza che le vane apparenze e le forme. 

Un altro indizio che lo Shakespeare si fosse al- 
lontanato dal suo primo protettore, il Tyler lo trova 
nel fatto che la prima edizione dei suoi drammi, il 
famoso in-folio del 1623, fu dedicato al Pembroke e 
al fratello di lui. Gli amici del morto poeta, che 
pubblicarono quella edizione, era naturale che la of- 
frissero e raccomandassero a chi negli ultimi anni 
della carriera drammatica del loro illustre compagno 
era stato notoriamente il suo protettore. L'avere essi 
preferito il Pembroke, vuol dire che questo protet- 
tore, nella loro opinione, era lui, non il Southampton. 

Ammesso che i primi sonetti siano stati composti 
nel 1598 (ciò che, diciamolo subito, non è veramente 
provato dal Tyler), basterebbero le accennate osser- 
vazioni a mostrare molto improbabile, se non ad 
escludere interamente, che il Southampton fosse 
l'amico pel quale furono composti i sonetti; perchè 



>D quel tempo l'animo del poeta doveva essersi già 
alienato, o stava per alienarsi da luì. Ma ove a quelle 
considerazioni si aggiungano le ragioni addotte dal 
Dowden, e già accennate da me, che cioè il Sou- 
thampton non ebbe bisogno di eccitamenti al matri- 
monio, che non fn bello né eomigliante alla madre, 
e che il nome di lui non corrisponde alle iniziali della 
dedica e al nome dell'amico indicato nei sonetti, ri> 
marra dimostrato, quasi all'evidenza, ch'egli non 
potè essere quell'amico. Tuttavia il Tyler aggiunge 
anche un'altra osservazione, la quale non è senza 
valore. Stabilito che i sonetti da 100 a 126 furono 
scrìtti nel 1601 (e indipendentemente dalla dimostra- 
zione che di ciò diede il Tyler, ci sono altre ragioni 
per ritenere che sieno fra gli ultimi composti dal 
poeta), non si possono davvero applicare al Sou- 
thampton, che aveva allora ventisette anni, le espres- 
sioni di grazioso fanciullo (ìoveìy boy) e ài cherubino 
che il poeta in alcuni di quei sonetti riferisce al- 
l'amico suo. 

L'esclusione del Southampton rendeva più facile 
dimostrare che l'amico cantato nei sonetti fu il Pem- 
broke. E questa dimostrazione ci pare sia stata fatta 
dal Tyler, in modo, che quasi non lascia ombra dì 
dubbio. Le circostanze per le quali il Brigbt e il 
Boaden aveano suggerito, e a parecchi altri, fra' quali 
il Bowden, era sembrato probabile che quell'amico 
fosse il Pembroke, hanno ricevuto dalle nuove ri- 
cerche del Tyler ampia conferma. Tutti i fatti della 
vita del giovane signore, il tempo in cui egli pro- 
babilmente strinse amicìzia col poeta, la sua indole, 
le sue inclinazioni, la sua cultura, i suoi gusti, tutto 
8Ì accorda perfettamente con eib che lo Shakespeare 
dice all'amico suo e dell'amico suo nei sonetti, e con 



la cronologia generale di questi quale fu stabilita dal 
Tyler ; ciò che a me pare una riprova della probabile 
.ttezza di quella cronologia. 

William Herbert, che fu poi conte di Pembroke, 
:que ì'8 aprile 1580, e nella primavera del 1598 
lo a stabilirsi a Londra. La madre di lui, ch'ebbe 
na di bellissima (e la fama confermano i ritratti 

tempo, uno dei quali è pubblicato dal Tyler), fu 
ella di Filippo Sidney, il poeta di Stella, e donna 
nolta cultura e di gusti letterari. Quando l'Herbert 
lo a Londra, e fu naturalmente introdotto a Corte, 
- cominciarvi la sua carriera, lo Shakespeare era 
, famoso e come autore drammatico e come poeta, 
turale quindi che il giovine signore, e forse anche 
nadre di lui, se andò anch'essa a Londra, facessero 
)ito conoscenza co! poeta. 

Risulta da carteggi del tempo che fino dal 1597 
enìtori dell'Herbert desideravano dargli moglie, 
erano in trattative di un alto matrimonio per lui ; 
ttative che andarono un po' in lungo. Perchè poi 
1 avessero alcun effetto, si ignora; è possìbile che 
giovane, cui piacevano molto le donne {He tcas 
•noderately given up to women, attesta Lord Cla- 
idon), non avesse voglia di ammogliarsi. Ad ogni 
do, in presenza di questo fatto, non si può non 
mettere probabile che lo Shakespeare scrivesse, o 
: suggerimento della madre, o spontaneamente, 
? desiderio di gratificarsela, appunto fra la pri- 
,vera e l'estate del 1598, quando la sua conoscenza 
;1i Herbert era freschissima, i primi diciassette 
ietti coi quali conforta l'amico a prender moglie. 
)tà dì diciotto anni, che aveva allora il giovine, si 
lorda pienamente colle espressioni usate dal poeta 

sonetti. Una sola obiezione potrebbe farsi, che il 



Tyler prevede, e confuta, a parer mio, vi 
mente. Il sonetto 13 finisce co^ : " Caro a: 
voi sapete ^ Che aveste un padre: possa t 
figlio dire lo stesso „. Le parole aveste un pai 
a pnma vista supporre che ramioo a cni il 
rivolge abbia perduto il genitore: nel qua 
l'aaiico non potrebbe esaere l'Herbert, o i 
non potrebbe essere stato scritto nel 1598, | 
quell'anno il padre dell'Herbert viveva am 
nota giustamente il Tyler che quella snp 
(la quale fu fatta anche dal Donden) non 
sana; le parole voi sapete che aveste un padre 
luogo vogliono, secondo il Tyler, dire soli 
sapete che siete stato generato da un padre, i 
che, se vostro padre non avesse preso moglie 
sareste nato: e cita una espressione ident 
Shakespeare nella commedia Merry Wives, i 
stesso significato. Niente poi ci vieta di ai 
che qilesti primi diciassette sonetti, e quale 
scritto intorno al medesimo tempo per il i 
amico, e forse anche altri composti innanzi 
perduti, siano appunto i sonetti di cui parlÈ 
nel Palladis Tamia l'anno 1598. 

Salvo una breve assenza nel novembre 
andare a vedere il padre malato, e una di tre ■ 
mesi dal novembre del 1599 al marzo del 
qual tempo fu malato lui stesso, il giovane 
fu sempre a Londra, passando la sua vita fra 
le feste, il teatro, le donne, gli amici. Il IS 
del 1601 gli morì il padre, ed egli divenne 
Pembroke. Poco appresso, nel marzo, fu pt 
della regina imprigionato nella torre. — Pi 
Perchè era accaduta {dice un documento d 
una disgrazia alla signorina Fitton {una de 



98 IL MATBiMONIO E OLI AMOBI 

favorite della regina), la disgrazia di fare un figliuolo; 
e U conte di Pembroke, esaminato, aveva confessato la 
sua colpa, ma rifiutato assolutamente ogni matrimonio. 
Essendo l'Herbert entrato a Corte nel 1598, le sue re- 
lazioni amorose con la Fitton poterono benissimo co- 
minciare nei primi del 1599; ciò che (supposto che essa 
sia la dark lady dello Shakespeare) si accorda con 
la pubblicazione dei due sonetti che riferisconsi a lei 
nel Passionate Pilgrim venuti alla luce in quell'anno. 
Il solo ostacolo che il Dowden trovava alla iden- 
tificazione del conte di Pembroke con l'amico cele- 
brato nei sonetti (ostacolo derivante dall'anno della 
nascita di lui messo in relazione con la menzione dei 
sonetti fatta dal Meres e con la pubblicazione del 
Passionate Pilgrim) rimane, come si vede eliminato; 
perchè, con la cronologia dei sonetti, come è stata 
determinata dal Tyler, non c'è fra le date di quei 
fatti nessuna ripugnanza. Aggiungasi quest'altra par- 
ticolarità. Mentre l' Herbert fu, come attesta il Cla- 
rendon, il piti universalmente amato e stimato fra gli 
uomini del suo tempo (ciò che giustifica fino a un certo 
punto le lodi esagerate che di lui fa lo Shakespeare), 
in alcune circostanze mostrò un carattere e tenne 
una condotta meritevoli di censura. Ebbene, i sonetti 
parlano anche di tali difejbti ed errori dell'amico, e di 
alcune voci che corsero sul conto suo, e sopra tutto 
dei suoi licenziosi costumi. La rispondenza dell'amico 
col conte di Pembroke non potrebbe, parmi, essere 
maggiore. 

VII. 

E la dark lady? — Io non dirò che i ragiona- 
menti fatti e le prove addotte dal Tyler per mostrare 



• • * 

• • ■ * » • * 

• • • . • • 



. I 



DI GUGLIELMO SHAKESPEARE. 99 

che la dark lady fu Mary Fitton (nel che sta la parte 
più nuova del libro di lui, quella che io dissi la sua 
scoperta) sieno tali da convincere pienamente; anzi 
dirò che qualche dubbio rimane; tuttavia quei ra- 
gionamenti e quelle prove mi paiono meritevoli di 
molta considerazione. 

Il fatto che richiamò l'attenzione del Tyler su 
Mary Fitton è, si capisce, la relazione amorosa che 
essa ebbe col Pembroke, nella prima metà del 1599; 
fatto che, importante per sé rispetto alla identifica- 
zione della dark lady, acquista importanza maggiore 
ravvicinato all'altro fatto dei due sonetti pubblicati 
Tanno stesso, più tardi, nel Passionate Pilgrim, In 
uno di quei due sonetti il poeta si duole che la donna 
da lui amata cerchi sedurre il suo giovine amico : non 
è ancora certo che questi abbia ceduto alle seduzioni 
di lei, ma ne dubita; e ciò lo amareggia infinitamente. 
Ora se si ammette, come a me pare dimostrato, che 
il giovine amico sia il conte Pembroke, il fatto che 
appunto in quel tempo egli amoreggiava con Mary 
Fitton diventa un argomento fortissimo in favore 
della presunzione ch'essa sia anche la donna amata 
dallo Shakespeare. 

Questa prima scoperta incoraggiò il Tyler a 
nuove ricerche, nelle quali ebbe validi aiuti dal si- 
gnor W. A. Harrison, che piìi d'una volta egli cita; 
e se le nuove ricerche non condussero ad un risultato 
di piena evidenza circa la identificazione della dark 
lady con Mary Fitton, aggiunsero nuovi argomenti 
a dimostrarla probabile. 

È nota la licenza dei costumi in Inghilterra al 
tempo di Elisabetta, specialmente a Corte, dove la 
regina vergine, che ebbe non mi ricordo più quanti 
favoriti, puniva rigorosamente i falli d'amore, che non 



IL MATSmONIO B OLI IHOKt 

anere occulti. Fra la corte e la piazza 
dei costumi questa sola differenza, che 
mancava l'ipocrisia. Non può dunque 
ì meravìglia che una dama d'onore della 
le, ed una delle preferite, si lasciaase 
ire da un commediante, (non mancano 
li cib nella storia inglese del tempo di 
na fosse né più né meno la donna per 
hakespeare poteva scrivere questo so- 



lazzo, ATDore, ohe hai tu fatto ai miei occhi, 
Ibdo, e noD vedono ciò ohe vedono? 
i cosa è la beltà, vedono dov'essa si trova, 
il meglio, lo preudono per il peggio. (') 
, corrotti da aguardi troppo parziali, 
^cora in una baia dove tutti entrano, 
ilsìtà degli occhi hai tu fatto uncini, 
io del mio cuore è rimasto preso? 
io cuore tiene per un parca riservato quello 
)re sa essere un luogo aperto al pubblico? 
si occhi, vedendo ciò, dicono, ciò non è, 
I bella sinoerìtà una feccia così brutta? 
e gli occhi hanno errato nelle cose più vere, 
schiavi di questa maledetta falsità. 

he fatte dal Tyler e dall' Harrison han 
fary Fitton potè bene ispirare il sonetto 
;o; poiché fu donna di manica molto 
rupoli molto stretti in fatto d'amori ; e 
Bciuta al tempo suo per cib ch'essa era. 
documenti contemporanei ch'essa, per 

lago, traduce: ** eppure praodono quello che vi bi di 



correr dietro al conte di Pembroke, metteva ^ 
suoi abbigliamenti femminili, e ravvolta in un ai 
mantello bianco andava per la città come un uc 
e che, dopo avere avuto un bastardo dal detto e 
di Pembroke, ne ebbe altri due da Sir Riccardo 
veson. Con tutto ciò non le mancarono mariti; avt 
trovato un signor Polwheele capitano, che inb 
al 1607, quando ella aveva oramai coreo, com 
dice, la cavallina, ed era sui trent'anni, la sposò, 
in questa faccenda del suo matrimonio, o moglie 
suoi raatrimonii, c'è dell'imbroglio: e l'imbroi 
per quanto il Tyler abbia cercato di sbrogliar! 
rimasto e rimane imbroglio. I due documenti i 
carte genealogiche) che attestano concordi che M 
Fitton ebbe un bastardo dal conte di Pembroke e 
da Riccardo Leveaon (una delle carte aggiungi 
particolarità che i due dal Leveson furono femm 
le attribuiscono anche, non uno, ma due mariti, 
bedue soldati; quel capitano Polwheele detto di st 
e un capitano Lougher: se non che l'un documt 
dice che il Lougher fu il primo marito e il Polwh 
il secondo, e l'altro dice il contrario. La data 
matrimonio col Polvrheele è stabilita con sufficit 
certezza dai seguenti fatti. Nei documenti che a 
stano che Mary Fitton fu dama d'onore della reg 
essa è sempre nominata col solo suo cognome di 
gazza, Fitton; ed egualmente col solo cognome Fil 
è nominata nel testamento del padre fatto il 4 n 
zo 1604, nel quale la sorella di lei Anna, che av 
marito, è nominata col cognome del marito, Nev 
gate. In un altro testamento, posteriore di qua' 
anni (31 marzo 1608), fatto dal pro-zio di Mary Fit 
è nominato, insieme con essa, il marito di lei ' 
glielmo Polwheele, al quale questo pro-zio lasci: 



i 3pada e il suo miglior cavallo, in segno d'affetto 
lui e alla sua ora moglie (to him and to his now 
fé), che il Tyler intende, alla sua moglie di fresco 
ìsata. 

Da questi documenti risulta, come si vede, che 
iry Fitton fino al marzo 1604 era nubile, e che 
ima del 31 marzo 1608 aveva sposato il capitano 
Iwheele. Il Tyler suppone che Io sposasse nel 1607, 
r l'accenno al matrimonio recente, che gli par di 
)rgere in quelle parole del testamento del pro-zio, 
■ now wife. 

Rimarrebbe ora a stabilire quale dei due docu- 
tnti sia errato, se quello che dice primo marito il 
Iwheele, o quello che il Lougher; e quando Mary 
tton avesse la relazione amorosa col Leveson, se 
ò prima o dopo il matrimonio col Polwheele; ma 
orno a ciò non possono farsi che supposizioni, le 
ali presentano tutte qualche difficoltà ; e tutte le 
fatte e discusse minutamente il Tyler, lasciando 
rò insolute le questioni. Poiché da altri documenti 
in fuori la notizia quasi certa di un matrimonio di 
iry Fitton anteriore al 1599, e probabilmente an- 
iore di alcuni anni, quando essa era ancora molto 
ivane; matrimonio rotto poi subito per divorzio, o 
hiarato nullo, com'è più probabile, perche fatto 
itro il volere del padre e clandestinamente; io, 
data da parte la questione circa il tempo della 
azione col Leveson, fra tutte le supposizioni fatte 
liscusse dal Tyler intorno ai due mariti, e alla 
orità dell'uno o dell'altro, propenderei per questa; 
) cioè il Lougher fosse quel primo marito, dal ma- 
monio col quale Mary Fitton fu sciolta. Ma forse 
asta pare appunto al Tyler la meno probabile delle 
)poBÌzioni da lui fatte, per una difficoltà ch'egli vi 



• I 



DI OUeLIBLXO 8HAKBSPKAKB. lOS 

oppone. — Se il matrimonio del Lougher con Mary 
Fitton fii sciolto e dichiarato nullo, poteva, domanda 
il Tyler, in nna carta genealogica essere registrato 
il nome di lai con la qualità di marito (husband)? 
Poteva, ad ogni modo, esservi registrato senza nes- 
suna osservazione? — Oltre di che pare che delle 
due carte genealogiche la più autorevole sia quella 
che chiama il Lougher secondo marito. Cedendo a 
questa maggiore autorità, la cosa più ragionevole è 
supporre che il Polwheele non vivesse lungamente 
dopo il matrimonio, che, morto lui, il Lougher pi- 
gliasse il suo posto, e che la relazione del Leveson 
con Mary Fitton fosse anteriore al matrimonio col 
Polwheele. 

Nel qual caso restiamo perfettamente al buio 
intorno a quel primo matrimonio dichiarato nullo; 
non sappiamo cioè neppure il nome dell'uomo, che 
primo possedè la mano e il cuore di Mary Fitton. 
Comunque, l'esistenza di questo primo matrimonio 
annullato pare sufficientemente provata dai docu- 
menti pubblicati dal Tyler e dai ragionamenti ch'egli 
vi fa sopra. Ciò che è di grande importanza per la 
identificazione della dark lady con Mary Fitton, poi- 
ché in uno dei sonetti, il 152, si allude chiaramente 
ad un matrimonio della dark lady anteriore alla sua 
relazione amorosa col poeta. Il sonetto comincia con 
questa quartina: 

Tu sai che amando te io sono spergiuro, 
Ma tu sei due volte spergiura; giurando amore a me, 
In realtà tu hai rotto il tuo voto nuziale, e hai spezzato 

[una nuova fede. 
Giurando un nuovo odio dopo avere accettato un nuovo 

[amore. 



104 IL MATKIXOBIO B 6LI AXOKI 

Per le parole del terzo verso: In realtà tu hai rotto 
>' '•"• colo nuziale (la act thj bed tow broke) tutti 
ino finora inteso che la donna coi il sonetto e 
zzato fosse maritata. Ammesso ciò, la identi£- 
oe di essa con Mary Fitton diveniva senz'altro 
laibile; poiché questa, come sappiamo, nel tempo 
Loi amorì col Pembroke, non aveva manto. Ma 
ler ha eliminato molto ingegnosamente questa 
prìma vista poteva parere una difficoltà insu- 
lile. Egli ha osservato che, se il poeta con quel 
avesse voluto intendere che la dark lady aveva 
o, le parole in realtà (in act) sarebbero perfet- 
nte inutili; ciò che in un poeta come lo Sha- 
lare non pare naturale. Ma lo Shakespeare, dice 
ter, non intese e non potè intendere cotesto: 
;on quel verso dovè alludere ad una promessa 
itrimonio non mantenuta, o ad un primo ma- 
>nio annullato, come appunto quello di Mary 
n: difatti intendendo cos'i, le parole m realtà 
it) non solo non sono inutili, ma hanno un si- 
ato necessario e chiarissimo. Alla donna che 
'overava il poeta di essere spergiuro amando 
oichè egli aveva moglie, il poeta rìsponde : — 
) tu, per quanto ora legalmente non abbi marito, 
tto, in realtà, hai rotto il tuo voto nuziale, perchè 
ire avevi promesso la tua fede ad un altro uo- 
- L'interpretazione è, come ho detto, molto in- 
>sa; e non si può negare che sia ragionevole: 
pili ci pare ragionevole e ci fa forza, se con- 
iamo che in tutti gli altri sonetti non si accenna 
;he la dark lady fosse una donna maritata, 
fon facendo io qui una rassegna critica del libro 
yier, non posso trattenermi ad enumerare tutti 
gementi da lui esposti e discussi per dimostrare 



che U dark ladf fa Mary Fitton : mi liiniterò ad 
cimare ch'^i, messe a riscontro le qualità im 
e fisicbe e alcnne particolarità della vita della pr 
con le qualità morali e fisclie e alcnne particola 
della vita deQa seconda, ha notato fra le nne e le s 
molti ponti dì contatto, e nessuno di discrepanza 
doDua cantata dallo Shakespeare era una branett 
fattezze non regolari, d'occhi e capelli neri, non b 
anzi priva dei caratteri della bellezza piìi pregia 
tempi dello Shakespeare: ma, piena di vivacità 
s^iirito, c^tricdoea, allettatrìce, sensuale, aveva i 
quanto bastava a tir girare la ttsta anche ad un u 
come lo Shakespeare, che non era pia giovine, ed i 
mo^ie e figlinoli. Tncte le qualità finche e tm 
attribuite dal poeta alla dark ladif si ritrovano i 
dama d'onore d&ila resina Elisabetta. Delle qns 
fisicbe fa. testimonianza una sccìiara colorata nel 
numento Bepoli!:ra!e di Lady Alice Fitton e dei 
Ggjinoli (fra'qoali Uaryj oé^ìa '-bieaa di Gawswi 
da coi il Tjier ha fatlo cavare il ritratto di 1 
Fitt4m: della vivacità e dtzl'.fj ^ritiui fa ffede ciò 
ti Tjrier ha po'.iiifr rw:t.tyiiì'.ere ih.'.2i vita ■ii Se^i a C* 
dove ella tater». ttaipm ht,^ 4e!> prime parti i 
danze e nei g:a>>v^:: é^.lf: aline h-jaV.i^ r^^ra.!. 
poco moialL attt^Xiino Ì w/. amori. 

Si sa poi, e»'.:.'* a'','<,Af.i r'.^v>. /ta sa d-yrnrri" 
del tcanpo che Mary f ;r/.r(. if.-.'.4/rv;':a.ta in un e 
tello. eorreva C-'-.'^'r ^'. '^'-r.ie ''.: f^rr/rirvìts; e I<> : 
kespeare. caì ■v,r.*:"-f H;i r;.',-,:,rv7^ra ia Aor.tta 
di abhaa'ì'^TìAt'.,, p*r fi^-rr«r '~..-h'x-> * '.:.', tiziie 'ia 
Con tm mrh 'i^-tir', -a '.'t 'vyy* 'i/i U. fv> r.;.:i'rt 1 
after thàX vì.:.ia. f..e^ ìr.r:, '.i.hi-A. 

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IL HATBUIONIO B OLI AHDHI 

ina amata dallo Shakespeare; argomentando il 
;ìco che questa fosse dì nobile condizione: 1° da 
me parole nel sonetto 151, con le quali il poeta 
lice orgoglioso di trionfare di lei, di mirare a lei 
le premio del suo trionfo (proud of this pride): 
la] fatto ch'essa suonava abilmente il vtrginal (una 
eie di spinetta, il cui uso non era ai tempi dello 
kespeare comune come è oggi il pianoforte); 
lalle lodi che il poeta fa della aristocratica deli- 
azza delle sue mani. 

Di una cosa non ha potuto il Tyler recare prove 
)tte, della conoscenza e relazione del poeta con 
ry Fitton ; ma che il poeta potesse conoscere la 
la, anzi avesse di ciò facile occasione, è fuori di 
bto, recitando egli a Corte ; e che potesse anche 
ngere intimità con lei, è non solo possibile, dati 
>stumi del tempo, e la fama che lo Shakespeare 
ira acquistata. Se un William Eempe, il clown 
a compagnia dello Shakespeare, potè, £ome è di- 
itrato dall'Harrison, dedicare nel 1600 alla stessa 
-y Fitton un suo libretto molto leggero, usando 
a dedica un linguaggio molto confidenziale; qual 
■aviglia, dice il Tyler, che, un uomo di teatro, che 
biamava Guglielmo Shakespeare, e che se non era 
.empi suoi cosi alto com'è oggi nella stima degli 
lini, era certamente stimato molto superiore ad un 
ifTì, ed era ammirato e protetto dalla regina Eli- 
stta, potesse avere relazioni intime con una dama 
eiF 



Nonostante tutto ciò che io ho detto nel capitolo 
ledente, e il molto piìi che dice il Tyler nel ca- 



pitolo Vlil della sua Introduziooe, è permesso ó 
tare che la dark lady sia Mary Fitton, dama d'o 
della regÌDS ElÌBabetta. Ma dì una cosa non è 
messo dubitate, non è permesso dubitare che la 
lady sia stata una donna reale, che fu realm 
amata dallo Shakespeare, e si fece amare dall'ai 
di lui. Per avere la certezza di ciò, basta, dopo t 
leggere senza nessun preconcetto i sonetti da 1 
152 riferentisi alla dark lady, e i tre all'amico se^ 
dei n. 40, 41 e 42. Chi non pub leggerli nell'orìgìi 
li legga nella traduzione del Montegut, che mi pa 
più fedele; e dopo averli letti si meraviglierà m 
e quasi non vorrà credere, che sieno stati scrìtti i 
librì e immaginate tante ingegnose teoriche pe 
mostrare che quei sonetti non sono ciò che evi 
temente sono, cioè un frammento della storia 
cuore del poeta. 

n Dowden scriveva nove anni fa: " Col W 
sworth, cfln Enrico Taylor ed il Swinburne; con P 
^ois- Victor Hugo, col Creyssig, l'Ulrici, il Gerì 
ed Ermanno Isaac ; col Boaden, l'Armitage Bro' 
l'Hallam; col Fumivall, lo Spalding, il fossetti 
Palgrave, io credo che i sonetti dello Shakesj 
esprìmano i sentimenti di lui nella propria per 
di lui „. Indipendentemente dalla identificazione 
il Tyler fece delle persone a cui i sonetti si ri 
acono (identificazione che, come risulta da ciò 
ho discorso fin qui, mi pare vicinissima alla ceri 
per l'amico, molto probabile per la dark lady), il 
dei nuovo critico, ha aggiunto tali prove in fa 
della teorica sostenuta dal Dowden che, all'in 
di coloro i quali, come il Walter, scrivono le 
dei grandi uomini per provare ch'essi furono ci£ 
loro piace credere che siano stati, e all'ìnfuori di 



che, come il Masaey, fanno un gran consumo 
ipo, di dottrina e d'ingegno, per dimostrare la 

di una loro fantasia più o meno ingegnosa, 
I altro può oramai dubitare che il creatore 
uleto, del Macbeth, del re liear, il marito di 
Hathaway, abbia, durante la sua vita dì autore 
ore drammatico a Londra, avuto almeno una 
e. 

a la tradizione gliene attribuisce piìi d'una. E 
nosce la società in mezzo alla quale egli visse, 
. studiato spassionatamente la vita di molti 

poeti e toccato con mano che la divinità della 

non bastò a farli immuni dalle umane debo- 
non dura fatica a credere possibile che nella 
one ci sia un po' di vero. 
Eirra la tradizione che lo Shakespeare, ne' suoi 

da Londra a Stratford, facendo sosta ad Oxford, 
3, regolarmente ad albergare alla locanda della 
ì tenuta da Giovanni Davenant, padre del poeta 
itesso nome. Questo Giovanni Davenant era un 
) amatore del teatro e un grande ammiratore 
Shakespeare; il quale era alla sua volta, dice la 
one, un grande ammiratore della bella e spirito- 
;lie del suo locandiere; tanto che le male lingue 
rdarono a mettere in giro la diceria che il poeta 
intendeva molto intimamente con la bella lo- 
ra, e che il piccolo Guglielmo Davenant era 
>va e il frutto di cotesto intime intelligenze. 

narra la tradizione una cosa più brutta, che, 
Guglielmo Davenant, divenuto uomo e poeta, 
lendo l'onore della madre ad una falsa vanità, si 
ra della attribuitagli paternità shakespeariana, 
ìsere che in questa tradizione non ci sia niente 
0, come gridano e tentano dimostrare tutti i 



proclamatori della puritana virtù dello Shakesi 
ma la dimostrazione che ne dà il HalliwelUPl 
dimostra veramente ben poco. L'argomento eh 
lustre biografo adduce a provare l'innocenza 
locandiera è questo, che il marito nel suo testai 
parla di lei morta con parole di stima e di ai 
" Ma, osserva l'Elze, se realmente ci fu una 
zione illecita fra la signora Davenant e lo S 
speare, era forse necessario che il marito ne 
informato!' Certe faccende generalmente non ai 
sotto gli occhi, ma dietro le spalle dei mariti 
Chi potrebbe giurare che non sia una nove 
anche quest'altro aneddoto? Ma trovasi regi: 
nel diario di Giovanni Manningham sotto la da 
13 marzo 1601, e Io riferiscono parecchi scritt 
cose shakespeariane, fra i quali il Tyler nelle { 
stesse del diario. Philarete Chasles lo narra, mi 
dolo in bocca di Tommaso N'ash, contemporaneo 
Shakespeare, così. " Un giorno, mentre io mi tn 
sulle scene del Globe dopo la rappresentazione de 
cardo IH, uno di quei cattivi soggetti che abboi 
fra noi, e s'incaricano di ogni genere di ambas 
si avvicinò a Burbadge, che aveva rappresenti 
parte del protagonista nella tragedia. Io vidi lo S 
speare, che ci aveva recitato anche lui, nascoi 
dietro la tenda in fondo al palco scenico, in mo 
poter sentire la conversazione fra il Burbadge e 
basciatore. Trattavasi di un appuntamento ami 
Una giovane signora aveva concepito una vie 
passione per l'attore favorito del popolo ingle: 
il Burbadge acconsentiva a recarsi la sera stess 
9 a casa della signora, avrebbe trovato un ac 
facile pronunziando le parole, Riccardo III. Lo 
kespeare non perde una sillaba del curioso coll( 



ti le 9 era a casa della signora; picchiò e pro- 
ò a mezza voce la parola d'ordine. La porta si 
e l'oscurità, onde il morente pudore si era cir- 
Lto, favorì la conquieta, o piuttosto il furto del 
rata di Burbadge. Il delitto era già perdonato, 
io picchiò alla porta il vero Riccardo terzo. Lo 
sapeare andò a aprire. — Chi siete? — Eiccar- 
L — La fortezza e occupata, ^ Ma io sono 
,rdo IIL — Ed io sono Guglielmo il conquista- 

Ihi potrebbe, come ho detto, giurare che questa 
:ia una novelletta? E ne ha tutta l'apparenza. 
i Tyler, nel cap. XIII della sua introduzione 
rando il sonetto 121, il quale evidentemente 
ì ad accuso che si facevano pubblicamente allo 
jspeare intorno alla sua condotta, e mettendo 
ietto stesso in relaziono con altri fatti acca- 
intomo al 1601, e riferentisi o poco o molto 
I al poeta, mostra che realmente in quel tempo 
toro correre delle dicerie poco onorevoli sul 
di lui, a cagione di qualche scandalo in fatto 
ine, al quale si crede ch'egli non fosse estraneo, 
sonetto col quale il poeta si scusa delle sue 
ezze attribuendole al bollore del sangue gio- 
ii attesta che quelle voci avevano un fonda- 

3. 

jbbene, tutto ciò che vuol dire? Vuol dire sem- 
nente che lo Shakespeare non fu quel santo ed 
icabile uomo che certi suoi devoti vorrebbero, 
a un grand' uomo, un gonio, un eroe, come lo 
la il Carlyle, senza cessare d'essere uomo. " Ci 
dice il Dowden, degli ammiratori dello Sha- 
lare cosi gelosi del suo onore, che non possono 
o supporre che qualche grave fallo morale abbia 



menomato la nobiltà della sua vita.... Ma qn^t 
lanti shakespeariani, prima dì chiamarci a ci 
derare le ingegnose teoriche con le quali inten 
dimostrare la immacolaiezza delJa vita del poel 
dovrebbero provare che a tale immacolatezza e 
spendono tutti i suoi scritti. Quando essi ci avr 
provato che la poesia dello Shakespeare possie< 
superba verginità della poesia del Milton, allori 
tranno anche provarsi a mostrarci che la giovii 
dello Shakespeare fu, come quella del Milton, i 
consacrata a un ideale di elevatezza morale e d 
rità. Quando essi ci avranno convinti che la tei 
morale e spirituale che produsse il Camus è q 
medesima dalla quale ebbe origine il poema T 
artd Adonis, allora potrà parerci probabile ci 
Shakespeare abbia pronunziato intorno alla in 
colata sua vita le superbe parole pronunziate 
Milton ,. 

" Dagli scrìtti dello Shakespeare noi non 
siamo davvero argomentare ch'egli rifuggisse 
verginale forza ed orgoglio dai riprovevoli pi; 
mondani. Ciò che nessun lettore troverà mai in ne 
luogo dei drammi e delle poesie dello Shakesp' 
è la freddezza, la durezza, l'egoismo; tutto è e 
sensitivo, vitale.... Qualunque possano essere i 
le colpe della vita del poeta, noi osiamo affen 
ch'esse non furono colpe di durezza, d'egoismo, i 
sensibilità. Gli errori del suo cuore derivarono 
dalla sensibilità, dall'immaginazione, da un vivo 
timento della esistenza, dall'abbandonarsi ai pi 
aSFetti „. 

Il primo di questi errori fu il suo matrim< 
gli altri furono una conseguenza di esso, e proct 
tero dalle medesime cause. L'uomo che a diciotto 



sposato per amore una donna di ventiseì, il 
di Venere e Adone e di Romeo e Giulietta, non 
, nel rigoglio della gioventù e della virilità, 
i morto ai desiderii dell'amore, rimanere in- 
le al fascino della bellezza; non poteva, stac- 
dalla moglie a ventidue anni, vivere in mezzo 
egante e corrotta società di Londra come un 
a nel chiostro. 



'*^\ -. 



LE FOXTI 

DEL * MERCA>TE DI VENEZIA 



» 



CHL4BIJII, Studi Shakespeariani — 8 



Chi non sa che il Mercante di Venezie 
capolavori dello Shakespeare? E chi non 
la favola? 

Bassanio innamorato di Porzia, una rie 
orfana residente a Belmonte, ha. consumi 
suo; e, per potere aspirare alla mano di 
la corte, chiede una somma dì denaro a 
ricco mercante di Venezia e suo amico. A 
in quel momento non può disporre della 
chiestagli, se la fa prestare dal giudeo S 
Gettando la condizione da questo proposta 
di scherzo, che, se non restituirà il dena 
termine stabilito, il giudeo potrà tagliargli 
di carne da qual parte del corpo gli par 
ricevuto il denaro dall'amico, Bassanio va : 
e, preceduto da ricchi doni, si presenta a 
quale, per una disposizione di suo padre, 
aposarsi se non all'uomo che fra tre forziet 
quello ov'era chiuso il ritratto di lei. Uno 
era d'oro, uno d'argento, l'altro di pioml 



116 LB FONTI 

ciascuno era una iscrizione. Nel forziere d'oro era 
scritto: ' Chi mi 'sceglie, guadagnerà ciò che molti 
nini desiderano „; in quello d'argento; " Chi mi 
glie, otterrà tutto ciò ch'egli merita „ ; e in quello 
piombo: " Chi mi sceglie, deve dare e arrischiare 
ch'egli possiede ,. Quando Bassanio arriva, altri 
tendenti avevano già fatta la scelta; ma la sorte 
stata loro contraria, Bassanio sceglie il forziere 
piombo, quello apprmto che contiene il ritratto di 
■zia, e diviene quindi lo sposo di lei. Mentre egli 
el colmo della felicità, Antonio gli scrive che ha 
duti tutti i suoi bastimenti, che non ha potuto alla 
denza pagare il giudeo, e non gli resta perciò che 
rire: ma prima di morire vorrebbe, se può, rive- 
lo. Bassanio, coU'assenso di Porzia, corre subito a 
lezia, offre a Shylock, prima il doppio, poi, sempre 
scendo, il decuplo della somma, die Shylock ri- 
a: egli non vuole denari, vuole la carne di Antonio. 
Fa il giudizio, al quale il Doge di Venezia ba in- 
ito il dottore Bellario, illustre giureconsulto di Pa- 
a: ma Bellario non può venire, perchè ammalato. 
indo la causa sta per decidersi, arriva, mandato 
Bellario, un giovine dottore, di nome Baldassare; 
uale, dopo aver fatto inutilmente ogni prova per 
gare a clemenza l'animo del giudeo, sentenzia 
;gli ha diritto di tagliare dal corpo di Antonio la 
ira di carne pattuita; ma che, se farà cadere una 
eia di sangue, o taglierà di più o di meno, fosse 
he una ventesima parte di grano, sarà ucciso. 
'lock allora dice eh' è contento dì riavere il de- 
0, prosciogliendo Antonio dalla obbligazione; ma 
Toppo tardi: il giudice risponde ch'egli deve avere 
che è pattuito, e niente altro. Non basta: ag- 
nge che Shylock, avendo attentato alla vita di 



r^'-? 



DBL * MBBCAKTE DI VBKEZIA ,. 117 

Antonio, è dalla legge condannato a morte e alla 
confisca dei beni. Il Doge perdona al giudeo la vita: 
e, per intercessione di Antonio, gli è condonata la 
metà dei beni, a condizione che si faccia subito cri- 
stiano. Terminato il giudizio. Bassanio offre a Bal- 
dassare, in compenso del grande servigio che gli ha 
reso, i denari da lui portati per riscattare Antonio; 
ma Baldassare li ricusa; solamente chiede come ri- 
cordo a Bassanio l'anello che ha in dito (era l'anello 
datogli da Porzia, alla quale aveva giurato di custo- 
dirlo gelosamente e non separarsene mai). Bassanio 
si scusa, ma finalmente, pregato da Antonio, dà 
l'anello a Baldassare. Baldassare, il quale non è altri 
che Porzia, travestita da dottore, si affretta a tornare 
a Belmonte; dove arrivano, poco dopo di lei, Bas- 
sanio ed Antonio; ed ella si diverte a far disperare 
un po' Bassanio a cagione dell'anello che non ha sa- 
puto conservare; finche glie lo mostra, e gli scopre 
tutto, e tutto finisce in grande e generale letizia. 



II. 



L'origine delle due leggende, che sono come il 
pernio delle due azioni intrecci an tisi e svolgentisi 
insieme con mirabile unità nel dramma di cui ho ri- 
ferito la favola, è antichissima. Della leggenda della 
libbra di carne, o, come più ordinariamente i critici 
inglesi la chiamano, la storia della obbligazione (The 
Bond Story), alcuni scoprono le traccio nella storia 
del re TJsinara nel Mahàbhàrata; della leggenda dei 
tre forzieri (The three Caskefs) il Warton fa risalire 
l'origine alla storia di Barlaam e Giosaffatte, scritta 
in greco nel secolo ottavo da un monaco della Siria. 



Ambedue le leggende, osserva il Furness, {') si 

;tano ad una interpretazione simbolica, ed è perciò 

irale ch'esse si trovino, sotto forme diverse, nella 

aratura di molte nazioni. 

Zia storia del re TJsinara nel Mahàbhàrata può 

compendiarsi. 

Indm ed Agni, desiilerando attestare la loro fedeltà alle 
della giustìzia, prendono le forme del falco e del piccione. 
, inseguito da Indra, cerca e trova protezione dal re Uai- 
Il falco chiede il piccione, ma gli è ricusato, perchè ata 
;o che uccidere un uomo nato due volte, uccidere una 
I, e abbandonare un essere che ha cercato rifugio presso 
, Bono egaalì peccati. (Questa Is una citazione dalle leggi 
anu), 11 falco oppone, essere legge di natura cibarsi dei 
ani, e uno statuto contrario a natura non potere esser 
I. Egli (il falco) morrà di fame, e in conseguenza la sua 
agna e il suo piccolo periranno anch'essi; e così, salvando 
il re ucciderà molti, Usinara offre al falco altro cibo, — un 
liale, un toro, una gazella, — ma il falco dichiara che 
1 legge di sua natura mangiare siffatti animali. Allora il 
pondo, ch'egli non gli abbandonerà il piccione, ma gli darà 
inque altra cosa aia in suo patere, che il falco domandi. 
co replica ch'egli può soltanto accettare una quantità della 
■ia carne del re, eguale nel peso al corpo del piccione. 
ira' condiscende di buona voglia alla sostituzione. Si por- 
le bilancio, e il piccione è pesato. Il re taglia un pezzo 
sua carne, che sembra grande abbastanza, ma non è; ne 
1 ancora, e ancora, ma il piccione supera sempre il peso 
Bua carne ammucchiata. Finalmente, tagliata tutta la sua 
i, il re si pone egli stesso sulla bilancia. I due Iddii ripren- 



<i>il or rii'iri; PiiliadeLphf», 18 
:oolto qmnì tutte le fonti, ome 

■Ila quale io ho attinto largam 


6, p, 2 
ttendo, 


of Shal-Hpinre; voi, VII, Tlu 

on ao perelib, la più anlie» di 
ìm )i una ricci miniera di no- 



DEL ' MERCANTE DI VENEZIA ,. 119 



»' 



dono allora la loro forma divina, annunziano ad Usinara cho 
per il sacrifizio ch'egli ha fatto sarà glorificato in tutti i mondi 
per tutta l'eternità, e il re ascende trasfigurato in cielo. 

Il Conway, che ha raccolte insieme molte Versioni 
di questa leggenda (The Wandering Jew, 1881), rac- 
conta fra le altre la seguente, cotne la ebbe da un 
indiano che l'aveva appresa da fanciullo. 

Indra, il capo della trinità indiana, inseguiva il |Dio Agni. 
Agni, per iscampare, trasmutossi in colomba; e Indra, per 
tenergli dietro, si cambiò in falco. La colomba cercò rifugio 
presso Yishnu, la seconda persona della trinità, il salvatore 
indiano. Indra, volando su chiese la colomba; Vishnu, nascon- 
dendola nel suo petto, ricusò di darla. Indra allora giurò che, 
se la colomba non gli fosse data, egli avrebbe strappato dal 
petto di Vishnu una quantità di carne eguale al corpo della 
colomba. Vishnu ricusò tuttavia di consegnare la colomba, ma 
nudò al tempo stesso il suo petto. Il falco divino strappò da 
esso la quantità esatta di carne, e le goccio di sangue — il 
sangue del Salvatore — cadendo sulla terra scrissero le scrit- 
ture dei Veda. 

Le molte versioni di questa leggenda riunite dal 
dotto raccoglitore sono, dice il Furness, interessanti, 
ed interessante dal punto di vista archeologico è la 
distribuzione geografica da lui fattane ; ma il legame 
ch'esse hanno col Mercante di Venezia pare al dotto 
americano più sottile di un sottilissimo filo di ragno. 
Ne io saprei avere una opinione diversa. 

Maggiore, anzi stretta relazione col dramma 
shakespeariano ha la storia seguente, che Tommaso 
Munro tradusse da un manoscritto persiano d' incerta 
età da lui posseduto, e che il Malone pubblicò nel 
suo Variorum Shakespeare del 1793. Ma appunto per- 
chè questa storia, di carattere interamente profano. 



ha stretta attinenza col dramma dello Shakespeare, 
'la poca o nessuna con la leggenda del &Iah&- 



Harraai che in Siria un povero mueii] roano, il quale di- 
^a nella vicinanza di un ricco giudeo, un giorno andò al 
a e gli disse; ' Freetami cento denari, coi quali io possa 
affico, e ti darò una parte del guadagno .. Questo mu- 
iDO aveva una bella moglie, e il giudeo l'avea veduta e 
■.re, innamorato, e, pensando questa una favorevole op- 
nità, disse; ' Io non farò oiò che tu dici, ma ti darò 

denari, a questo patto; che me li potrai restituire dentro 
3si; ma ae lascerai trascorrere d'un giorno questo termine, 
lierò una libbra dì carne da qualunque parte del tuo corpo 
acerà „. Il giudeo pensò che per tal via egli poteva forse 
ire a godersi la moglie del musulmano, 11 musulmano era 
Luto, e disse: * come può esser ciò? . Ma la sua necessità 
strema; prese il denaro a quel patto, e fece l'obbligazione 
nise in viaggio; e in quel viaggio egli guadagnò molto, 
ni giorno diceva a sé stesso: ' Dio non consenta che il 
ne dell'obbligazione passi, e il giudeo mi possa dare fa- 

,. Egli per ciò diede cento denari d'oro ad una persona 
1 fiducia che li portasse a casa de' suoi, affinchè lì con- 
HBero al giudeo. Ma la gente della sua casa, essendo in 
jo, spesero i cento denari per il loro mantenimento. Quando 
)rn<> dal sua viaggio, il giudeo lo richiese del pagamento, 
a libbra di carne. Il musulmano disse: ' Io ti mandai il 
o molto tempo fa ,. Il giudeo disse; ' Io non ricevei il 
enaro ,. Quando, esaminata la cosa, sì conobbe ciò essere 
il giudeo trasse il musulmano dinanzi al Cadì, ed espose 
e. Il Cadi disse al musulmano ; " paga il giudeo, o da' 
brs di carne ,. Il musulmano non assentendo a ciò, disse; 
liamo ad un altro Cadì ,. Quando essi andarono, anche 

diede la stessa sentenza. Il musulmano chiese il parere 

suo ingegnoso amico; il quale disse; ' Proponigli di 
e al Cadi di Hems; va' tà, e il tuo affare sarà risoluto 
,. Allora il musulmana andò al giudeo, e disss; * Io mi 



DBL * MERCANTE DI VENEZIA .. 121 



rimetterò alla sentenza che darà il Cadì di Henis .. Il giudeo 
disse: * Io pare ,. Allora entrambi partirono per la città di 
Hems. Qaando si presentarono dinanzi al tribunale, il giudeo 
disse: * mio signor giudice, quest'uomo prese in prestito da 
me cento denari, e si obbligò a darmi una libbra di carne dal 
suo proprio corpo: ordina ch'egli mi dia il denaro e la carne ,. 
Avvenne che il Cadì era amico del padre del musulmano; e 
per questa ragione egli disse al giudeo: '' Tu dici bene, così 
porta la obbligazione ,; e ordinò che si recasse un coltello 
affilato. Il musulmano udendo ciò rimase senza parole. Quando 
il coltello fu portato, il Cadì si volse al giudeo, e disse : * Le- 
vati, e taglia una libbra di carne dal corpo di lui in modo tale, 
che non ci sia un'oncia di piìi o di meno; e se tu ne taglierai 
di più o di meno, io ordinerò che tu sia ucciso ,. Il giudeo 
disse: * Io non posso. Io abbandonerò l'affare, e me ne andrò „. 
Il Cadì disse: * Tu non puoi abbandonarlo ,. Egli disse: * 
giudice, io l'ho prosciolto ,. Il giudice disse: ** Ciò non può 
essere; o taglia la carne, o paga le spese del suo viaggio ,. 
Furono stabilite in duecento denari. Il giudeo ne pagò altri 
cento, e partì. 

Parecchie altre versioni di questa storia, non 
poche delle quali di fattura orientale, (*) trovansi in 
varie raccolte di racconti e novelle di tutte le età, 
dagli ultimi del medio evo in poi. La più antica di 



0) Una di queste fu scoperta recentemente in una raccolta di aneddoti 
persiani dal dott. M. W. Easton, che la mandò tradotta in inglese al gior- 
nale americano intitolato Poet-Lore. È pubblicata nel primo fascicolo del- 
l'anno 1890, e dice così: " Un tale si accordò che, se perdeva una certa 
partita, il suo competitore avrebbe potuto tagliargli una libbra di carne dal 
corpo. Avendo perduto la partita, fu richiesto del pagamento della scom- 
messa, ed egli ricusò di adempire il contratto. Andarono dinanzi al giudice, 
il quale disse al querelante: proscioglietelo; ma il querelante non acconsenti. 
Allora il giudice montò in furia, e ordinò: tagliate, ma se taglierete una 
piccola particella più di una libbra, io vi infliggerò una punizione. Il quere- 
lante, non sentendosi capace di fare ciò che gli era ordinato, e non avendo 
altro rimedio, mandò libero il suo avversario „. {Poet-Lore, Philadelphia, 
Voi. II, pag. 56). 



122- LB FONTI 

tali versioni è la novella quarta del Dolopathos, ro- 
manzo composto originariamente in latino negli ul- 
timi del secolo decimo secondo (intorno al 1184) dal 
monaco Giovanni dell'Abbazia di Altaselva, e tra- 
dotto poco appresso in versi francesi da un tro- 
verò, di nome Herbers, probabilmente fra l'anno 1222 
e il 1225. 

L'avventura che serve di quadro al Dolopathos è 
quella medesima della Storia dei sette savi, cioè d'un 
giovane condannato a morte, e salvato per sette 
giorni di seguito dal racconto di una novella, finché 
viene riconosciuta la sua innocenza. Ora, sia per 
questo, sia perchè il monaco Giovanni, nella dedica 
al vescovo Bertrando di Metz, pubblicata in una col- 
lezione di documenti storici e liturgici di su un ma- 
noscritto dell'Abbazia d' Orval, aveva chiamato il suo 
romanzo Opusculum de rege vel septem sapientum^ e 
fino al 1864 non si conosceva di opere medievali la- 
tine su questo argomento, cioè con un titolo somi- 
gliante, che la Historia septem sapientum, della quale, 
con qualche varietà anche nel titolo, esistevano varie 
versioni, il Loiseleur ed altri con lui ritennero che 
questa Historia fosse né più né meno l'opera latina 
del monaco Giovanni, e che quindi il Dolopathos del 
troverò Herbers non fosse altro che una delle infi- 
nite varietà del romanzo o storia dei sette savi. Ma 
l'editore dell'antico testo francese del Dolopathos, A. 
Montaiglon, colpito dalle differenze sostanziali e pro- 
fonde che, nonostante 1' accennata identità dell'av- 
ventura, intercedono fra il romanzo di Herbers e la 
Storia dei sette savi, sostenne che l'uno e l'altra 
erano due opere essenzialmente diverse, e che do- 
veano quindi provenire da un originale latino diverso ; 
il quale, poiché quanto al Dolopathos non si cono- 



DBL '^ MBBOANTB DI TBNBZIA ,. 123 



« 



sceva, restava supporre che rimanesse ancora igno- 
rato, fosse andato perduto. (*) 

Il tempo e due dotti romanisti, Adolfo Mussafìa 
ed Ermanno Oesterley, s'incaricarono di mostrare 
che il Montaiglon aveva ragione, e che l'originale 
latino del Dolopathos era solamente ignorato, non 
perduto. Nel 1864 il Mussafia trovò, in un mano- 
scritto del secolo decimoquinto della I. Biblioteca di 
Vienna, una copia, sfortunatamente non intera, del 
romanzo latino del monaco Giovanni, e ne pubblicò 
una estesa notizia nei Resoconti delVl. Accademia delle 
Scienze (^) di quella città, inserendo nella notizia al- 
cuni frammenti dell'opera latina a confronto della 
traduzione francese, i quali dimostrarono alla evi- 
denza l'identità delle due opere. Più tardi lo stesso 
Mussafia trovò a Praga altri due manoscritti della 
medesima opera latina ; più tardi ancora Y Oesterley 
ne trovò un quarta ad Innsbruck, Ma anche i nuovi 
manoscritti erano, come il primo, incompiuti, e del 
secolo decimoquinto; cosicché non si poteva trarre 
da essi il testo intero dell'opera, e poteva pur sor- 
gere il dubbio che questa, invece d'essere il romanzo 
originale latino del monaco Giovanni, fosse un ri- 
facimento in prosa latina del romanzo francese di 
Herbers. 

Finalmente ogni incertezza fu tolta dalla pub- 
blicazione che r Oesterley fece nel 1873 dell'opera 
genuina ed intera del monaco d'Altaselva, di sul 



(*) Vedi Li Romans de Dolopathos, public par MM. Oh. Bbunet et Ana- 
tole DE Montaiglon; Paris, Jannet, 1856: Préface, pag. XII e seg. — Vedi 
anche la prefazione di A. D'Ancona al Libro dei sette savi di Roma da Ini 
pubblicato; Pisa, Xistri, 1864: pag. XXIII e seg. 

(*) Uher die Quelle des altframosischen '^Dolopathos „ in Sitzungsherichte 
det'K. Akademie der Wissenschaften (Philosoftsch-Historische Classe). Achtund- 
vierzigster Band. Wien, 1865, pag. 246 e seg. 



124 LE FONTI 

manoscritto dell'Abbazia d'Orval, rinvenutosi grazie 

nl'e insistenti premure di lui. (') 

Da questa pubblicazione fu dato concludere, senza 
1 nessuna ombra di dubbio, che il Montaiglon aveva 
luto giustissimo, che il Doiopathos era altra cosa 
la Historia septem sapìentum, e che il troverò 
rbers era stato riproduttore fedele, non libero ri- 
itore, dell'opera del monaco Giovanni. 

Ma il Dolopctthos e la novella quarta di esso sono 
'amente, certamente, di origine orientale? Che an- 
ì il Doiopathos abbia, come la Historia septem sa- 
ntum, la sua fonte piìi lontana in quel primitivo 
to indiano del Sindibàd ora perduto, da cui i dotti 
no discendere, per mezzo le antiche versioni orien- 
i, le altre infinite che diffusero quella storia nella 
iieratura di tutto il mondo, si può anche ammet- 
e; ma è diffìcile, forse impossibile, stabilire quale 
quelle antiche versioni oggi conosciute fosse la 
te immediata dell'opera del monaco di Àltaselva; 
che essa, mentre ba comune egualmente con tutte 
sventura che forma lo scheletro del romanzo, è da 
te quasi egualmente diversa nel contenuto. Il 
)deke ritiene ch'essa non sia una vera derivazione 
l'antico romanzo orientale; e ne adduce le ragioni, 
: a me paiono probabili, ma che non importa ri- 
.re.C) 





t di •■igt t! tep(tm tapiin- 


. HsrBasgeeebeD von HiHHinir Oestiilee 


Stnsaburg, Trilbnsr, 1873. 


(•) Vedi GoEDEKE, Libir d> tépitm lapièm 




er Jslirgsng, Drittea Heft: Gottingen, 166 


p>g. 3M. ' Da. Werk d«t 


nei Ist «ber aneli kein eigentlicLer Aii>flu8 


des OriinUliacheii, d» allBa 




gar eipgeJUgt ist. wm niahr 


[ircbliclien Dichiung hIb àct Diabtung (ibe 


rtaaapt gebOrl Z. fl. die Ga- 


ibM Ton dcn Sobne der Wilwe, cine i\t 


re eJgentlitb nur lur Elire 


ora dei Groiaen «rTundene Historle ,. 





DBL * MERCANTE DI VENEZIA ,. 125 

M'importa invece notare che in nessuna delle 
versioni orientali del Sindibàd non trovasi la novella 
quarta del Dolopathos, che è quella della libbra dì 
carne; non trovasi nei testi arabi, non nei persiani, 
non nell'ebraico; non trovasi nel greco, che il Com- 
parctti dimostrò essere il più antico di tutti, e quello 
che meglio e in più gran parte rappresenta l'antico 
testo originale. (*) 

E un'altra cosa m'importa notare. Se il Dolo- 
pathos ebbe fino al secolo decimoquinto una certa 
popolarità, come appare dai quattro manoscritti au- 
striaci di quel tempo ultimamente rinvenuti (e chi 
sa che altri non rimangano ancora nascosti, o siano 
andati dispersi), tale popolarità, per quanto è dato 
giudicare oggi, fu certo minore di quella che godè 
YHistoria septem sapientum. Del Dolopathos non sap- 
piamo che, oltre quella di Herbers, siano state fatte 
altre traduzioni in francese o in altre lingue; non 
sappiamo che sia mai stato stampato: se avesse avuto 
la diffusione che ebbe YHistoria septem sapientum, è 
probabile che qualche esemplare a stampa ne sarebbe 
rimasto, è probabile che se ne sarebbe trovato qual- 
che codice di più. E se fosse stato popolare in In- 
ghilterra nel secolo decimosesto, lo troveremmo pro- 
babilmente citato fra i tanti romanzi e libri più in 
voga, dei quali gli scrittori di quel tempo fanno 
menzione. Nathan Drake, che parla a lungo della 
popolarità della Historia septem sapientum e delle 
versioni che essa ebbe in Inghilterra, nomina il mo- 
naco Giovanni d'Altaselva e il Dolopathos; ma dal 
modo come li nomina, si vede chiaro ch'egli non ha 



(') Vedi CoMPARETTi» Bicerche intorno al libro di Sindibàd, nelle Me- 
morie del B. Istituto Lombardo, voi. 11, Milano, 1870. 



126 LE F017TI 

nessun sospetto della esistenza dì un Dolopathos la- 
tino: crede anch' egli che il monaco Giovanni sia 
l'autore della Historia septem sapientum, e che il Do- 
lopathos francese sia un rifacimento in versi di quella 
Historia. (*) Ove in qualche parte dei tanti libri antichi 
da luì consultati per la sua opera intorno ai tempi 
dello Shakespeare, egli avesse trovato un segno della 
popolarità del Dolopathos, noi certo ne avremmo avuto 
notizia da luì. 

Dovrei ora parlare della novella quarta del Do- 
lopathos; ma poiché essa ha grande analogia con la 
novella di Giannetto nel Pecorone, della quale dovrò 
in seguito riferire il contenuto, mi riserbo di parlarne 
allora, e di parlare insieme di un'altra storia, che ha 
con essa e con la novella dì Giannetto strettissima 
parentela. 

III. 

Nell'antica letteratura inglese esistono sei ver- 
sioni della Storia della libbra di carne; due scritte 
originalmente in latino, le altre quattro nella lingua 
nazionale. Le due più antiche sono la latina dei Gesta 
Bomanorum, e la inglese del Ctirsor mundi; due opere 
appartenenti, la prima alla fine del secolo decimo- 
terzo, la seconda ai primi del decimoquarto. 

I Gesta Eomanorum sono una raccolta di storie 
tratte da apologhi orientali, da racconti di scrittori 
classici e di cronisti, da tradizioni ed altre sorgenti; 
che fu popolare in Europa dal secolo decimoquarto 
a tutto il decimosettimo; come attestano i molti ma- 



m Nathak Dbarb, Shakespeare and hi9 times. Paris, Baudry. 1838, 
pag. 258, 259. 



DEL * MERCANTE DI VENEZIA ,. 127 

noscritti delle varie compilazioni latine, le traduzioni 
tedesche, olandesi, inglesi, francesi, e, dalla fine del 
secolo decimoquinto in poi, le molte stampe così del 
testo latino come delle traduzioni. Chi fosse e di qual 
nazione il compilatore primo della raccolta non si 
sa; ne si è potuto stabilire quale delle tante e sva- 
riatissime compilazioni di essa, che si conservano nei 
manoscritti sparsi per le biblioteche d' Europa, sia la 
più antica. 

II classico autore della storia della poesia inglese, 
Tommaso Warton, che primo studiò questa imbro- 
gliata materia, (*) credè che l'originale compilatore 
della raccolta fosse un francese, e ne disse il nome, 
che la posteriore critica ha ormai sfatato ; il Douce, 
un altro dotto inglese, che portò un po' più di Itice 
nella oscura quistione, (*) opinò che le prime raccolte 
fossero fatte in Germania, dove uscirono le prime 
edizioni, e che le raccolte dei manoscritti inglesi non 
fossero che imitazioni delle tedesche. Il moderno edi- 
tore del testo latino dei Gesta^ Ermanno Oesterley, 
che ha ripreso in esame tutte le questioni riferentisi 
all'argomentò, con un apparato di studi da meravi- 
gliare anche in un tedesco, (^) non nega la possibilità 
che la prima compilazione della raccolta sia stata 
fatta in Germania, ma stima più probabile che il 
compilatore originale fosse un inglese degli ultimi 
del secolo decimoterzo, e che la raccolta, passata 
manoscritta dall'Inghilterra in Germania, trovasse 



{}) Vedi Warton '8 Dissertntion on the Gesta Romanorum in Hìaiory 
of Engliah Poetry. Taylor 's edition, 1840; voi. I. 

(*) Vedi Douce's Dissertation on the Gesta Romanorum in Blustratìons 
of Shakespeare. London, 1807; voi. II. 

(3) Vedi Gesta Romanorum von Hermann Oesterley. Berlin, Weid- 
mannsche Bacbhandlung; 1872; Einleitung. 



là molti rìmaneggiatori ed accrescitori, finché nella 
seconda metà del secolo decimoquinto vi ebbe le due 
prime edizioni, le quali sotto un certo rispetto si 
:9ono chiamare ambedue edizioni prtncipes. Manca 
una e nell'altra la data dell'anno, ma l'Oesterley 
lilisce che dovettero essere pubblicate fra gli 
1472 e 1475. La prima e quella di Utrecht, in 
che comprende 150 capitoli, o racconti (non 152, 
le disse il Douce), e fu ripetuta dopo breve tempo 
lolonia con l'aggiunta di un capitolo; la seconda 
ìUa di Colonia, comprendente 181 capitoli; che, 
'odotta poi parecchie volte, diventò il cosi detto 
ito voigato. Il Douce cita non meno di ventotto edi- 
fatte fra gli anni 1480 e 1555, la maggior parte 
e quali procedenti da quelle prime due. Nove di 
iste edizioni non hanno indicazione di luogo né di 

fpatore, otto sono francesi, cinque tedesche, tre 
ine (di Venezia), tre de' Paesi Bassi. Non è no- 
fra le edizioni citate dal Douce una edizione di 
l'.^lburgo del 1489 (stampatore Giovanni Schopser), la 
iinle ha, secondo l'Oesterley, particolare importanza, 
l'IT he quella che rappresenta una spiccata varietà del 
Ul^.to dell'opera latina. 

^W Mentre il testo voigato, lungi dal derivare, come 
'ma delle ricerche dell' Oesterley si supponeva, da 
' solo manoscritto non conosciuto che si sperava di 
jvenire, rappresenta una grande varietà di raccolte 
li manoscritti, gli uni dei quali hanno esercitato 
uenza sugli altri; l'edizione d'Asburgo rappresenta 
ai fedelmente, benché incompiutamente, il solo 
ippo dei manoscritti tedeschi. Essa comprende 95 
:contÌ, quindici dei quali non sono nel testo voigato. 
Una cosa è notevole, che, come fra tanti mano- 
itti del testo latino dei Gesta non ce ne sono due 



nei qaali ìa. compilazione dei racconti sia perft 
mento simile, cos'i nessun manoscritto corrìspt 
esattamente a nessuna delle edizioni conosciui 
forse anche più notevole è che nei manoscritti in; 
le versioni Ialine delle medesime storie siano 
diverse da quelle dei manoscritti delle altre naz 
che i manoscritti inglesi si considerano perciò e 
formanti un gruppo a sé, affatto distìnto dagli e 
U Douce, a spiegare questo fatto, suppose, com 
accennato, che le raccolte inglesi dei Gesta fos 
imitazioni delle tedesche; l'Oesterley Io spiega 
vece, come abbiamo veduto, al contrario. 

Finalmente, è non meno notevole che ne» 
delle raccolte latine dei manoscritti inglesi sia 
etata stampata, né abbia avuto una qualche influì 
nelle edizioni del testo latino; le quali rappresem 
pih o meno tutti gli altri manoscritti, ad eccez 
degli inglesi. (') 

Questo fatto, unito all'altro del non conosi 
ana edizione inglese del testo latino dei Gesta, 
trebbe far sorgere il dubbio che nei primordi e 
stampa, e per tutta la prima metà del secolo è 
mosesto, quell'opera fosse stata meno popolari 
Inghilterra che presso le altre nazioni ; ma che f 
popolare anche là non possiamo dubitarne, di fr< 
alle testimonianze degli scrittori contemporanei, 
munque, io credo che la maggiore popolarità 
Gesta in Inghilterra, popolarità intendo fra la g< 

Ci Cade, panni, in errore lo storico delU letteratura dniiiilulti< 
gisse, Adolfo WBrd. qiunda dice (Bitl. of E«st. dram. Lit., 1. 331) cfae U 
lutino dot Ceffo ebbe In IngìtOtem sol o Bette edisionl nel secolo de 
■nato, ma che non pare che lotta tradotta in inglese fino al 1103, I 
burnente egli scambia le edizioni della tradnzione inglese, che nel i 
decimoBeeto furono appunto sei o «ette, per quelle del testo latino, e 
nighiltem non si sa cbe foesB mai etampato. 

CRIABnn. Stadi Bkalcttftariani — 9 



>iDÌBCi&sBe con la pubblicazione delle tra- 
[lesi nella seconda metà del secolo deci- 
ma ediziGne di queste tradnziooì, fatta da 
1 de Worde, si pone Terameote fra il 1510 
ma una vera fioritura di edizioni non cf>- 
I dopo la metà del detto secolo. H Fnmeas 
i prima edizione (della quale oggi non si 
le nn solo esemplare) fa riprodotta iod 
i volte fra il 1577 e il 1601 da nn Riccardo 
i quale disse di avere attentamente esam^ 
arata e corretta l'opera che ripobblicava; 

esemplari che avanzano di qnelle sei o 
pe (il Fomess dice che ne avanzano due 
), afferma egli, le medesime storie della 
ioae e nel medesimo ordine. II sig. Garew 
ì nel suo Manuale ddla letteratura popolare 
ammatica ddia Gran Bretagna (') registra 
ioni delle traduzioni inglesi dei Getta, e 
le non eon tutte, dà come seconda mia 
)1 1527 dì Giovamii Eynge, e ne cita, dopo 
EtobiDson, un'altra del 1610 e una del 1^ 
idiei che seguono (molte delle quali sono 
di una medesima edizione) vanno fino ai 
lecolo decimottavo; cib che mostra come 
ita delle traduzioni dei Gesta, vivissima in 
. negli ultimi venticinque anni del secolo 
e nei primi del decimosettimo, cioè da- 

splendìdo fiorire della letteratura dram- 
asse viva per tutto il secolo decimosettimo, 
ti ancora. 

■Boak M Ihé fapilar, fouical ucj iramoiit £t(*-an>n tf 
tm t^ /acwJwi of Prmtutg lo l>n afttrtOvm, bj IL CàMtm 
m. Jota BuHll Smitfa, 1867. 



■»j ; -■ r 



'7> 



DEL KSBOAKTB DI YBNEZIA ,. 



131 



Queste traduzioni, tante volte ristampate, alle 
quali probabilmente gli scrittori del teatro popolare 
attingevano più volentieri che non ai testi latini a 
stampa, derivano direttamente dai manoscritti inglesi 
del testo latino, e perciò nei particolari delle storie, 
che pur si trovano nel testo volgato, discordano non 
poco da questo. La maggior parte delle raccolte di 
tali traduzioni hanno 43 o 44 racconti, molti dei quali 
mancano al testo latino volgato. La prima di esse, 
quella del Winkyn de Worde, riproduce tradotti i 
43 racconti del testo latino di un codice inglese del 
secolo decimoquarto. 

L'Oesterley, che nel lungo studio da lui pre- 
messo alla sua edizione dei Gesta dà notizia di cen- 
toundici manoscritti del testo latino, settantanove 
dei quali tedeschi, ventinove inglesi, uno francese e 
due italiani, (^) e ne descrive ventiquattro della tra- 
duzione tedesca e tre della inglese, ha seguito pei 
primi 150 capitoli la edizione principe di Utrecht, pei 
rimanenti fino al 181 il testo volgato della edizione 
di Colonia; ed ha aggiunto, da stampe e manoscritti, 
una appendice di centodue racconti che non trovansi 
nel testo volgato. Tengono il primo luogo nella ap- 
pendice i quindici racconti dell'edizione d'Asburgo 
del 1489, mancanti al testo volgato. 

Il testo latino della storia della libbra di carne 
si trova in otto dei codici tedeschi descritti dall' Oe- 
sterley, in un solo codice inglese, che è il piti impor- 
tante e il più copioso, e nella sola edizione d'Asburgo 
del 1489, dalla quale l'Oesterley lo ha riprodotto nella 
Appendice, come uno dei quindici che non si trovano 



0) Dei due italiani dà la semplice notizia, che trasse dal Montfaucon, 
aggiungendo che il Bartsch li cercò per lui nella Vaticana, ma non riuscì a 
trovarli. 






' . -*^ 















<n 



' v/ 



I volgato. In cinque degli otto codici tedeschi 
nto comincia come nella stampa: " Lucius 
i regnavit prudens valde, qui habebatfìliam 
imam , ; negli altri tre : ' Legitur de quodam 
i filiàm pulcherrimam habebat „. (') Nono- 
uesta leggera disformità, che può essere in- 
altre consimili ne! seguito del racconto, è da 
), per ciò che sappiamo di quei codici, che il 
I stesso sia in tutti, non pur nella sostanza, 
le nella forma e nei particolari, quasi iden- 
1 codice inglese il racconto comincia: ' Ce- 
in civitate romana regnavit prudens valde „; 
I sappiamo, per ciò che dissero dei codici 
I Douce e gli altri che li esaminarono, che 
ca, non nella sostanza, ma nella forma e in 
articolari, dal racconto dei codici tedeschi, 
sto è rappresentato dalla stampa del 1489. 
ersità ci è confermata da un frammento del 
;ino dei codice inglese pubblicato dal Tyr- 
') e poiché questo frammento corrisponde 
mte alla antica traduzione inglese che ab- 
>1 racconto, dalla traduzione stessa possiamo 

idea delle ditferenze che corrono fra le due 

i latine. 

.raduzìone inglese trovasi in un solo dei codici 

dall' Oesterley, dove probabilmente rimase 
ino ai primi di questo secolo. Essa comincia 
testo latino del codice inglese, sostituendo 
tore Celestino all'imperatore Lucio dei co- 



ncconto i precsduto da queato titolo ' D« milita qui 

il HilliwflU nsl libro: Tii Rimarla of X. Kau. 
•f Skahttpcarfi Play: LoodoD, PrinUd (or tbe 



VENEZIA ,. 133 

dici tedeBchi : " SeleBtinus reignid a wyse emperoure 
in Rome „. (') Il Douce, che primo la pubblicò nelle sue 
lUuBtrazioni dello Shakespeare, suppone che a' tempi 
del poeta potesse trovarsi in una edizione oggi per- 
duta; ma sarebbe strano che quella edizione, la quale 
naturalmente avrebbe dovuto essere diversa o piti 
copiosa della prima del Winkyn de Worde, non si 
trovasse riprodotta in nessuna di quelle che avan- 
zano, pubblicate dal 1600 in poi. 

Da queste osservazioni risulta che la storia della 
libbra di carne non si trova ne fra i 181 racconti del 
testo latino volgato dei Gesta, né in nessuna delle 
stampe che rimangono delle traduzioni inglesi; stampe 
che furono popolarissime al tempo dello Shakespeare, 
e ch'egli certamente conobbe. Non si può affermare 
impossibile né il fatto supposto dal Douce, ne che l'edi- 
zione d'Asburgo fosse penetrata in Inghilterra ed un 
esemplare di essa fosse andato nelle mani del poeta; 
ma i due fatti mi paiono poco probabili. Quanto al 
primo, ne ho detto il perchè, quanto al secondo, se 
lo Shakespeare amò leggere i Gesta nell'originale 
latino (di che parmì lecito dubitare), la cosa più na- 
turale è ch'ei li leggesse in una delle molte edizioni 
che allora correvano del testo volgato. Onde io son 
di avviso potersi concludere essere molto difficile che 
il poeta acquistasse conoscenza della storia della 
libbra di carne dalla lettura dei Gesta; poiché essa 
nelle raccolte che probabilmente vide non si trovava, 
ia la quale ho detto 
m la novella quarta 



134 LE PONTI 

del Dolopathos e con la novella di Giannetto nel Pe- 
corone, e della quale, come ho detto, parlerò più avanti 
in relazione con le altre due; ed allora anche noterò 
le differenze fra essa e il testo latino derivato dai 
codici tedeschi. 

Il Cursor mundi è un poema del Nord della In- 
ghilterra, composto di ventiquattromila versi otto- 
nari rimati a due a due, che narra la storia della 
relazione fra Dio e l'uomo dalla creazione del mondo 
al giudizio universale. Nel racconto della morte di 
Cristo i versi a rime accoppiate si cambiano in 
istrofe. (*) La storia della libbra di carne è, come si 
capisce, una delle molte narrate nel poema, e dice 
in sostanza così. 

Un orefice cristiano, al servizio della regina Elena (madre 
di Costantino), doveva una somma ad un giudeo, e s'era ob- 
bligato, non restituendola al tempo stabilito, di dare tanto peso 
della sua carne quanto era il peso del denaro. Non avendo 
l'orefice pagato a tempo, il giudeo lo citò alla corte della re- 
gina, dove sedevano allora due giudici venuti da Roma. I giu- 
dici chiesero al giudeo come avrebbe trattato il debitore quando 
fosse rimesso nelle sue mani. Egli rispose che gli avrebbe strap- 
pato gli occhij poi le mani, poi la lingua e il naso, e cosi di 
seguito, finché non avesse ciò che gli era dovuto. Allora i giu- 
dici sentenziarono, che prendesse la carne, ma guai a lui se 
versasse il sangue. Il giudeo proruppe in bestemmie, maledi- 
cendo i giudici. Allora la regina ordinò che si tagliasse la 
lingua al giudeo e gli si confiscassero i beni ; e il giudeo, udito 
l'ordine, disse: vorrei piuttosto dirvi dove sta l'albero della 
Croce che essere condannato cosi. La regina, udito ciò, si con- 
tentò che mostrasse ove stava nascosta la Croce, e lo perdonò. 



(') V. llEXRY MoBLEY, English Wt'itera; London, Caseell and Co., 1889, 
voi. rv, p. 121 seg. 



DSL ' KSBGANTB DI TXHBZIA ,. 185 

La terza versione della storia della libbra di 
eame ò una delle due scritte in latino; e il fatto 
ch'essa narra sì suppone accaduto in Danimarca. 

£rano, dice la storia, due fratelli, il maggiore avaro e 
malizioso, il minore prodigo e buono. Non sapendo questi, che 
ayea speso tutto il suo in liberalità, come far onore a due 
ospiti, chiese al fratello maggiore pane e vino ; e non potendo 
pagare altrimenti, accettò di dargli in cambio una spanna della 
sua carne, che quegli potesse prendere dove volesse. Il patto 
fu stipulato alla presenza di testimoni. Venuto il giorno del 
pagamento, il fratello minore rifiuta : si fa il giudizio, e il re 
sentenzia che sia eseguito il patto. Quando la sentenza sta 
per essere messa ad effetto, il popolo, che amava il fratello 
minore, riferisce la cosa al figliuolo del re; questi monta a 
cavallo, va sul luogo del supplizio, chiede al condannato che 
gli ceda il suo sangue, e poi dice al crudele fratello: prendi 
pure la carne, ch'è tua, ma bada di non toccare il sangue, che 
è mio; se ne verserai una goccia, morrai. E così il fratello 
minore è salvo. 

La quarta versione è in un curioso libro del 
Silvayn, tradotto dal francese in inglese dal Munday, 
e pubblicato a Londra nel 1596, intitolato U Oratore. 
n libro contiene una serie di discorsi o Declamazioni 
sopra fatti storici o immaginari, sui quali molto può 
esser detto prò e contra. La Declamazione che si ri- 
ferisce alla nostra leggenda ha questo titolo : Di un 
giudeo che voleva avere in pagamento del suo debito una 
libbra della carne di un cristiano. Alla Declamazione 
va innanzi questo argomento. 

Un giudeo, al quale un mercante cristiano doveva nove- 
cento corone, Io citò per esse in Turchia ; il mercante, per non 
perdere il credito, promise di pagare la detta somma nel ter- 
mine di tre mesi, e, non pagando, si obbligò a dare una libbra 



Drpo. EseeuiJo trnsDoieo il tenoine d'uiA 
giudeo ricusò di prendere il euo óan&ro, 
same: il giudice ordin&rio del luogo gli 
I libbra giusta della canie del cristÌBDo; 
a di più o di meno, il euo capo Barebb« 
«Dò da qneata aentema al giudice an- 



>eclamazione del giudeo, e ad essa 
tìano. La Declamazione del giudeo, 
, in alcuni particolari, una Bingolare 
discorso di Sbylock nella scena 

ersioni inglesi della leggenda sono 
'i; la ballata che ha per argomento 
mutvs, e l'altra intitolata: Il Si- 
he Northern Lord). Il contenuto 

sto. 

caute di Venezia chiede in preetito al 
D coroDe. dìoeDdosi pronto ad accettare 
udeo propone, ooei per bizzarria, dice 
a merry jest for to be talk»d long), cha 
er ammenda una libbra della ana carne, 

OD giorno non avrà reao il denaro. D 

alla ecadensa non può pagare, e cbiede 
UH lo cita in giudizio, e rifiuta le offerte 
Dte, pronti a pagare per lui cinquecento, 

già con la lama affilata in mano, pronto 
giudice gli grìda: * Attendi a ciò ch'io ti 
na libbra di carne, e niente altro; ae rer- 
iangue. o taglìerai una ventesima parte 
meno, sarai appiccato qui aull' istante ,. 

* Datemi Ìl danaro , ; ma il giudice rì- 
k tua libbra dì carne, o rinuncia all'ob- 
itne, adirato e confuao, m ne va. 



Nella loilata H Signore dd Nord la storia è ] 
complicata. Ne do an compendìo qatuito più bre 
mi è posBibUe. 

Un BÌgnore, che aveva dne figlie, nn» bnmft e l'ai 
bella, dava in date alla prima il peeo di lei in oro ; chi 
TolesBe l'altr». dovevA pagare a Ini tant'oro quant'esaa peu 
Un eaTaliere, che aspira alla mano della bella, e non fai 
denaro occorrente, lo prende in prestito da no giudeo, ooi 
condizione che, non restitnendolo alla scadenza, dorrà à 
alcQue oneie della Boa carne. Si fanno le nozze, nasce nn 
glinolo; e il cavaliere, non avendo alla scadenza il denuri 
consigliato dalla moglie a fuggire insieme con lei. Yanno 
Giermania, dove sono accolta onorevolmente dall' imperati 
Quivi un cartigisno fa seommeua dì una gran somma col 
valiere che rìaecirà a godersi la moglie di Ini, e gli mo^tr 
in prova l'anello ch'essa porta in dito. Sì procara l'anello, ( 
rompendo la cameriera ; e lo mostra al marito, che foriboi 
gitta la moglie in un cacate. Il cavaliere è perciò condaun 
a morte; ma qnando sta per esegairsi la sentenza, compari 
un cavaliere vestito di verde, che persuade l'imperatore a t 
on nuovo giudizio, nel quale la cameriera confessa la sna col 
e cosi il cavaliere è salvo. Egli allora esìge dal cortigiani 
pagamento della scommessa : e questi, per vendicarsi, riv 
al gindeo dove il cavaliere si trova. Il giudeo si reca i 
corte dell'imperatore, e richiede l'ammenda dovutagli dal 
valiere. Mentre si fa il giudìzio, comparisce di nuovo il ca 
liere verde, il quale libera il debitore pronunziando la n 
sentenza in una delle forme che già conosciamo ; che cioi 
giudeo prenda la carne, ma non il sangue. A questo pu 
viene il padre della giovine, conducendo con sé molti bei 
valli, UDO de' quali è comprato dal cavaliere verde; vieni 
chiedere e ottiene che lo sposo di sua figlia sia giustizi 
come uxoricida. Mentre il cavaliere È tratto al supplizis 
presenta di nuovo il cavaliere verde, che, con sorpresa di tu 
uccide il suo bel cevallo; e al padre della giovine, che 
domanda la ragione dì ciò, risponde: io te l'ho pagato, e 



: per la stasaa ragiona, lo spooo di tna 
SBolaU padronoiiu sopra, di lai. Qui 
1 caralierB verde ai ritira, e toma in 
' femminile: il padre e il marito rico~ 
& e Ja sposa che ai credev» annegata, 
i im'allegreisa aniversale. (') 



della leggenda appartenenti al- 
nglese, delle quali finora ho par- 
lai più qual meno, analogie con 

itA It^gtibdi Ai tTDvft fn i rucontì gaflliei rtc- 
laltt of llu Wal ffi^JUuncb, sraOy etllteie^ 
h, 18«0), sui (tuli pnbbUcò no lougo Ktaàio ih 
1 (voi. 2°). Dei nccoDti b(«uì è eUts fitU nu 
Taluni, D«] leuu (AJeunder Girdner, London). ' 
A DDBtj-a leggenda, e del qiuJe io do nn santo 
eondo volunie. " Il figlio di nn re, in cerca di 
I gli plice; nu il padre di lei vuole cento lit«{ 
uili, si fa prestare le rimanenti da vi alberga- 

i Btri&ciA di pelle dal capo al pledL Sposata la 



ce nells «mera 


deUa regina, e le 


niba. mentre 


j». e li porta ali 


OSJ>"BO 


. Quoati. e 


cedendo avere 


i 6 U IT^gina, V, 




da nomo. 










tempo vanno 








rgli la striscia . 


li pelle 


patt^iUi 


, ma ia donoa 


, far ciò senza 




1 una goc 


eia di eangne. 


» del padre à 


ella do 






sce il marito di 




1 farlo appiccare, percbi 


moglie, Essa lo 


liliera 




esU volta, di- 


ea fame il pia. 






moJ. rbeana 


be eli era cinqo 


le volle 


pib «IO, 


Dopo ci4 ella 


marito alU patri, di 


lui. Qui . 






i appic 


rato, e m 


arito e moglla 



la storia della libbra dì carne come si svolge nel 
dramma dello Shakespeare; quella ove le analogie 
sono maggiori è, come vedremo, la versione dei Gesta 
rotnanontm; ma la versione che più di essa, e piii di 
tutte le altre, ha somiglianza col dramma, sulla quale 
anzi il dramma pare modellato, è la novella di Gian- 
netto nel Pecorone. Benché la novella sia facilmente 
accessibile ai lettori italiani, non sarà inutile riferirla 
in succinto, per il confronto che, come ho accennato, 
dobbiamo fare con essa delle due versioni dalla storia 
nel Dolopathos e nei Gesta Romanorum, e di essa con 
la favola del Mercante di Venezia. 

Un mercante fiorentina, di nome Bindo, laecia morendo 
tatto il SDO ai duo figliuoli maggiori, e al minore, di nome 
Giannetto, dà solo ana lettera, dicendogli ohe la porti, quand'ei 
sarà morta, a un suo santolo, per nome Ansaldo, ricchissimo 
mercante di Venezia, il quale lo terrà per figlio, non avendone 
de' suoi. Morto il padre, Giannetto va, è ricevuto lietamente 
e trattato con grande afietto da Ansaldo, il quale non ha altro 
desiderio che sodiafare tutti i desidorii Jel giovine. Due com- 
pagni di Giannetto, che andavano ogni anno in Alessandria, 
gli propongono d'andare anche Ini. Ansaldo gli appresta una 
nave bellissima e piena d'ogni ben di Dio. Giannetto parte coi 
compagni, lui nella sua nave, gli altri nelle loro, e dopo al- 
cuni giorni di viaggio, vede un bel golfo con un bellissimo 
porto, domanda chi n'è il padrone, e gli à risposto che quel 
luogo, il quale era detto Belmonte, appartiene ad una gentil- 
donna vedova e bellissinia, la quale ha fatto andare in malora 
molti signori; poiché ohi approda a quel porto coiivien che 
dorma con lei; et s'egli ha afai; feeo convien eh'ei la tolga per 
moglie, et i tignare del porto e di tutto 7 paese. Et s'egli non 
ha a fare con lei. perde tutto ciò ch'egli ha. Giannetto vuole, 
contro il consiglio de' suoi, approdai'vi, ed è ricevuto con gran 
festa dalla gentildonna. Tenuta la sera, quando stanno per an- 



140 LB FOBTt 

Giannetto b«ve, « si addormenta, e Don ei risente fino alla mat- 
lando Ib donna a'era già levata. Così egli perde la 
n tutto il carico, e se ne toma b Venezia doloroso, 
oda volta lo stesso viaggio, e gì' incontra lo stesso. 
la terza; ed Ansaldo, ohe desidera contentarlo, ma 
anaro abbastanzsi da fornirgli un'altra nave, prende 
a un giudeo di Mestre diecimila ducati, ('] con la 
he, se non li restituirà nel giugno prosBÌmo il di 
anni, il giudeo gli potrà levare uua libbra di carne 
qualunque luogo ei vorrà. Quando Q-iannetto sta 
Ansaldo gli dice; " Se pure tu arrivassi male, ti 
'mi B vedere, sì eh' io posaa vedere te innanzi eh' io 
)Dne contento ,. Giannetto va, à ricevuto con festa 
ore delle due prime volta, e quando sta per en- 
era con la donna, una cameriera di lei gli dice 
all'orecchio che faccia vista di bere e non beva, 
in ei addormenta, e la mattina di poi la donna lo 
ne suo sposo e signore del luogo. Si fanno gran 
inetto, in mezzo alla sua allegrezza, non si ricorda 
do; quando una mattina, vedendo passare una bri- 
ni che andavano a portare offerte alla chiesa di 
i, del quale era in quel giorno la festa, gli toma 
I appunto in quel giorno scadeva il termine della 
d'Ansaldo. Lo dice alla donna, la quale gli dà de- 
partir subito: poi parte anche lei, travestita da 
riva a Venezia quBndo appunto Giannetto trattava 
il il riscatto di Ansaldo; e il giudea aveva rien- 
mìla ducBti, e voleva l'adempimento del patto. 
F^enezia l'arrivo del giudice, Giannetto propone al 



DEL '^ KBBOANTB DI VENEZIA ,. 141 



»• 



giudeo di andare da lui, che definisca egli la questione. Vanno, 
e il giudice, per prima cosa, prega il giudeo che prenda i cen- 
tomila fiorini e prosciolga Ansaldo. Ricusando il giudeo osti- 
natamente, vanno in tribunale ; il giudice ordina si chiami 
Ansaldo, e dice al giudeo che gli levi pure la libbra di carne ; 
ma, mentre questi sta per gettarsi sopra la sua vittima con un 
rasoio che aveva in mano, soggiunge: ** Guarda come tu fai; 
però che se tu ne leverai piti o m'rno che una libbra, io ti farò 
levare la testa. E anco io ti dico piti, che, se n'uscirà ^lure una 
gocciola di sangue, io ti farò morire ,. Il giudeo, vedutosi a 
mal partito, si contenta dei denari; prima dei centomila du- 
cati, finalmente dei soli diecimila che prestò; ma non può otte- 
nere niente : onde straccia, adirato, Tobbligazione di Ansaldo, 
e se ne va. Giannetto offre i centomila ducati al giudice, che 
li rifiuta, e gli chiede solo, per ricordo, l'anello che ha in dito. 
Giannetto glielo dà a malincuore, dicendogli che era un dono 
della sua donna. Poi si partono entrambi. Giannetto mena con 
sé Ansaldo a Belmonte, dove la donna, arrivata alcuni giorni 
prima di lui, lo fa disperare un po' per l'anello ; poi gli svela 
com'è che l'anello Io ha lei ; e tutto finisce lietamente. (*) 

Ho detto che la novella quarta del Dolopathos e 
la storia della libbra di carne dei Gesta romanorum 
hanno una stretta parentela fra loro e con la novella 
di Giannetto. Considerate le fedì di nascita dei tre 



(') Una variante della storia della libbra dì carne, nella letteratura 
italiana, si può vedere nel Cantare di imtdonna Lionessa, pubblicato da Carlo 
Gargiolli insieme con la citata ristampa da lui fatta della novella di Giannetto. — 
Madonna Lionessa è moglie di un capitano, che ofEire i suoi servigi al re di 
Francia, in guen'a contro i Saracini. Vinti i Saracini, il capitano toma col re 
a Parigi, s* innamora della regina, la richiede di amore, ed è perciò condan- 
nato ad aver tagliate due oncie della sua lingua. Madonna Lionessa (ispirata 
da un sogno) si veste da Salomone; va a Parigi; fa venire in sua presenza 
il re ed il capitano, ed ordina al re di eseguire la sentenza; ma che tagli 
due oncie giuste: 

Due oncie, come tu condannato ài ; 
Ma se fle più o men, la comperai. 

il re eancella la sentenza. — I commentatori dello Shakespeare, ai quali 
s'intende facilmente come sia rimasto ignoto il Cantare di Mad(mna Lionessa, 



ìonti, aggiungo parermi probabile che le loro re- 
ani di parentela siano queste: la novella del Do- 
ithos generò forse la stona dei Gesta; e dalla stona 
Gesta nacque probabilmente la novella di Gian- 
:o. Dico probabilmente, non certamente, perchè 
icrittore fiorentino potè avere conoscenza di ara- 
ne le opere; come potè avere attinto a qualche 
ziale rifacimento dell'una o dell'altra dì esse, oggi 
luto. 

I fatti nella novella del Dolopathoa e nella storia 
Gesta, secondo ì due testi originali latini, salvo 
me leggiere differenze che verrò accennando, son 
sti. 

Una giovine ricca e bella, che nel Dolopathos è 
ia di un nobile e potente castellano, e rimane presto 
ina, e nei Getta è figlia dell'Imperatore Lucio, 
;e da chi la richiede di nozze (nei Gesta la do- 
ida è semplicemente di amore) un dono in denari. 

Dolopathos il dono è di cento marche d'argento 
ium argenti marcas); e l'amatore, se nella prima 
te riuscire a possedere la giovine, la mattina di 

sarà suo sposo: ma dei molti che si presentano 
suno riesce, perchè la giovine, esperta di incan- 
rai, quando l'amatore si corica, gli mette sotto il 



regorio Leti nelU aiu Tila di Siilo V. L'tneddota i questo: - Un ebna 
1 mercante di Roma ivein fatto Inaiema nni asommesu ; l'ebree arava 
mesBO nna Ubbra della Bua carne, U mercante mille cerone^ l'ebreo peRÌì, 
nercante voleva reeecuilone del patto. Sottoposta la qnistione al papa 
V, questi diede la nota sentenza, che 11 mercante natanlmanU non 
ù. AUor* 11 papa condanna entrambi a morte, pena che fu commntata, 
1 neUa galera a vita, poi in una ammenda. - InnUle dire ebe l'aneddoto 
> delle tute imposture delle quali II Leti (che vlaae e BcrìSBe nella H- 
1 metì del aeeolo decimosettima) empi le ano troppo numerose opere 
cba; ma l'impostnra del Letlmoatra some la leggenda tosae ancor* viva 



DBL ** MBBOAKTS DI YBNBZIA .. 143 



«< 



guanciale una penna di strige, che ha virtù di farlo 
dormire tutta la notte profondamente. Si presenta 
dopo gli altri un giovane nobile, ma non molto ricco; 
e anche ad esso, appena entrato nel letto, accade, 
come a tutti gli sdtri, di addormentarsi: in conse- 
guenza di che la mattina di poi è mandato via triste 
e confuso. 

Nella storia dei Gesta il dono che la fanciulla 
richiede è di mille fiorini ; e l'amatore è un cavaliere 
(miles). Costui incontra un giorno la fanciulla sola, e 
le fa la sua domanda d'amore a bruciapelo, così: 
Karissima, miro modo te diligo; quid tibi dabo quod 
possum una nocte tecum dormire? E la fanciulla ri- 
sponde: Mille marcas florenas. U cavaliere le dà la 
somma richiesta; ed anche a lui avviene, né più né 
meno che al nobile giovane del Dolopathos, di addor- 
mentarsi. Anche qui il sonno è l'eiOfetto di un incan- 
tesimo, e l'incantesimo è prodotto da una carta posta 
dalla fanciulla fra la coperta del letto e il copripiedi. 

n giovane del Dolopathos toma una seconda volta 
dalla donna; ma per tornare è obbligato a farsi pre- 
stare i cento marchi d'argento da un suo servitore 
ricco, al quale egli una volta in un istante d' ira aveva 
tagliato un piede; e il servitore, accepte iniurie non 
immemor, glie le presta con la condizione che già 
conosciamo della multa di carne. Questa volta però 
il giovane non si addormenta : dubitando d'essersi la 
prima volta addormentato perchè il letto era troppo 
soffice, allontana il guanciale, e fa, senza accorgersi, 
cadere la penna; onde si gode la donna, e la mattina 
di poi diviene suo sposo. 

Il cavaliere, nei Gesta, torna la seconda volta 
senza alcun frutto; e solamente alla terza vince l' in- 
cantesimo; ma lo vince scientemente, perchè prima 



144 LE FONTI 

di tornare avea consultato un filosofo e saputo da 
lui il segreto della carta, che naturalmente, prima di 
entrare nel letto, ha cura di cercare e gettar via. 
Anch'egli, s'intende, per poter tornare avea dovuto 
trovare in prestito il denaro, e lo avea preso da un 
mercante alla solita condizione. 

I termini della condizione, così nel Dolopathos 
come nei Gesta, erano che, se la restituzione non fosse 
fatta entro il termine stabilito, il creditore avrebbe 
potuto tagliare dal corpo del debitore, nel Dolopathos 
tanto peso di carne e d'ossa, nei Gesta, tanto peso di 
sola carne, quanto era il peso del denaro prestato. 

In mezzo alle contentezze del loro amore sodi- 
sfatto, i due giovani si dimenticano di pagare a tempo 
il loro debito, e sono citati in giudizio dal creditore. 
Nel Dolopathos chi presiede al giudizio è il re, il 
quale prega il servitore di perdonare al giovane, ac- 
cettando da lui il doppio della somma prestatagli; 
nei Gesta tale preghiera è fatta dal cavaliere stesso 
al mercante; ma la preghiera in ambedue i casi è 
respinta. Intanto la donna (così nella novella del 
Dolopathos, come nella storia dei Gesta), avendo sa- 
puto il pericolo del suo amatore, si veste da uomo, si 
presenta al tribunale come persona esperta di leggi, 
ed è rimesso a lei il giudicare. Essa cerca di persua- 
dere il creditore a rinunziare, pel suo meglio, alla 
esecuzione del contratto, e gli fa nuove offerte di 
denaro (nel Dolopathos gli offre prima settecento, 
poi mille marchi, nei Gesta l'offerta è indeterminata); 
dopo di che, insistendo il creditore nel rifiuto, dà una 
sentenza simile a quella della signora di Belmonte 
nella novella di Giannetto. 

Nel Dolopathos la sentenza è, che il creditore 
prenda dovunque vuole il peso esatto della carne, né 



f^^^^^^^^^^^^^^imimmm^m^^aBtafKssF^^savssssaaBastsam 



DEL " HEROANTB DI VENEZIA ,. 145 



»• 



più ne meno, e badi che neppure una goccia di sangue 
non cada sul drappo bianco sul quale il giovane, nu- 
dato e legato le mani e i piedi, aspetta Tesecuzione 
della sentenza; se no, sarà morto di mille morti, fatto 
a brani e dato in preda alle bestie (scias te continuo 
mille mortibus perimendum, discerptumque in mille fru- 
sta fore escam bestiarum et avium): nei Gesta la sen- 
tenza dice, che il creditore può tagliare la carne che 
gli è dovuta da qual parte gli piace del corpo del 
debitore, purché non versi il sangue. Dopo ciò, nel 
Dolopathos il servitore proscioglie il giovine e gli 
offre mille marchi in segno di riconciliazione ; il gio- 
vine torna a casa; e qui la novella finisce. Nei Gesta 
invece il mercante, udita la sentenza, chiede che gli 
sia restituito il denaro, dichiarando di rinunziare alla 
obbligazione; ma non gli è dato niente, e ne anche 
paga niente per riconciliarsi col debitore. La donna 
torna subito a casa, e si riveste de' suoi panni: e, 
quando il cavaliere arriva, poco dopo di lei, gli do- 
manda in qual modo ha potuto liberarsi ; e, udito il 
racconto dei fatti, gli dice: " Sapresti riconoscere il 
tuo liberatore, se tu lo vedessi? „ Egli risponde di 
sì, e lei esce e torna vestita da uomo. Il cavaliere 
riconosce in essa il suo liberatore ; la bacia, e la be- 
nedice. ** Post hoc cum magno jubilo eam in uxorem 
duxit et in pace dies suos finierunt „. 

L'antica versione francese del Dolopathos diffe- 
risce dal testo latino soltanto in particolari minuti 
che non alterano la sostanza e nemmeno le propor- 
zioni e l'economia del racconto ; in generale lo ampli- 
ficano, aggiungendogli vivezza. Come saggio di tali 
amplificazioni, citerò un luogo solo. Quando la donna, 
venuto il mattino, si leva e congeda il giovane che 
dorme ancora, il latino si sbriga del fatto brevemente 

Chtarixi, studi Shakespeariani — 10 



i: ' Tunc ilia surgens pennam abstulit, illumqne 

><latuin confusum mittit ad propria ,. Nella tra- 

le francese la donna, prima di congedare il 

e, bì diverte a canzonarlo, ed egli parte fuori 

dubitando d'avere sognato: 

. . . , ia damoisel» mélsme 

Le diet: * Biax sire, or vos levez; 

' Vo9 Hvez moult eaié grevéz; 

* Hestier avez de bien mangier ,. 

Sus ce levait moult angoiaaos, 

Pftnsiz, dolanz et corresoa; 

S'an part c'oDkea n'i priat congié; 

Ne sai a'i] ot la nnit aongìet. 

udentemente dalle ampli Gcazioni, le differenze 
testo latino e la traduzione sono pochissime e 
isstme. Le quattro di maggiore entità sono 
I. La penna di strige del testo (notturne strigis 
) nella traduzione è semplicemente una penna 
■); la multa di carne e d'ossa (de carne et os- 
è invece di eangue e carne (del sane et de la 
il giovine, invece di allontanare il guanciale 
al illud molle reinovU) Io rivolta (le tome et 
ì; la pena serbata al creditore, che nel testo 
sere fatto a pezzi, nella traduzione è d'essere 
> appiccato (et si ceroit ara ou pandos), 
B differenze fra il testo latino a stampa della 
dei Gesta e l'antica traduzione inglese non sono 
ma sono più gravi, e cambiano un po' fìsonomia 
:onto. Se la traduzione è, come suppongo, e come 
)be dimostrare un breve frammento del testo 
anoscritto inglese pubblicato dal Tyrwhitt, 
me in tutto a questo testo, in esso il racconto 
jssere piìi diffuso e particolareggiato che non 



DEL " MBBGANTB DI VENEZIA ,. 147 

nel testo latino a stampa, derivato dai codici tede- 
schi ; ciò che farebbe credere più probabile che delle 
due versioni latine la posteriore e imitata fosse 
r inglese, non la tedesca. Nella traduzione la giovine, 
come già sappiamo, non è figlia dell' imperatore Lucio, 
ma dell'imperatore Celestino; e il cavaliere non le fa 
la sua domanda d'amore senza preamboli, al primo 
incontro, ma dopo avere spiato le intenzioni di lei e 
avere riflettuto che il padre non glie l'avrebbe data 
tanto facilmente in isposa; il dono che la fanciulla 
chiede all' amatore non è di mille, ma di cento fio- 
rini (C marke of floreyns); il filosofo consultato dal 
cavaliere è Virgilio ; e la multa, se il cavaliere non 
paga a tempo, è che il mercante possa cavargli tutta 
la carne del corpo dalle ossa con una spada affilata 
(draw awey alle the flesh of thi body froo the bone 
with a sharp swerde). 

I due racconti del Dolopathos e dei Gesta, come 
appare dalla breve esposizione che ho fatta, sono 
nella sostanza quasi identici, non pure fra loro, ma 
con la novella di Giannetto. La differenza piìi note- 
vole fra il racconto del Dolopathos e quello dei Gesta^ 
come i lettori avranno notato, sta in ciò, che il se- 
condo comincia con l' incontro della donna e del gio- 
vine, incontro che nel Dolopathos è preceduto da una 
specie di introduzione, nella quale parlasi della morte 
dei genitori della fanciulla e degli studi di lei: e per 
converso la storia dei Gesta ha in fine una scena che 
manca nel Dolopathos, la scena fra il giovine e la 
donna tornati a casa dopo il giudizio. Nella novella 
di Giannetto c'è invece così la introduzione come 
la scena ultima; ma, mentre l'introduzione non ha 
niente che fare con quella del Dolopathos, la scena 
ultima ha tutta l'apparenza di essere derivata dalla 



ta dei Gesta. Salvo ciò, le differenze fra la no- 
a di 3er Giovanni e i racconti dei due scrittori 
i evali sono tutte di particolari minuti, che non 
ano la sostanza dei fatti ; e sono Bopra tutto di 
la, rudimentale e primitiva nel Bolopathos e nei 
■a, spirante una certa aura di modernità nel Pe- 
ne. Alcuni di quei particolari rientrano, s' ìn- 
le, nella forma. Nel Dolopathos, per esempio, i) 
ine vince l'incantesimo casualmente, nei Gesta e 
Pecorone scientemente; ma nel Pecorone al savio 
levale che svela al giovine l'incantesimo è so- 
lita una cameriera. Nel Dolopatkos chi presta il 
irò ha una ragione di risentimento come nel 
nma; nei Gesta e in Giannetto no. 
Accennai alla probabile derivazione della storia 
resta dalla novella del Dolopatkos, e della novella 
Hannetto dalla storia dei Gesta. Le prime due 
ebbero anche essere derivate da una fonte comune 
ignota; e la novella di Giannetto anche dal Do- 
(kos, come già dissi ; ma se c'è fra questi racconti 
dipendenza di derivazione, credo maggiore la 
abilità che ser Giovanni attìngesse ai Gesta, per 
laggiore somiglianza che la novella di lui ha con 
;oria di quella raccolta, che non con la novella 
Dolopatkos. 

Così nella storia dei Gesta, come nella novella 
iannetto il giovine torna tre volte dalla fanciulla, 
amente la terza volta vince l' incantesimo, mentre 
Dolopatkos Io vince alla seconda. La multa sti- 
ta per il prestito, nella novella di Giannetto è 
ila carne, come nei Gesta, mentre nel Dolopatkos 
è di carne e d'ossa, e nel francese di sangue e 
a. Ma ciò che sopra tutto fa probabile la deri- 
me della novella italiana dalla storia dei Gesta 



DEL ** MERCANTE DI VENEZIA „. 149 

6 la scena ultima, che, come ho già accennato, si 
trova in entrambe e nel Dolopathos manca. 



V. 



Passate in rassegna le principali versioni della 
storia della libbra di carne che hanno qualche atti- 
nenza con la favola del dramma shakespeariano, due 
domande si presentano spontanee: — Qual'è l'origine 
di quella storia? — Quale delle versioni è la fonte 
diretta a cui attinse il poeta? 

Intorno a queste due quistioni si sono lungamente 
esercitati l'acume e il sapere di molti critici, senza 
che si sia trovata, così per l'una come per l'altra, 
una soluzione che soddisfaccia tutti egualmente. Al- 
cuni si accordano nell'attribuire l'origine della storia 
all'Oriente: e l'opinione loro è confortata dall'autorità 
del Benfey. Il quale, dice l'Elze, " riferisce la storia 
della libbra di carne alle leggende buddistiche, e con- 
nette l'originale significato di essa col sacrifizio e con 
la punizione di sé, poeticamente glorificati e cercati 
quasi con voluttà, dai buddisti, che scontavano i loro 
peccati a peso di carne tagliata dai loro corpi in pre- 
senza del pesatore, che assisteva come un creditore fé- 
roce e insaziabile „. Q) 

Contro questa origine orientale della leggenda 
il Simrock accampa (seguito a citare dall' Elze) " che 
l'Occidente ha in vari modi reagito contro l'Oriente, 
e lo ha riccamente compensato delle leggende che di 
là ricevè con altre che trapiantò là. Le tribù del- 



l') Eaaaya on Shakespeare by Karl Elze, translated by Doba Sohmitz. 
London, Macmillan, 1874; pag. 96. 



150 LE FONTI 

rOriente, egli dice, furono fino dai primi tempi col- 
legate con quelle dell'occidente per via di comuni^ 
zioni commerciali. Si può forse supporre ch'esse 
cambiassero soltanto le loro mercanzie, e non anche 
le loro storie e i loro miti? La forma interna della 
leggenda, afferma egli, deve determinarne l'origine. 
Il Simrock la considera come una leggenda storico- 
legale, di cui egli riporta l'origine alla legge romana 
delle dodici tavole, secondo la quale il creditore po- 
teva uccidere il suo debitore insolvente. Se v'erano 
più creditori, ciascuno poteva accampare il diritto 
di uccidere, ed essi dividevano il cadavere fra di loro 
in parti corrispondenti alla entità del debito. Le pa- 
role della legge delle dodici tavole sono: Tertiis 
nundinis partis secanto; si plus minusve secuerint se 
(sine) fraude esto. Clausole simiglianti si trovano 
nell'antica legge germanica. Una legge della Norvegia 
permette al creditore di tagliare dal corpo del debi- 
tore, che non vuole lavorare per lui, tanta carne 
quanta gli piaccia, sopra o sotto. Secondo il Simrock, 
la leggenda rappresenta la vittoria della Aequitas 
sopra il Jus strictum, che è la sostanza essenziale di 
tutta la storia della legge romana. Il giudice non 
può piegare la stretta lettera della legge contro il 
creditore, ma egli può sollevare una opposizione 
contro la sua opposizione, piegando lui ad un Jus 
strictissimum, e ciò in favore della Aequitas^ la quale, 
come ogni più recente principio legale, spiega la sua 
azione nella forma di una Exceptio, annullando la 
sostanza della vecchia legge, senza formalmente di- 
struggerla „. (') 



(') Elze, <)p. cit. pag. y? e seg. Vedi anche Simkock, Die Qutllen des 
Shak'eiijjetire. Bonn lbl'2; voi. I, p. 221 e »«;g. 



DEL * MBKCAMTE DI VENEZIA ,. 151 

Il Simrock, in sostegno della sua opinione, che 
la leggenda contenga un antico aneddoto legale, cita 
una ballata di un maestro cantore tedesco, intitolata 
La legge dell'Imperatore Carlo, stampata a Bamberga 
nel 1493 e a Strasburgo nel 1498, nella quale la storia 
della libbra di carne è narrata come accaduta alla 
corte dell'Imperatore Carlo, che evidentemente è 
Carlo Magno. Il contenuto della ballata, secondo 
VOld German Museum, è questo. 

Un ricco mercante lascia quanto possiede a suo figlio. Il 
figlio nel primo anno dissipa tutto, e poi prende in prestito 
mille fiorini da un giudeo per andar fuori a tentar la sua for- 
tuna. La condizione del prestito è quella che già sappiamo. 
Egli ritorna dopo aver fatti grandi guadagni, ma non trova 
a casa il giudeo ; trascorre intanto il tempo fissato alla resti- 
tuzione, e il giudeo sostiene ch'egli non ha adempiuto il con- 
tratto, perchè il termine è passato. Concludono di viaggiare 
all'Imperatore Carlo, affinchè risolva la loro disputa. Nel cam- 
mino il mercante si addormenta sul suo cavallo, e cade giti, 
ed uccide un fanciullo che era sulla via. Il padre del fanciullo 
lo accusa di assassinio, e lo segue fino alla corte dell'Impe- 
ratore per avere giustizia. Qui il mercante è trattenuto in 
custodia; ma intanto gli incontra una nuova disgrazia, cade 
dalla finestra ed uccide un vecchio cavaliere che stava giìi 
sotto a sedere su uno sgabello. £d ecco anche il figlio di 
questo cavaliere a portare piato contro il mercante: cosicché 
l'Imperatore ha tre cause da risolvere. La questione col giudeo 
è da lui risoluta nel modo già noto: il piato del padre per la 
morte del fanciullo lo risolve in modo meno sodisfacente : ** Te 
ne genererà un altro „. ** No, risponde il padre, piuttosto non 
mi lamenterò più della perdita „. Propone per ultimo al figlio 
del vecchio cavaliere, come il modo più sodisfacente per ven- 
dicare la morte del genitore, ch'egli vada su in camera, e, 
fatto mettere il mercante giù sotto a sedere sullo sgabello, si 



152 I LB FONTI 

butti dalla finestra, gli cada addosso e lo uccida. (') Ma il gio- 
vine ha paura di sbagliare il colpo, e rinunzia a vendicarsi. 

Se, per determinare l'origine della leggenda, si 
dovesse tener conto unicamente della forma interna 
di essa, come il Simrock vuole, la questione dell'ori- 
gine si potrebbe dire risoluta piuttosto in favore 
dell'occidente che deiroriente ; perchè non c'è dubbio 
che la storia del giudeo che vuole dal debitore l'am- 
menda della libbra di carne ha molta più analogia 
con la legge romana delle dodici tavole e con la 
legge norvegiaua, concernenti i creditori e i debitori, 
che non con la storia del re Usinara nel Mahàbhàrata, 
con le leggende buddistiche. In queste e nella storia 



{}) Questo aneddoto si trova anche in una delle Declamazioni del- 
l' Oratore da noi citato, e in una commedia tedesca, il Giudeo di Venezia, 
recitata per la prima volta a Graz nel 1608 da una compagnia di comme- 
dianti inglesi, n titolo della Declamazione e: Di un tale che cadendo daUa 
cima della sua casa uccise un altro uomo, cofitro il quale il figlio delVuecieo 
domandò giustizia; e il giudice decise che il querelante salisse in cima alla 
stessa casa, e gettandosi giù uccidesse, se poteva, il reo. Nella commedia l'aned- 
doto è rappresentato da una petizione al re con la quale domandasi che sia 
messo a morte un tale che cadendo dal tetto di una casa avea ucciso un 
amico del postulante; e la decisione del re è, al solito, che il postulante 
salga sul medesimo tette, si getti giù e procuri di uccidere TucciBore del 
suo amico. — Uno dei più dotti illustratori dello Shakespeare e dell'antico 
teatro inglese, il Fleay, opina che la commedia tedesca sia traduzione o 
rifacimento, di una commedia del Dekker, dallo stesso titolo, perduta, dalla 
quale crede derivato il Mercante di Venezia dello Shakespeare; e identifica 
la commedia del Dekker, con una Commedia veneziana (Venesyon comodey), 
di cui si trova ricordo in un Diario, come rappresentata a I^ondra nel 1594. 
n Fumess, che oppugna con validi argomenti l'opinione del Fleay, e crede la 
commedia tedesca una derivazione del Mercante di Venezia, e dell' JE*r«o di 
Malta del Marlowe, allega contro l'opinione del Fleay l'aneddoto sopra citato.— 
Come potè il Dekker, dice egli, trarre quell'aneddoto dall' Oraf or*, se la sua 
commedia fu rappresentata nel 1594, e Voratore tvi pubblicato due anni 
dopo? — Ma è proprio necessario, domandiamo noi, supporre che l'aneddoto, 
perchè si trova nella commedia tedesca, dovesse anche trovarsi in quella 
del Dekker P Non potè l'autore tedesco averlo aggiunto egli di suo, tanto più 
che non avea bisogno d'andare a corcarlo fuori di casa? 



DSL * MERCANTE DI VENEZIA ,. 158 

del re Usinara il taglio della carne rappresenta uni- 
camente il sagrifizio e il castigo di sé fatti per un 
un sentimento religioso; mentre nelle leggi romana 
e norvegiana rappresenta un diritto del creditore sul 
debitore, e il pagamento di un'ammenda sanzionata 
dalla legge. 

Ma nel cercare l'origine di una leggenda non sì 
può non tener conto di tutto ciò che ha con essa 
un'attinenza anche apparentemente lontana, come 
nel caso nostro la storia del re Usinara e le leggende 
buddistiche; perchè le favole hanno per loro natura 
una grande facilità a trasformarsi, cambiando anche 
di significato, nel passare da un popolo all'altro, anzi 
da una bocca e da una penna all'altra, di che abbiamo 
infiniti esempi nelle trasformazioni cui andarono sog- 
gette, per opera degli scrittori ascetici del medio 
evo, le leggende venuteci dall' Oriente al tempo delle 
crociate. 

Non si può poi, nel caso nostro, non tener conto 
del fatto che alcune versioni della leggenda della 
libbra di carne provengono dall' Oriente, e che alcune 
di quelle scritte nell' Occidente narrano il fatto come 
accaduto nelle contrade orientali. Se non che tutti 
questi fatti messi insieme non hanno, diciamolo pure, 
un gran valore di fronte alla osservazione del Sim- 
rock; confortata come essa è da quest'altro fatto 
negativo, che non si può affermare che la piìi antica 
versione della leggenda provenga dall'Oriente, anzi 
ci sono ragioni di dubitarne. 

Questa più antica versione è senza dubbio la 
novella quarta del Dolopathos, La versione persiana, 
tradotta dal Munro, non si sa di qual tempo sia; ma 
sì pel contenuto, sì per la forma, si mostra più re- 
cente delle due versioni dei Gesta romanorum e del 



154 JJS iroUTI 

Cursor mundi; le qnalì, alla laro volta, sono meno 
antiche della novella quarta del Doloptxthos. Se si po- 
tesse avere la fede di nascita di questa novella, ima 
&de certa e sicm'a, dalla quale lisultaBBe in modo 
evidente di dove il monaco Giovanni ne trasse il 
germe per dargli vita nel suo romanza, si potreì)be 
da ciò aver qualche Imne intomo all'origine della 
leggenda; ma questa fede di nascita pur troppo ci 
manca. 

I commentatori inglesi dello Shakespeare, i quali 
afbnnftrfiiio fienz'altro che la leggenda era orientale, 
perchè trovavasi nel DoUjpaùhoSf ragionarapa, io credo 
eoa: — 11 Dolopathos proviene dal SméUbàd; Il Sim- 
dihàd è orientale; dunque la leggenda della libbra 
di carne che trovasi nel Dolopathos dee naturalmente 
essere orientale. — Ma ragionarono essi bene? — 
Io mi x)ermetto di dubitarne. Ammettiamo pure, no- 
nostante le obiezioni del Goedeke, che il romanzo 
del monaco Giovanni possa considerarsi come deri- 
vato dal Sindìbàd per il solo fatto ch'esso ritiene 
dell'opera orientale la semplice ossatura, la sola car- 
cassa, come dice il Mussafia; (^) ma Tessere la car- 
cassa di origine orientale non porta con sé come 
conseguenza necessaria che debba anche il contenuto 
avere la stessa origine. Chi sa le trasformazioni alle 
quali andò soggetto il Sindibùd anche prima di pas- 
sare dall' Oriente nelF Occidente, ma in particolar 
modo dopo quel passaggio; chi sa che delle quindici 
novelle comprese nel testo latino della Historia aep- 
iem sapientum sole quattro si trovano nel testo greco 
e nello ebraico del romanzo orientale, e che alcune 



(h T. il citato «crrrt(» del MuBsafia. nei cit. HitsunitsberichU dfr K. Aktt- 
demie ùer Wt»»en«cUafteti ilMi4i; pag. 240. 



DSL " KBBCAKTE m T£KSZIA ,. 155 

delle altre sono derivate da fonte greca, roinaBa e 
bretone, (') intende benissimo come dal fatto della 
orìgine orientale del Dolopathos non si può dedurre 
la orientalità di tutte le novelle in esso comprese; 
intende benissimo e non si meraviglia che il Dolo- 
pathoSy H quale si discosta dall'originale Bindibàd 
tanto più radicalmente delle altre versioni orientali 
ed occidentali di esso, abbia mutate quasi tutte le 
novelle dell'antico romanzo. 

Oaaervo già il €roedeke cbe qmitLn) delle otto 
Bavelle del DoLopaikos sono affatto sconosciute alla 
Temone ebraica del Sindihàd, dalla quale il Loiseleur 
avrebbe voluto farlo derivare ; e che una sola delle 
novelle di quella versione trovasi nel Dolopathos. (-) 
Io aggiungo che di quelle quattro novelle non esi- 
ste traccia neppure nella più antica ed autorevole 
versione del Sindibàd, la greca: ed una di coteste 
novelle, la quale non trovasi ne nelle due accen- 
nate, né nelle altre versioni orientali del Sindibdd 
è appunto quella contenente la storia della libbra di 
carne. Cosicché, nella nostra ricerca della fede di 
nascita di questa storia, noi dobbiamo di necessità 
fermarci al monaco Grio vanni. — Togliamo con ciò 
dire che la storia sia invenzione di lui? — Niente 
affatto; benché non mi paia inverosimile ch'egli po- 
tesse trarne gli elementi dalla tradizione orale, e su 
quelli costruirla. Comunque, dico che, a quel modo 



(') V. DAkc(»xa, op. cit.. pag. XX e Heg. 

(') T. GoEDEKE, op. cit,. loc. cit., pug. 3<>0 .''... dieser (il Sendahar 
ebraico) TTeder dit Gebcliiclite rom hcliatzhauHt' (des Hhampsinit, auB He- 
rodot), nodi von deni .Lartlierzigeu Wuelierer (Sliylockl, noch von dem Bohne 
den witwe (Trajau, au6 Joamies I>iacouuB uud sclion bei JoanneB toh Da- 
mascuB), noch von dem Scbwaneuritter kaunte: "^ìibrend Dolqpathos toh 
alien Geeicbichten de^ bendabar nur die einzige Tom treuen Jagdhimde iiud 
der Schlange darbietet... ^. 



156 LR FONTI 

ch'egli derivò una delle altre novelle da Erodoto ed 
una da Giovanni Diacono, (^) così può avere derivato 
la storia della libbra di carne da qualche altro luogo 
che ci è ignoto: se non che, appunto perchè ci è 
ignoto, non abbiamo nessun diritto dì affermare 
ch'esso è una fonte orientale: siffatta affermazione 
non può essere autorizzata neppure da quell'aura di 
orientalismo che ad alcuni sembra di sentire aleg- 
giare intorno alla storia. (*) 

Tutto sommato, gli argomenti in favore dell'ori- 
gine orientale della leggenda son questi : che la leg- 
genda ha intorno a se una certa aura di orientalismo ; 
che il taglio della carne dal corpo umano trovasi 
nelle leggende indiane buddistiche, ma per tutt'altro 
fine da quello della leggenda; che alcune versioni 
della leggenda, ma non delle più antiche, sono orien- 
tali ; e che in alcune delle versioni occidentali il fatto 
si narra come avvenuto in Oriente. Gli argomenti 
contro sono questi altri : che le due versioni più an- 
tiche della leggenda trovansi in due opere compi- 
late nell'Occidente, nelle quali il contenuto è misto 
d'elementi orientali ed occidentali, con prevalenza 
forse di questi; che non v'è indizio nessuno in quelle 
due antiche versioni che la leggenda sia stata tratta 
da fonte orientale: che la leggenda trovasi non meno 
largamente diffusa nelle contrade occidentali che nelle 
orientali; che finalmente la leggenda ha strettissima 
analogia con le antiche leggi romana e germanica 
concernenti i debitori e i creditori, tanto che, badando 
alla forma interna di essa e al suo spirito, si dovrebbe 
credere che fosse derivata da quelle. 



(') V. GOEDEKE, Op. Cit, loC. cit. 

(*) " It bas an Eastern air about it ^, dicono gli editori del Clarcndon 
Shakespeare. The Merchant of Yeniee: Introduction, pag. XIL 



DEL ** MEBCAKTB DI YBNEZIA «. Ibi 



!»• 



Confesso che gli argomenti contro mi paiono più 
forti di quelli in favore: se non autorizzano l'affer- 
mazione che la leggenda è d'origine occidentale, im- 
pediscono, parmi, l'affermazione contraria. Onde una 
critica prudente, volendo uscire dal campo delle con- 
getture, dovrà contentarsi di questa magra conclu- 
sione; che, tutto visto e considerato, non si può 
finora, quanto alForigine della leggenda, affermare 
niente di certo. 

Meno incerta, non però certissima, è la risposta 
che possiamo dare all'altra domanda: quale delle 
varie versioni della leggenda sia la fonte diretta del 
dramma dello Shakespeare. Ciò parrà forse strano 
ai miei lettori; i quali, se son venuti paragonando 
la favola del Mercante di Venezia con le varie ver- 
sioni della leggenda da me passate in rassegna, 
avranno trovato tale somiglianza fra essa e la no- 
vella di Giannetto nel Pecorone, che sembrerà loro 
impossibile che altra fuori di questa possa essere la 
fonte diretta del dramma shakespeariano. E tuttavia 
critici autorevoli oppongono a ciò difficoltà che me- 
ritano di essere considerate. 

Quelle difficoltà si collegano con una questione 
lungamente dibattuta, ma non ancora, secondo me, 
risolta, ne forse possibile a risolvere, compiutamente; 
la questione della maggiore o minore conoscenza che 
lo Shakespeare ebbe delle lingue straniere. Che il 
poeta non fosse affatto digiuno di tale conoscenza si 
può ritenere quasi come dimostrato dai sostenitori 
della sua cultura linguistica, dall' Elze fra gli altri; 
ma le prove da questo addotte per dimostrare che 
il poeta seppe tanto d'italiano da poter leggere nel- 
l'originale, non pure il Boccaccio, Ser Giovanni e il 
Bandelle, ma l'Ariosto e il Berni, non mi sembrano 



158 LE FONTI 

in ogni parte convincenti; certo non sono tali, che 
escludano assolutamente ogni dubbio. (0 

La più forte di quelle prove citate dall' Elze 
(quella, cioè, che pare tale a me) è il fatto dell'avere 
lo Shakespeare derivato la favola del Mercante di 
Venezia dalla novella di Giannetto nel Pecorone, della 
quale non si sa che ai tempi del poeta esistesse una 
traduzione inglese. Ma se noi accettassimo per buona 
cotesta prova, accetteremmo per dimostrato ciò che 
si tratta appunto di dimostrare. Abbiamo invece un 
fatto, il quale sembra contrastare a quella dimostra- 
zione, ed è questo ; che per le novelle italiane dalle 
quali lo Shakespeare trasse le favole di alcuni suoi 
drammi, egli ricorse costantemente alle traduzioni 
inglesi. — Ma l'avere il poeta nel piìi dei casi ricorso 
alle traduzioni inglesi di libri italiani, perchè più 
alla mano e più comode, non esclude, risponde Y Elze, 
ch'ei potesse, quando la traduzione non c'era, ricor- 
rere all'originale. — Perchè questo argomento avesse 
un valore assoluto bisognerebbe dimostrare che lo 
Shakespeare non potè avere in altro modo conoscenza 
della novella di Giannetto, fuorché leggendola nel- 
l'originale. Ma tale dimostrazione è un po' difficile, 
perchè niente ci vieta di credere che ai tempi dello 
Shakespeare esistesse, come suppongono il Liebrecht 
e il Delius, una traduzione inglese di quella novella, 
ora perduta; (*) niente ci vieta di credere che il poeta 
potesse avere conoscenza di quella novella per altra 



(M Vedi Elze, William Shakespeare, A Literanj Biography, translated 
by Dora Schmitz. London, George Bell and Sons, 1888: Chap. VI. 

{}) n Rolfe nella sua Introduzione al Mercante di Venezia afferma come 
cosa certa, non so con qnal fondamento, che ai tempi dello Shakespeare 
esisteva una traduzione inglese del Pecorone: ** An English translation of 
the hook was eztant in Shakespeare's time „. (Shakespeabe's Comedy ofthe 
Merchant of Veniee, edited by William J. Rolfb. New Tork« 1890; pag. 12). 



DEL " MEBOANTE DI VENEZIA „. 159 

via, sentendola magari raccontare, come sembra sup- 
porre lo Spedding. 

Se da una parte si considera che al tempo dello 
Shakespeare l'Inghilterra era inondata (la parola non 
è mia, ma del Fumess) di traduzioni inglesi di no- 
velle italiane, e che non pochi dei libri della lette- 
ratura popolare, a cui quelle traduzioni appartene- 
vano, sono andati perduti ; e dall'altra si pensa alla 
diffusione grandissima che la letteratura delle novelle 
e delle leggende ebbe fra gli scrittori drammatici; 
tanto la supposizione del Liebrecht e del Delius 
quanto quella dello Spedding parranno egualmente 
probabili: e sarà quindi, finche non si trovino nuovi 
e migliori argomenti a dimostrare che il poeta ebbe 
familiare la lettura dei libri italiani, più ragionevole 
spiegare con una di quelle due supposizioni, che non 
con la ipotesi dell' Elze, il fatto dell'avere egli co- 
nosciuta la novella di Giannetto. Perchè non c'è 
dubbio ch'ei dovette conoscerla. 

Lo Skottowe notò che la somiglianza fra la no- 
vella e il dramma shakespeariano è sorprendente. 
" Nell'una e nell'altro, egli scrive, il denaro pel quale 
è fatta l'obbligazione è preso in prestito, non per uso 
della persona che lo prende (come nel Dolopathos e 
nei Gesta), ma per dar modo ad un giovine di otte- 
nere la mano di una ricca signora, residente a Bei- 
monte. In ambedue è stipulata la multa della mede- 
sima quantità di carne in mancanza del pagamento 
(multa che è diversa da quella del Dolopathos e dei 
Oesta)f e in ambedue i casi il giudeo può prendere 
la carne da qual parte gli piaccia del corpo del 
mercante; e gli è poi offerto il decuplo della somma 
del debito dalla persona per la quale fu contratto. 
In ambedue i casi la sposa arriva a Venezia trave- 



dottore, ed oppone gli stessi insormontabili 
illa esazione della multa sanguinosa (queste 
ze sono anche net Dolopathos e nei Gesta, 
jualche diversità). Entrambi i giudici rifiu- 
icompensa in denaro ; entrambi chiedono ai 
ii l'anello che avean dato loro, e quando essi 
10 i loro caratteri di donne a Belmonte, 
iperare allo stesso modo ì loro mariti a ca- 
li' anello ,. Un'altra circostanza può notarsi, 
allo Skottowe, che trovasi egualmente nella 
nel dramma. Nella novella Ansaldo, quando 
) sta per partire l'ultima volta. Io prega, 
liamo visto, che torni, si che possa vederlo 
morire, e morrà contento; e nei dramma 
quando non ha potuto pagare il giudeo, e 
ii toccherà morire, scrive a Bassanio rivol- 
per lettera la stessa preghiera. 
ipedding poi, il quale suppone che nessuno 
1 Ietto la novella e il dramma, possa dubi- 
to Shakespeare abbia derivato questo da 
non soltanto l'idea della multa della libbra 
ma tutto lo svolgimento dell'azione, e i carat- 
relazioni dei personaggi, dimostra che i cam- 
fatti dal poeta sono solamente quelli che 
hiesti dalla trasformazione dì un racconto 
Lppresentazione drammatica. 
) altre versioni della leggenda alcune, salvo 
30l giudeo per la restituzione del denaro, e 
ia del giudice, non hanno qunsi altro punto 
ianza col dramma dello Shakespeare; alcune 
li. Le quattro che ne hanno sono quelle del 
ìs, dei Gesta romanorum, dell'Oratore, e la 
ernuliis. Le somiglianze delle prime due sono 
dalla loro stretta parentela con la novella 



DEL * MERCANTE DI VENEZIA „. 161 

di Giannetto, che, come abbiam veduto, probabilmente 
deriva da una di esse. Ma è poco probabile, per le 
ragioni già accennate, che quelle due versioni, quella 
specialmente del Dolopathos, fossero conosciute dallo 
Shakespeare: ed è fuori affatto del probabile, per 
non dire del possibile, che il poeta conoscendo, per 
esempio, quella dei Gesta, ed attingendo ad essa, vi 
facesse le medesime modificazioni dello scrittore fio- 
rentino, senza avere conoscenza della novella di lui. 
La versione ^q\Y Oratore potè benissimo essere stata 
letta dallo Shakespeare; e questa lettura è la più 
ragionevole spiegazione delle somiglianze notate fra 
la Declamazione del giudeo in quell'opera e il discorso 
di Shylock nella scena del giudizio nel dramma. Nella 
ballata sono due particolari che han riscontro nel 
dramma, e non si trovano nella novella; l'apparenza 
di scherzo che il giudeo dà alla sua proposta della 
terribile multa, e la deliberata volontà che poi mo- 
stra di togliere la carne in luogo che cagioni la 
morte del debitore. I commentatori dello Skakespeare 
ne aggiungono altri, che a me pare non abbiano im- 
portanza. (0 Ma quei due particolari, se la loro coinci- 
denza non è casuale, possono, piuttosto che dalla 
ballata nel dramma, essere derivati dal dramma nella 
ballata; giacché, per quanto quasi tutti i commen- 



(') Uno è questo. Nel dramma Shylock, quando sta per pronunciarsi 
la sentenza, an-uota il coltello {Why dosi thon whet thfj knife so earn»8tlyì 
gli domanda Bassanio); e nella ballata Gernutus aspetta con in mano il 
coltello arruotato (With wclvetted biade in hand). Trattandosi di due che si 
apprestano a tagliare, questo particolare mi sembra cosi ovvio, che non 
vedo il bisogno di supporre che uno dei due luoghi sia stato imitato dal- 
l'altro. La somiglianza dopo tutto si riduce alle parole arruotare e arriiotato 
(whet, whetted); perchè la posizione dei giudei è diversa ; uno arruota il col- 
tello, l'altro aspetta col coltello arruotato. Alcuni critici, l' Elze fra gli altri, 
dicono, se non esplicitamente, implicitamente che anche Gernutus sta affi- 
lando il coltello; ma ciò non è esatto. 

Chiarini, Studi Shakespeariani — 11 



162 LE FONTI 

tatori del poeta mettano quella ballata tra le fonti 
del Mercante di Venezia, mi pare tutt'altro che certo 
che essa sia anteriore al dramma; anzi mi pare molto 
probabile il contrario. Così la pensano il Lloyd e 
TElze: e gli argomenti che questi adduce a dimo- 
strare ragionevole il dubbio sollevato in proposito 
dallo Schmidt sono, a mio avviso, convincentissimi. (*) 
Se dunque la fonte diretta del dramma, per ciò 
che concerne la storia della libbra di carne, non è 
probabile che sieno ne il Dolopathos, ne i Gesta, ne 
l'Oratore, ne Gernutus, e tanto meno le altre versioni 
della leggenda; e se è indubitato che lo Shakespeare 
dovè conoscere la novella di Giannetto ; come si può, 
domanderanno i lettori, dubitare che essa sia la fonte 
diretta del dramma? Ed è ragionevole dubitarne per 
il solo fatto che si ignora il modo pel quale il poeta 
ne ebbe conoscenza? — Si può; ed è ragionevole, 
perchè il dubbio ha, oltre questa, un'altra ragione. — 
Ma una cosa è lecito fin d'ora affermare, che la no- 
vella di Giannetto, se non fu la fonte diretta, fu. 



(') V. Elze, Essaya on Shakespeare etc. pag. 99 e 100. — Un giorno 
prima déiVEhreo di Malta del Marlowe (17 maggio 1594) era stata registrata 
Allo Statianer'» Hall una ballata popolare sullo etesso argomento, tratta pre- 
sumibilmente da quella tragedia, che aveva destato molto rumore. Questo 
fatto, notato dal Dyce, {The Works of Marlotre, by A. Dtce; London, Ront- 
ledgc; pag. XXIII, in nota) pare ali* Elze un esempio di ciò che dovea av- 
venire ordinariamente rispetto alle ballate popolari aventi relazioni coi 
drammi. 11 dramma famoso dovea probabilmente, secondo lui, dare orìgine 
alla ballata, non la ballata al dramma. Così dal Mercante di Venezia sarebbe 
nato Gernutus. Ma l'autore della Storia della letteratura drammatica inglese, 
A. Ward (V. History of english dramatic lilerature, by A. W. Ward; voi. I, 
pag. 390) ha un'opinione molto diversa. Egli crede che la ballata registrata 
allo Stationer's Hall nel maggio del 1594 sia nù più né meno quella di Ger- 
nutus; che questa ballata possa essere derivata dal dramma del Marlowe, 
ed aver suggerito alcuni particolari a quello dello Shakespeare. A me pare 
evidente che la ballata cui accennò il Dyce debba essere im'altra ; poiché non 
si vede che relaziono Gernutus possa avere coìì'Ebreo di Malta, nel quale 
non c'è niente dei fatti narrati nella ballata. 



DEL "^ MEROANTB DI VENEZIA „. 163 

direttamente o indirettamente, la fonte principale 
del dramma shakespeariano. 

Alle fonti di cui ho parlato parecchi critici ag- 
giungono una commedia intitolata 11 Giudeo, ante- 
riore al dramma dello Shakespeare, dalla quale si 
crede che questi possa aver derivato immediata- 
mente l'opera sua. La commedia è perduta, ma dalla 
notizia che se ne ha i critici desumono che in essa, 
come nel dramma dello Shakespeare, fossero unite 
insieme le due storie della libbra di carne e dei tre 
forzieri ; e questa unione fa naturalmente credere ad 
essi che tale commedia sia appunto la fonte diretta 
del dramma shakespeariano. 

Della prima storia ho detto quanto parmi suffi- 
ciente a dare un' idea della sua diffusione nella let- 
teratura anterióre allo Shakespeare, e delle varie 
opinioni dei dotti intorno all'origine di essa e alle 
relazioni sue col Mercante di Venezia: mi rimane a 
parlare dell'altra, intorno alla quale il mio discorso 
sarà più breve. 



VI. 



La storia dei tre forzieri, per quanto anche l'o- 
rigine di essa sia molto antica, non fu ne così lar- 
gamente diflfusa, ne diede argomento a tante dispute 
ed opinioni diverse, come la storia della libbra di 
carne. Il Warton credè, come già dissi, di vedere 
la più antica sorgente di essa nella Storia di Bar- 
laam e Giosaffatte, un libro d'origine orientale, la 
cui fortuna è, come notò il Muller, un fatto abba- 
stanza curioso nella storia della letteratura. Sono 
oramai più di trent'anni che, a poca distanza di 



-, * 



164 LE FONTI 

tempo, e indipendentemente Tuno dall'altro, il La- 
boulaye, il Liebrecht e il Beai riconobbero e dimo- 
strarono che la Storia di Barlaam e Giosaffatte, at- 
tribuita a Giovanni Damasceno, monaco greco di 
Santa Saba nella Siria, vissuto nel secolo ottavo 
dell'era cristiana, non era che un rifacimento della 
Vita di Buddha. Ma il libro, il cui contenuto è an- 
che oggi popolare fra le nostre plebi, tradotto in 
siriaco, in arabo, in etiopico, in armeno, in ebraico, 
in latino, in francese, in italiano, in tedesco, in in- 
glese, in spagnuolo, in boemo, in polacco, in islan- 
dese, e perfino in tagala, la lingua classica delle 
Isole Filippine, fece per oltre sei secoli la delizia 
delle genti cristiane e sollevò all'onore di santi nella 
chiesa orientale e nella occidentale i due problema- 
tici personaggi di cui narrava le gesta. {') 

La Storia di Barlaam e Giosaffatte è, come tutti 
sanno, ravvivata da una gran quantità di leggende 
e parabole; una delle quali è appunto quella indi- 



ca) Vedi Max MUller, On the migration offablea, in The Contemporary 
Review, voi. XIV, April-July, 1870; pag. 588 e seg. — D Laboulatb fu il 
primo che richiamò Tattenzioue dei dotti sulla somiglianza fra la Storia di 
Barlaam e Giosaffatte e la Vita di Buddha, con due articoli nei Debuta 
(1859, 21 e 26 luglio); poi Felice Liebbecht fece un raffronto più partico- 
lareggiato tra i due libri nel Jahrhuch filr Bomaniache und Englische Litte- 
ratur (1860, voi. II, p. 314-334) ; finalmente il Beal tornò sullo stesso argo- 
mento e venne alle medesime conclusioni nella sua traduzione inglese dei 
Viaggi di Fa-Hian e Siing-Yun dalla Cina all'India (London, Trflbner and 
Co. 1869). Lo scritto del Liebrecht fu tradotto da Emilio Teza e pubblicato 
nel voi. II delle Sacre rappresentazioni raccolte e illustrate da A. D'Ancona 
dinanzi alla Rappresentazione di Barlaam e Josafat, opera di Bebnabdo 
Pulci, riprodotta da F. Torbaca nel Teatro italiano dei sec. XIII, XIV XV 
(Firenze, Sansoni, 1885). Inutile rammentare le edizioni delle varie versioni 
italiane della Storia dei SS. Barlaam e Giosaffatte, da quella del secolo de- 
cimoquinto citata dal Gamba fino alle più recenti. Chi fosse desideroso di 
più particolari notizie su ciò può trovarle nella avvertenza premessa dal 
D'Ancona alla Rappresentazione del Pulci nella citata raccolta di Sacre rap' 
presentazioni (Firenze, Le Mounier, 1872; voi. II, pag. HI e seg.). 



DRL '^ MERCANTE DI VENEZIA „. 165 

cata dal Warton come la fonte della storia dei tre 
forzieri. Io non so, né ho ora modo di accertarmi, 
se essa si trovi anche nella Vita di Buddha; ma, 
dato pure che non vi si trovi, non perde per ciò 
niente della sua origine orientale. Quella parte della 
leggenda che si riferisce al nostro argomento dice 
in sostanza così. 

Un re ricco e glorioso, seguito dagli ufficiali della sua 
corte, era tratto con regal pompa su un carro dorato, quando, 
incontratosi in due uomini di meschina apparenza, e squalli- 
damente vestiti, discese dal carro e li salutò. Ciò spiacque 
molto ai cortigiani, i quali ne mossero rimostranza al re per 
mezzo di suo fratello. [Allora essi riceverono dal re questa 
lezione sulla follia di giudicare dalle apparenze esterne.] Il re 
fece fare quattro cassette, due delle quali ricoperte d'oro, e 
chiuse con serrature d'oro, ma piene di ossa putride di cada- 
veri umani. Le altre due erano coperte di pece e legate con 
rozze corde, ma piene di pietre preziose e delle gemme più 
squisite, e di unguenti odorosissimi. Egli fece venire insieme 
i suoi cortigiani, e mettendo innanzi a loro queste cassette, 
li domandò quali credessero di maggior valore. Essi risposero 
che le più preziose erano quelle ricoperte d'oro, supponendo 
che contenessero le corone e cinture del re. Alle cassette co- 
perte di pece guardarono con disprezzo. Allora il re disse: Io 
m'immaginava quale sarebbe stata la vostra risposta, perchè 
voi giudicate con gli occhi del senso. Ma, per discernere il 
poco o il molto valore di ciò che è chiuso dentro, noi dobbiamo 
guardare con gli occhi della mente. Egli allora ordinò che 
fossero aperte le cassette d'oro, le quali esalarono un intolle- 
rabile puzzo, ed empirono d'orrore gli spettatori. 

Tra le varie versioni della leggenda, che i com- 
mentatori citano come possibili fonti dello Shake- 
speare, le due più antiche, dopo questa del libro di 
Barlaam e Giosaifatte^ leggonsi nei Gesta Bomanorum. 



>ile che ambedue, benché molto diverse l'una 
i, derivino, direttamente o indirettamente, 
libro, ma non è focile accertarlo. Comunque, 
Ile due, quella appunto che ha più stretta 
! col dramma dello Shakespeare, ha anche 
^ta relazione, che non l'altra, con la leg- 
ai libro di Barlaam. La sostanza di esaa nel 
ino deirOesterley {App, 251) è questa. 

io, imperatore di Roms, aveva an figlio. Un re, cootra 
ratore era coatinuaiaente in guerra, pensò di otteneT 
tando l'unica eua figlia al figlio dì lui. Ne fece la 
ohe fu accettata, e, a tempo debito, imbarcò la figlia 
ò a Roma. Nel viaggio una balena inghiottì la nave 
iia del re e tutti gli altri che erano con lei; i quali, 
;lio della faociulla, fecero un gran fuoco e ferirono 

che poi approdò a terra e moti. La giovine fu li- 
nn cavaliere ch'era aulla spiaggia del mare, e nano 

storia delle sue sciagure e del suo destino. Con- 
ni parato re, questi, per provare se essa era degna 
io, fece fare tre cofani. Il primo, di oro purissimo 
I preziose, avea sopra questa scrìtta: Chi mi aprirà, 

mt ciò che si merita, ed era pieno di ossa di morti. 

di argento purissimo, e adorno di gemma, con sopra 
tta ; Chi mi sceglierà, troverà in me ciò che la natura 
ra pieno di terra. Il terzo era dì piom.bo, e avea 
itta: Scilgo piiiltotto essere e riposare qui, che ritna- 
■sori del re. Dentro questo erano tre anelli preziosi, 
la scelse naturalmente il cofano di piombo, e tutto 
liceinente. 

ii'sione latina di cui ho riferito il sunto tro- 
quattro codici tedeschi ; e in tutti quattro 
allo stesso modo come nella stampa del- 
ey: " Honoritis l'egnavit dives valde qui 
iliuin habebftt „. In vece le due versioni la- 



DEL ** MEBOAUTE di VENEZIA ,. 167 

tine che si trovano in due codici inglesi, non solo 
sono diverse da quella dei codici tedeschi, ma nel 
principio differiscono anche leggermente fra loro. 
Nei codici inglesi è al solito mutato il nome del- 
l' imperatore: in uno di essi, il più importante e il 
più copioso (quello che ha 102 racconti), la storia 
comincia: ^ Anselmus in Roma regnavit qui quan- 
dam puellam „ ; nell'altro (che ha 43 racconti, ed 
ed è quello sopra il quale fu fatta la prima tradu- 
zione inglese dei Gesta pubblicata dal Winkyn de 
Worde) comincia : ** Anselmus in civ. rom. regn. qui 
fìliam regis Jherusalem „. La traduzione inglese della 
storia, che naturalmente si trova in tutte le edizioni 
derivate dalla prima del Winkyn de Worde, alcune 
delle quali popolarissime, come sappiamo, al tempo 
dello Shakespeare, proviene dunque dal testo di que- 
sto codice minore ; (0 ma poiché essa risponde esat- 
tamente anche ad un frammento del testo latino del- 
l'altro codice, frammento pubblicato dal Tyrwitt, (*) 
si può ritenere che i testi latini dei due codici siano, 
nonostante la leggera diversità nel principio, quasi 
identici. Notando le differenze fra il racconto della 



{}) La traduzione inglese di questa versione della storia dei tre forzieri 
trovasi anche in due dei codici inglesi descritti dall' Oesterley, contenenti 
due raccolte affatto diverse da .quella del Winkyn de "Worde. Io non ho 
modo di vedere se la traduzione sia in ambedue i codici eguale, e se diffe- 
risca, e in quanto, dalla traduzione, anzi dalle traduzioni, a stampa; dico 
traduzioni, perchè io ne ho dinanzi due, le quali paiono opera di due tra- 
duttori diversi; quella riprodotta dal HazUtt nella seconda edizione della 
Shakespeare'» Library (London, Reeves and Tumer, 1875; parte I, voi. I) e 
queUa ristampata dal Swan nella introduzione alla sua traduzione inglese dei 
Gesta romanorum (London, George Bell and sons, 1891). Mi pare quindi pro- 
babile che le traduzioni dei due codici descritti dairOesterley debbano, quanto 
aUa forma, essere diverse, non pure da quelle a stampa, ma anche tra loro. 
Nei codici contenenti le traduzioni tedesche questa storia non si trova. 

{?) È riprodotto dal Halliwell nel citato libro The Remarks of M. 
Karl Siksock, etc. a pag. 62. 



le inglese e quello del testo latino dell'Oe- 
nrà presso a poco come se paragonassimo 
bo il testo latino dei codici inglesi. 

differenze sono della natura medesima di 
e già notammo fra In traduzione inglese e il 
no della storia della libbra di carne nei Gesta. 
li nella traduzione inglese il racconto è più 
1 ha particolari che mancano al testo latino 
erley. Mentre in questo l'imperatore fino 
ipio ha già un figlio, in quella tanto lui che 
ini sono, al cominciare del racconto, addo- 
Tchè l'imperatrice non ha ancora dato un 
Impero : poi l' imperatore ha un sogno, che, 

dai savi, annunzia la prossima venuta di 
le; dopo di che il re di Napoli, (') che fino 
ea tormentato con guerre l'imperatore te- 
le il figlio potesse vendicare il padre, pensa 

in segno di pace la sua figlia in isposa a) 
ir imperatore. Da questo punto innanzi il 

procede eguale nei fatti principali, salvo 
fi'erenze nella traduzione. Dopo che la figlia 

Napoli s'è messa in viaggio, prima che la 
ghiotta la nave, levasi una tempesta, nella 
'iscono tutti ad eccezione di lei, la quale così 
jla a uccidere il mostro; i co/a»i sono chia- 

(la traduzione ha vessels, il testo latino del 
iglese casa); nella prima e nella seconda 
i è una lieve differenza che non altera il 





ca:qaolU 




(fi K-pUi 


f Naplia) ha 11 <f tl-Ampl,(;, (the king of Ampliiy). Ne 




eondo il testo dell' Cesterìe}-. Ni pnrla di an re inde 




lonueiitn Tnltm con gnerrc e |>»r»veaziani ì rimpcn 


fora, non 






«e... mHllai turtreurloaii ni flani^iio infialili ab tt <« 





DEL " MERCANTE DI VENEZIA ,. 169 



n* 



senso; la terza invece è affatto diversa e dice così: 
" Chi mi sceglierà, troverà in me ciò che Dio dispose „; 
finalmente il vaso di piombo, invece di contenere tre 
anelli, è pieno d'oro e di pietre preziose. 

L'altra versione della storia dei tre forzieri nei 
Gesta non trovasi, ne latina né tradotta, in nessuno 
dei codici inglesi ; trovasi invece in venticinque co- 
dici tedeschi scritta latinamente, e in cinque tradotta 
in tedesco; ciò che sembrami attestare abbastanza 
chiaramente l'origine e il domicilio di essa in Ger- 
mania; e trovasi nelle prime edizioni del testo latino, 
dalle quali passò nella edizione volgata, dove lo Sha- 
kespeare l'avrebbe, volendo, potuta leggere. Ma lo 
Shakespeare non si servì di questa versione della 
storia, si servì invece dell'altra. — Perchè ? — Per- 
chè, si dirà, gli parve meglio accomodata al suo bi- 
sogno. — Può essere; io però credo piuttosto perchè 
essa era da un pezzo domiciliata in Inghilterra, e 
correva per le mani di tutti nelle molte edizioni 
che della traduzione dei Gesta furono fatte negli 
ultimi anni del secolo decimosesto e nei primi del 
decimosettimo. In quel tempo, come accennai già, le 
traduzioni aveano cominciato a subentrare nella po- 
polarità al testo latino. Io non credo che i letterati 
profani, che si dilettavano delle raffinatezze del Pe- 
trarca e dell'eufulsmo del Lily, potessero compiacersi 
molto nel barbaro latino di quell'opera ascetica. Ad 
ogni modo, mi pare probabile che non la leggesse 
lo Shakespeare, il quale per me è certo che non trasse 
di là materia a nessuno dei suoi drammi. Gli eruditi 
citano una storia dei Gesta anche tra le fonti del Re 
Lear; ma questa pure non trovasi fra i 181 racconti 
del testo latino volgato ; trovasi unicamente, latina, 
in due codici inglesi, e in uno tradotta; e al tempo 



era pubblicata né nell'origi- 
uzione. (') Oltre di che è stato 
iramente dal Furiiess che la 
elio Shakespeare è il vecchio 
itesso argomento, intitolato: 
'.e of King Leir, and kis three 
libile che il poeta prendesse 
ualche altro scritto, come ad 
Holinshed, non è provato, ne 
idesse niente dalla storia dei 
jlle storie di questa raccolta 
itane fra le fonti dello Sba- 
li potè leggere nel testo vol- 
ione della leggenda dei tre 
'igiiie tedesca, che non trovò 
e della quale il poeta, come 

ertezza che non se ne servi, 



e cattivo, av«a nascosto molti 
, che t«nea vicino al fuoco, al co- 
menti'e ognuno dormiva, il mare 

dosi portò con eè il tronco d'ai' 
['una citti) lontana. Quivi il tronco 
aveva un ospizio nel quale dava 
■eri e ai pellegrini. Accadde che 
asa alcuni pellegrini, od essendo 
co per bruciarlo, e trovato il de- 
lÈ qualcuna vanisse a ricercarlo. 
e; ma l'uomo che lo avea trovata 

ibblìcato dall' Oesterley n«11a Apptadire 
se dal Douce, Op. cil., toI. U, p. Uì e SEg. 

e SOH.T* 6f ihi Ptoì, pag. 383 e ifg. 



DEL '^ MEBCANTB DI VENEZIA ^. 171 

volle accertarsi se fosse volere di Dio che glie Io restituisse. 
Fece fare tre pasticci di pane; empì il primo di terra, il se- 
condo d*ossa di morti, e nel terzo mise il denaro; poi invitò 
il fabbro a mangiare. Il fabbro scelse prima quello pieno di 
terra, poi Taltro con le ossa, e lasciò il terzo all'ospite. Questi 
vide da ciò che non era volere di Dio che il fabbro riavesse 
il denaro; e, chiamati in presenza di lui alcuni poveri, aprì 
il terzo pasticcio, ne trasse il denaro e lo distribuì ad essi. 

Il Douce diede nelle sue Illustrazioni un sunto 
di questa storia, che, se cavato, come credo, dal testo 
latino, non è molto esatto. Invece del tronco d'albero 
portato via dal mare, egli parla una di cassetta (chest) 
piena di denari perduta dal fabbro ; dice che la cas- 
setta è trovata da un albergatore; non dice che i 
pasticci siano di pane; e fa che l'albergatore divida 
poi i denari fra un cieco e uno zoppo. 

Questa seconda versione della leggenda nei Gesta 
è, come si vede, molto diversa dalla prima; e non 
ha stretta relazione ne con la leggenda della Storia 
di Barlaam ne col dramma dello Shakespeare. 

Secondo me, le varie versioni della leggenda dei 
tre forzieri si dividono in due gruppi distinti, in cia- 
scuno dei quali essa, pur contenendo sempre un in- 
segnamento contro la cupidità umana, ha un signifi- 
cato morale diverso. Nel primo gruppo, al quale 
appartengono la versione della Storia di Barlaam e 
Giosaffatte e la prima versione dei Gesta, il signifi- 
cato è, che non bisogna fidarsi alle apparenze; nel 
secondo, a cui appartiene la seconda versione dei 
Gesta, che arbitra dei beni umani è la Provvidenza. 
A questo medesimo gruppo appartengono le versioni 
che i commentatori dello Shakespeare citano dal 
Gower, Confessio amantis, e dal Decameron del Boc- 
caccio; con questa semplice diversità, che ciò che nel 



erittore dei Gesta e l'efifetto della volontà 
due scrittori profani diventa l'opera della 

ani Gower, contemporaneo ed amico del 
;he lo chiamò il moyale Goiver, compose 
incesi, un poema francese incompiuto sulla 
del matrimonio {eccellenza che l'autore ai 
perimentaro un po' tardi, pigliando moglie 
inni), due poemetti latini, un poema latino 
bri, d'argomento storico politico, intitolalo 
•ntis, e il citato poema inglese Confessìo 
il quale abbondano i racconti legati insieme 
)ria del genere di quelle venute di moda 
icameron. Il poema si compone di otto libri 
■ologo: argomento a sette degli otto libri 
te peccati mortali. {') ., 

un sunto della storia del Gower. 

ufficiali e cavtigiani ai lamentano al re che le laro 
9 promozioni non sono proporzionate ai loro ser- 
}vare ad essi che ciò dipende unic ani ante dalla 
e fa fare due cassette perfettamente eguali, così 
lò essere scambiata con l'altra; fa empire l'una 
[atre preziose, e l'altra di paglia e di stracci ; poi 
fficiali e i cortigiani a scegliere fra di esse. Uno 
I designata sceglie, e la scelta cade Bulla seconda 
ora il re dice: * Yoi vedete che la colpa non è 
il vostro stesso giudìzio che priva voi di ciò che 
i ba negato ,. 

sta storia, la quale è nel libro quinto, dove 
ill'avarizia, ne segue nel poema del Gower 
ella quale Federigo, imperatore di Roma, 
prova la fede di due poveri per mezzo di 



s 
DEL '^ MBBCAI7TE DI VENEZIA „. 173 

due pasticci, nell'uno dei quali è un cappone, e nel- 
l'altro una gran quantità di fiorini. 

Nella novella del Boccaccio (la prima della deci- 
ma giornata) la sostanza della storia è questa. 

Un nobile italiano, chiamato Ruggieri, entrò al servizio 
di Alfonso re di Spagna. Egli si accorse subito che la maestà 
del re era estremamente liberale con gli altri; ma, considerando 
i suoi propri meriti, non gli parve essere sufficientemente ri- 
munerato, e perciò chiese il permesso di tornare al suo paese. 
Il re glielo concesse, e gli regalò una bella mula per il suo 
viaggio; ma gli mandò appresso uno de* suoi familiari che, non 
parendo suo fatto, attendesse a ciò ch'egli diceva, e gliel ri- 
portasse ; e il giorno di poi ordinasse a Ruggieri di tornare al 
re. Giunti ad un fiume, la mula, che poco avanti non avea 
voluto stallare ne la stalla, stallò nel fiume. (') Il che veg- 
gendo messer Ruggieri, disse: ** deh dolente ti faccia Dio, be- 
stia, che tu se' fatta come il signore che a me ti donò ,. La 
mattina veniente il familiare ricondusse Ruggieri al re, e ri- 
ferì a questo le parole di lui. Il re fece venire in sua presenza 
Ruggieri e gli domandò perchè lo aveva paragonato alla mula. 
" Perchè, rispose Ruggieri, come voi donate dove non si con- 
viene, e dove si converrebbe non date, così ella dove si con- 
veniva non stallò, e dove non si convenia, sì „. Udendo ciò, 
il re menollo in una gran sala, dove eran due forzieri serrati, 
'^ e in presenza di molti gli disse : Messer Ruggieri, nell'uno 
di questi due forzieri è la mia corona, la verga reale e '1 pomo 
e molte mie belle cinture, fermagli, anella e ogni altra cara 
gioia che io ho. L'altro è pieno di terra. Prendete adunque 
l'uno; e quello che preso avrete sì sia vostro, e potrete ve- 
dere chi è stato verso il vostro valore ingrato, o io o la 
vostra fortuna. Messer Ruggieri, poscia che vide così piacere 



(1) I commentatori inglesi, che riportano in sunto la novella del Boc- 
caccio fì*a le fonti del Mercante di Venezia, alla parola ataliare sofititoiscono 
la parola fermarsi (stop), perchè naturalmente il significato, e forse anche 
il suono, della parola stallare offende le orecchie de' moderni inglesi. Ma lo 
Shakespeare non avea siffatte delicatezze. 



l'uno, il quale il'Ye comnndò che fosse aperto, e 
)r quello che era pieu di terra. Laoade il re ri- 
beo potete vedere, Messer Ruggieri, che quello 
io dico della fortuna; ma certo il vostro valor 

m'opponga alle sue forze: io so che non avete 
■enire spagnolo, e perciò non vi voglio qua donare 

città, ma quel forziere che la fortuna vi tolse, 
ipetto di lei voglio che sia vostro, acciò che nelle 
ade vel possiate portare, e della vostra virtù con 
inza de' miei doni meritamente gloriar vi possiate 
lini. Messer Ruggieri presolo e quelle grazie ren- 
she a tanto dono si confacevauo, con esso lieto se 

1 Toscana ,. 

ferenza veramente importante, fra le ver- 
leggenda appartenenti al primo gruppo 
ppartenenti al secondo, è una sola; e da 
de il diverso significato morale delle une 
re. Nelle versioni del primo gruppo le cas- 
)rzieri, sono di materia diversa, che ha 
■egio, o minore ; ciò che serve ad ingannare 
coloro che debbono scegliere; nella Storia 
t e Giosaffalte due delle cassette sono rì- 
)ro, e due di pece; nella prima versione 
le cassette sono tre, una d'oro, una d'ar- 
di piombo; onde la scelta è anche più 
pericolosa. Nelle versioni del secondo 
vece gli oggetti fi'a i quali si deve sco- 
io pasticci, o cassette, o forzieri, siano tre 
e, sono sempre della stessa materia; onde 
buona cattiva, dipende unicamente dal 
i che niente ci possa la volontà di colui 
i. Nelle versioni del primo gruppo lo sce- 
lunito dalla sua stessa avidità, che gli fa 
'oggetto in apparenza più prezioso, o uno 



DEL " MERCANTE DI VENEZIA ,. 175 



T» • 



dei più preziosi; nelle versioni del secondo gruppo 
chi punisce lo sceglitore è soltanto la Provvidenza, 
la fortuna. La differenza del numero delle cassette 
o forzieri, cosi nelle versioni dell'un gruppo, come in 
quelle dell'altro, non ha nessuna importanza. 

Che le versioni del secondo gruppo non abbiano 
stretta relazione ne con la storia di Barlaam ne col 
dramma dello Shakespeare, come già notai per una 
di esse, parmi, dopo queste osservazioni, evidente. Il 
Warton suppose che la versione del Gower derivasse 
dalla prima dei Gesta; (*) la sola forse ch'egli co- 
nobbe: a me ciò pare poco probabile: caso mai, sa- 
rebbe più ragionevole supporre che derivasse dalla 
seconda. Ciò su cui non può cadere dubbio è che la 
versione del Gower, se pure non deriva dalla novella 
del Boccaccio, deriva certo da una medesima fonte. 

Se delle varie versioni da me riferite una di- 
scende per via più diretta dalla Storia dì Barlaam 
e Giosaffatte, questa non può essere che la prima dei 
Gesta. Che questa versione fosse poi la forma sulla 
quale lo Shakespeare modellò la scena dei tre for- 
zieri, è riconosciuto generalmente da tutti; ed è, 
parmi, dopo l'esame da me fatto di quelle versioni, 
indubitabile. Anche ammesso che la prima idea della 
storia dei tre forzieri venisse al poeta dalle versioni 
del Gower e del Boccaccio, le quali è possibile non 
gli fossero ignote, le coincidenze della storia nella 
prima versione dei Gesta e nel dramma shakespea- 
riano son tali, che non lasciano alcun dubbio che 
runa fosse il modello dell'altra. 

Ad una conclusione simile venimmo quanto alla 
relazione della novella di Giannetto col dramma dello 



0) Vedi Warton, Siatoty of English Poetry; Lect. XIX. 



: né tali conclusioni rimangono infirmate 
dobbiam dire dell'antica commedia, Il 
molti autorevoli critici credono, come 
fonte immediata di quel dramma. 

VII. 

!Ìa di questa commedia trovasi in un 
fano Gosson pubblicato nel 1579 con 
1 allora usava, lungo e curioso titolo: 
dell'inganno (The schoole of Abuse), con- 
piacevole invettiva contro i poeti, i suo- 
ittorì, i buffoni, e simili bruchi della 
^ante la bandiera di sfida contro i loro 
ercìzi, e rovescìante i loro baluardi con 
aturale e la comune esperienza dei pro- 
.; discorso tanto piacevole pei gentiluo- 
oriscono la dottrina, quanto profittevole 
oro che vogliono seguire la virtù ,. 
1, nato nel 1553, avea cominciato facendo 
i drammi e l'attore ; poi, giovane ancora, 
(tato del teatro e si era unito a coloro 
ittevano come fonte di immoralità e dì 
na combattendolo rendeva giustìzia a ciò 
parevagli buono, e confessava che non 
li erano meritevoli di biasimo; non tutti 
0» licenziosi gesti gli occhi o con grosso- 
gli orecchi dei casti uditori. Tra questi 
condannabili metteva // Giudeo, una 
citata al teatro del Toro, nella quale era 
(, scriveva egli, l'avidità dei mondani sce- 
enle sanguinaria degli usurai (represen- 
edinesae of worldly chusers, and bloody 



DEL * MERCANTE DI VENEZIA ,. 177 



»' 



mindes of Usurers). " Qui abbiarao, osserva il Furness, 
una commedia, nella quale, per prima cosa, il carat- 
tere principale è un Giudeo ; nella quale, in secondo 
luogo, la scelta dei forzieri è adombrata nell'avidità 
dei mondani sceglitori; e dove, in terzo luogo, le menti 
sanguinarie degli usurai possono avere il loro tipo in 
Shylock. Non è da meravigliare pertanto che molti 
critici ed editori abbiano riconosciuta nel Giudeo 
menzionato dal Gosson la fonte immediata dal Mer- 
cante di Venezia „, 

Il fatto che altri drammi dello Shakespeare eb- 
bero una origine somigliante fa subito parer molto 
probabile l'opinione del Furness; nella quale, come 
ho già detto, parecchi autorevoli critici sono con- 
cordi. Due soltanto, fra i dodici dei quali il Furness 
riferisce i giudizi, fanno qualche riserva, il Knight 
e il Deli US. Al Knight sembra un po' ardito dedurre 
dalle parole del Gosson che in quella antica comme- 
dia fossero combinate insieme le due storie della lib- 
bra di carne e dei forzieri. " Tale combinazione, egli 
scrive, è forse uno dei più notevoli esempi dell'arte 
drammatica dello Shakespeare „. " I rozzi scrittori di 
drammi del 1579 non si segnalavano per la combina- 
zione degli incidenti. Fu probabilmente riservato alla 
bravura dello Shakespeare Y unire insieme quelle due 
storie. Noi non possiamo assolutamente negare che la 
commedia del Gosson possa aver fornito al nostro 
poeta r intero svolgimento dell'azione ; ma è certo 
una esagerazione l'affermare ch'essa glielo fornii 
solamente perchè nel Giudeo rappresentato al teatro 
del Toro tratta vasi di mondani sceglitori (worldly 
chusers) e di sanguinarie menti di usurai (bloody 
mindes of Usurers) „. Il Delius dice su per giù lo 
stesso, dice cioè che le parole del Gosson sono troppo 

Chiarini, Stadi Shakespeariani — 12 



Qon autorizzano l'ardita affermazione che il 
di Venezia abbia avuto per fondamento la 
i II Giudeo. 

te riserve sono, senza dubbio, ragionevoli; 
■e nella combinazione delle due storie, come 
> ed altri con lui ci vede, uno dei più note- 
pi dell'abilità drammatica dello Shakespeare, 
un po' troppo. Tutto in fondo si riduce, come 
1 Simrock, (') alla mutazione della prova cui 
) nella novella deve assoggettarsi per otte- 
ìgnora di Belmonte. Quella prova, non solo 
conveniente, ma non era possibile sulla 
qui la necessità di mutarla; e la sostitu- 
forzieri fu certo felice; ma che per trovarla, 
diffusione e popolarità di storie e novelle, 
ì proprio la mente superiore deilo'Shake- 
on lo credo. In ben altre cose si mostra la 
tà del poeta. Ciò che ha importanza per lui 
ito l'invenzione quanto la trattazione del- 
ito e la creazione dei caratteri. L'invenzione 
rende spesso e volentieri dove la trova già 
itta; e quella invenzione diventa subito in 
i una cosa affatto nuova. Supposto che la 
tutto Io svolgimento drammatico del Mer- 
Venezia siano veramente cavati di peso da 
ea commedia II Giudeo, se noi potessimo 
;to gli occhi questa commedia per parago- 
dramma dello Shakespeare, vedremmo pro- 
te come sopra la medesima invenzione si 
iporre un'opera mediocre ed un capolavoro, 
m dirò che l' interpretazione data dal Fur- 

i Siaaoct, Bit Qntlleit da Shaiiiptare; Bonu, IB7Z. voi. I, 



DEL " MBROAl^TB DI VENEZIA .. 179 



ness alle parole del Gosson sìa la sola possìbile, e 
perciò necessaria; ma a chi conosce il Mercante di 
Venezia essa si presenta naturale e spontanea; tanto 
che non si vede come possa trovarsene un'altra che 
calzi egualmente bene : perciò la supposizione che la 
fonte diretta del dramma dello Shakespeare sia quel- 
l'antica commedia II Giudeo è, fra quante supposi- 
zioni sono state fatte, quella che sembra la più pro- 
babile. 

Aggiungo che il Furness crede di scorgere qua 
e là nel dialogo del Mercante di Venezia, in due luoghi 
almeno (uno dei quali fu già notato dal Hunter), 
qualche traccia della vecchia commedia. Oltre di ciò, 
ad avvalorare la supposizione che questa fosse il pro- 
totipo del dramma shakespeariano, il Furness cita 
una lettera dello Sponsor al suo amico Gabriele Har- 
vey, nella quale è un'allusione che può ragionevol- 
mente far credere che i due amici avessero veduta 
la commedia di tal nome rappresentata al teatro del 
Toro. 

I due luoghi citati dal Hunter e dal Furness pos- 
sono spiegarsi anche in altro modo che come una pro- 
venienza dalla vecchia commedia; tuttavia, aggiunti 
agli altri argomenti, dai quali i critici desumono che 
il dramma dello Shakespeare sìa derivato da quella 
commedia, hanno anche essi il loro valore; ma l'al- 
lusione al Giudeo nella lettera dello Sponsor parmi 
non aggiunga niente a ciò che della commedia dice 
il Gosson : si può tutto al più vedervi una conferma 
dell'esistenza di quella commedia, conferma della 
quale non c'era bisogno ; ma come ciò serva a corro- 
borare r ipotesi che il Mercante di Venezia sia deri- 
vato dalla vecchia commedia II Giudeo, io franca- 
mente non vedo. 



Diiainento, in forzs del quale i critici ar- 
. concluBÌone che la fonte diretta del Mer- 
•neàa sia la vecchia commedia menzionata 
>, non fa, diciamolo pure, uaa grinza. E 
iciamo anche cib, quella conclusione non 
interamente soddisfatto; perchè, tant' è, 
specie di ripuf^anza a riconoscere che di 
, tutte a noi note, del dramma shakespea- 
le quali le due notissime e limpidissime 
Ja di Ser Giovanni e della storia dei tre 
la prima versione dei Gesta, nessuna sia 
ra, cioè immediata, di esso; e che questa 
iamo andarla a cercare e credere di averla 
un'opera che piìi non esiste. 
ihe tale conclusione non infirmava le altre 
entemente accennate, che cioè quella no- 
tila storia fossero, direttamente o indiret- 
due fonti principali del dramma. A mettere 
'una conclusione con le altre, bastano due 
lotesi, l'una delle quali deve necessarìa- 
r vera. ciò che a noi pare l'opera dello 
e, nella combinazione della novella con la 
lo svolgimento dell'azione drammatica, fu 
ra dell'ignoto autore della vecchia com- 
qual caso lo Shakespeare non fece che 
illa combinazione e quello svolgimento ; o 
Ila vecchia commedia trasse le due storie 
nti che il Pecorone e la versione inglese 
B lo Shakespeare, pur pigliando da lui la 
ne delle due storie, rimodeilb da sé tutto 
ricorrendo alle due fonti accennate. Senza 
delle due ipotesi mi paia più probabile, 
;ni modo parermi probabilissimo che lo 
e, prima di comporre il Mercante di Ve- 



DEL * VEBCAHTB DI TBITEZIA ',. ISl 

ne^ia, debba aver letto quanti più scritti potè avere 
sotto mano, narranti le due storie cbe erano arf 
mento del suo dramma. 

La vecchia commedia II Giudeo avrà, come ta 
autorevoli critici credono, fornito al poeta l'occaBic 
e l'idea prima, e forse anche l'ordiljnra generale i 
dramma ; ma egli nello scriverlo si giovò, credo, ant 
delle reminiscenze di altre letture; e ciò che ne 
esecuzione del suo lavoro ebbe la maggiore influeu 
fu certo la novella dello scrittore fiorentino. 



IL GIUDEO 

nell'antico teatro inglese 



IL GIUDEO 

nell'antico teatro inglese 



I. 



Oli ebrei furono cacciati d' Inghilterra da Edoar- 
do I nell'anno 1290, e non fu loro permesso formal- 
mente il ritorno che alla metà del secolo decimoset- 
timo sotto Cromwell. I)a ciò alcuni argomentarono 
che al tempo della regina Elisabetta non ci fossero 
ebrei nelle isole britanniche; e non parendo a costoro 
possibile che lo Shakespeare creasse il tipo immor- 
tale di Shylock, senza averlo prima studiato, come 
oggi si dice, dal vero, immaginarono ch'egli avesse 
avuto occasione di fare questo studio fuori di patria; 
forse a Venezia, dove si suppone, non senza qualche 
probabilità di vero, ch'egli sia andato fra gli anni 1586 
e 1590. Ma al tempo dello Shakespeare non era an- 
cora stata fatta la grande seoperta della letteratura 
sperimentale, e l'autore dell' Amleto non pare che avesse 
l'uso sentisse il bisogno di fare volta per volta uno 
studio particolare dei documenti umani per ciascuno 
dei personaggi che voleva evocare sulla scena. Comun- 
que, se Shyloch è, come io non credo, la fotografia 
di un uomo realmente esistito, il poeta potè benis- 



ver conosciuto cotest'uomo a. Londra, dove a 
BUG gli ebrei, benché non legalmente riammessi, 
no; ed erano ferocemente proseguiti dall'odio 
liaprezzo dei cristiani. 

m solo; ma nel 1800 un erudito inglese, il si- 
1. L. Lee, credè di avere scoperto fra le poi- 
carte degli archivi di stato le fedi di vita e 
te di quell'uomo, e comunicò al pubblico la 
aperta con un articolo del Gentleman'a Maga- 
ititolato L'originale di Shylock (The originai 
k). 

inque al tempo della regina Elisabetta c'erano 
bilterra gli ebrei : c'erano, e uno di essi chia- 
lodrigo Lopez godeva in Londra, e presso la 
grande riputazione ed autoritii. Era uno dei 
iella Hata dei medici piìi famosi, aveva molta 
rità coi nobili, e nel 1586 fu nominato medico 
egina. Finch' egli fu in alto, la gente parve 
ricare che apparteneva ad una razza abborrita; 
andò, vittima di un intrigo di corte, precipitò 
,li favori nelle mani del carnefice, una procella 
scoppiò violenta sopra il capo di lui. Non era 
I ebreo? Come poteva dunque l'anima sua noa 
il nido di tutte le iniquità? 
)n credo molto nota la storia di questo infe- 
. quale ha pure qualche relazione col tipo del 
nell'antico dramma inglese ; perciò la narrerò 
aente. 

torno al 1588 capitò a Londra quell'Antonio 
a cui l'essere bastardo di un fratello del re 
irico di Portogallo avea fatto germogliare nel 
idea ambiziosa di succedere a questo nel trono. 
1 appena quella idea, morto don Enrico nel 1580, 
rovata a mettere radice nel campo della realtà, 



nell'antico tbàtbo inglese. 187 

in due mesi il duca d'Alba area conquistato il regno 
per Filippo secondo; e don Antonio n'avea avuto di 
catti di salvare la sua pelle di pretendente in Inghil- 
terra. Quivi gli odii contro la Spagna erano allora, per 
sua fortuna, vivissimi ; e la corte di Elisabetta gli fu 
larga di protezione e favore. 

Il forestiero non era, per pretendente, uomo di 
gran levatura; sapeva il suo portoghese, e basta: 
perciò la regina e il conte di Essex, perch'egli po- 
tesse intendere e farsi intendere, pregarono il Lopez, 
uomo di molte lingue, come allora dicevasi, ad assi- 
sterlo e servirgli da interprete. Ben presto si stabilì 
fra essi due e il conte una grande intimità; che anche 
ben presto cessò. Il Lopez era vecchio e cagionoso, 
e perciò facilmente irritabile; il conte era impetuoso; 
il forestiero arrogante. Quando al vecchio cominciò 
a venir meno la pazienza, corsero fra i due delle 
dure parole; e i cortigiani, prese le parti del pre- 
tendente, si divertivano a pungere di acerbi motti 
l'ebreo. Erano le prime goccio d'acqua annunzianti 
il temporale. 

Il Lopez, in un momento d'ira contro l' Essex, 
aveva rivelato a don Antonio alcuni segreti, noti a 
lui per effetto della sua professione, i quali intacca- 
vano l'onore del conte; e don Antonio non solo avea 
svesciato al conte ogni cosa, ma nell'aperta rottura, 
che inevitabilmente ne seguì, si mise contro il Lopez ; 
di che questi fu indignatissimo, e giurò vendicarsi. 

Gli emissari che il re spagnuolo aveva mandati 
a Londra perchè lo liberassero da quel pruno negli 
occhi, ch'era per lui il pretendente, ebbero con poca 
fatica dalla loro il vecchio dottore; il quale incau- 
tamente si lasciò scappare di bocca che alla prima 
malattia don Antonio morrebbe. Incoraggiati dal 



lippo cercarono di 
scontro la regina; 
[a essa ricevuti, si 
nte la trama, per 
dicarsì di Antonio, 
obsl ad Elisabetta, 

ex una lettera in- 
il quale dimorava 
icitò ed ottenne il 

fra le carte di lui. 
:x)verì della regina 
ite un pover'uomo 
inb fra i cortigiani 
manzi tutte le sue 
i rimproveri, rad- 
>ersecuzione. 
tempi, non ci volle 
tri accusati ciò che 
larono molti giorni 

nella torre, come 
gna contro la vita 
ttosi il processo, il 

prova più schiac- 

8Ì trovò nella sua 
Tgiuro e micidiale, 
lesto dottore ebreo 
siudici, fra i quali 
di condannarlo, lo 
iordido, mercenario 
teti coi quali assa- 
)ro non era più il 
un vile giudeo, 
iuta in modo degno 



nell'antico teatro inglese. 189 

dal popolo. Quando il dottore, sei settimane dopo la 
sentenza (perchè la regina non volle da principio 
firmarla), fu tratto al supplizio, tutta la gente era 
per le strade come ad una festa. Egli che, consape- 
vole della inutilità d'ogni difesa, erasi nel giudizio 
limitato a dichiarare che aveva, confessandosi reo, 
calunniato sé stesso, per salvarsi dalla tortura, al- 
lorché fu sul palco dinanzi a quella folla raccoltasi 
per il gusto di vederlo morire, si provò ad arringarla; 
ma un urlìo feroce avventandogli sulla faccia un-on- 
data d'insulti lo interruppe alle prime parole. Allora, 
esasperato, mentre il boia si disponeva ad assestargli 
il laccio alla gola, gridò: " Ebbene, si, io amo la 
regina ed Antonio, come amo il vostro Gesù Cristo ». 
Un alto scoppio di risa accolse la derisoria dichia- 
razione ; e quando, caduta la tavola di sotto i piedi 
al paziente, il corpo di lui oscillò nel vuoto, la folla 
gridò soddisfatta: è un giudeo. 



IL 



Chi non ha veduto in qualcuna delle tante edi- 
zioni illustrate dello Shakespeare una di quelle brutte 
figure con le quali gli illustratori hanno inteso di 
rappresentare Shylock? Ce n'è, fra le altre, una che 
lo figura nel punto in che egli, dopo la sentenza di 
Porzia nella scena del giudizio, si mostra, in tutto 
l'atteggiamento della persona, disfatto, annientato: 
tuttavia, padroneggiandosi ancora, non dice altro se 
non: ** Vi prego, permettete che io m'allontani, non 
mi sento bene „. 

Il corpo magro e ricurvo nasconde le sue forme 
in una rozza cappa, che una fascia del medesimo 



a alla vita; dalle maniche larghe spioventi 
erti le braccia, come fossero di legno; la 
^, appuntata, arruffata, accarezza colle 
nte la cintura del vestito, lasciandovi i 
le carezze; i capelli radi, sconosciuti al 
azzuffano sulla nuca, scappano dietro le 
itro le tempie di quella povera testa, che 
i ad inchìnai-sì in segno di ossequio scher- 

è piegata sul petto, in atto di abbatti- 
■emo. 

ita tradizionale figura dell'aborrito giudeo, 
'illustratori dello Shakespeare riproducono 
e leggiere variazioni, mi par di vedere, 
che, il ritratto del povero Lopez quando 
to al supplizio. 

dirò se le somiglianze trovate dal Lee fra 
1 dottore ebreo e la parte di Shylock nel 
i Venezia autorizzino la critica a ritenere 
a veramente il prototipo dell'altro: ma è 
lenza abbastanza singolare che, proprio 
smpo corso fra la fortuna del dottor Lopez 
di Elisabetta e la tragica morte di lui, 
I sulla scena inglese due drammi, ciascuno 
vente a protagonista un giudeo : e che, 
juella morte, avvenuta nel 1594, apparisse 
imma dello Shakespeare. Perchè la coin- 
se più singolare, varie circostanze concor- 

credere che il Lopez, intimo di alcuni 
ettori del teatro, avesse anche intimità 
ali scrittori ed attori drammatici, fra i 
akespeare ed il Burbadge, cioè il creatore 
■mortale del Shylock ^ colui che primo lo 
sulla scena. Sia qualunque il valore di tale 
L, essa ci permette, se non altro, di affer- 



VI 



I.' 



NBLL' ANTICO TEÀTBO INOLRSE. 191 

mare che il fatto reale e i drammi si illustrano a 
vicenda ed illustrano insieme una triste pagina della 
storia del genere umano. 

Del primo di quei drammi non e arrivata fino 
ai tempi nostri che una notizia di poche parole; la 
quale ha bastato ai critici per dedurne che lo Sha- 
kespeare traesse da quello il suo Mercante di Venezia; 
ma non sappiamo neppure con certezza chi fosse 
l'autore di quel dramma; sappiamo soltanto ch'esso 
fu composto e rappresentato poco innanzi al 1529. 
Ci è quindi forza, volendo studiare il tipo del giudeo 
nell'antico teatro inglese, limitare il nostro studio ai 
due drammi che soli rimangono, Y Ebreo di Malta, del 
Marlowe, composto intorno al 1590 e rappresentato 
poco appresso, quando il Lopez era ancora in auge, 
e il Mercante di Venezia, composto e rappresentato 
come ho detto, poco dopo la morte del Lopez. Il primo 
è quasi la profezia della tragica fine che aspettava 
il dottore ebreo; il secondo è, sotto una forma di- 
versa, la rappresentazione e la futura vendetta della 
fatale ingiustizia ond'egli fu vittima. 

Ad ambedue gli scrittori il tipo del giudeo era 
dato dalla opinione pubblica, fatta in gran parte, 
nella massima parte, di antichi rancori e pregiudizi, 
resi dal tempo più tenaci e crudeli. Quel tipo doveva 
essere un oggetto di aborrimento e di scherno, un 
uomo, cioè, deforme fino al grottesco, scellerato fino 
all' impossibile. 

E tale è Barabba, l'ebreo del Marlowe. Per com- 
piacere al pubblico che volea divertirsi alle spalle 
di lui, esso presenta vasi sulla scena col volto con- 
traffatto da un enorme naso posticcio ; il resto della 
truccatura e dell'abbigliamento corrispondendo na- 
turalmente alla faccia. Ciò quanto alla deformità. 



ira un 
usata 
li tra- 
ipalli- 
.rabba 
nezzo, 



mento 
'o, pe- 
i dare 
dovrà 
fiscati 
istizia 
tasse, 
irjamo 
edetta 
a mo- 
tenuti 
isesto. 
mente 
tutti i 
londo ; 
ene le 
attare 
Metà 
„ dice 
anche 



HBLl'aNTIOO teatro 1HQLE8E. IflS 

Barabba ricusa di pagare ; ricusa anche di farsi 
cristiano, percbè odia e disprezza i cristiani ; " se fra 
gli ebrei e' è qualche tristo, i cristiani, dice egli, se 
tristi tutti quanti ,; e quando per non perdere tu 
il suo, si rassegna a darne la metà, il governati 
dice che oramai è troppo tardi, ed applica a lui 
parte più dura della legge. 

Spogliato di quanto possiede, Barabba non 
piti che un pensiero, anzi due: ricuperare ciò che p 
6 vendicarsi. Egli ha una figlia, Àbigaille, che a 
a suo modo, cioè molto meno delle sue rìcchezzi 
della sua vendetta; alle quali saprà, occorrendo, 
crificarla. " Io ho una sola figlia, dice egli, che a 
cara come era cara ad Agamennone la sua Ifigenia 
Proprio così. 

Quando la casa dell'ebreo dopo la confisca è t 
sformata in un monastero, egli persuade la figlii 
fìngersi convertita al cristianesimo e farsi mona 
per entrare in quella casa e recuperargli le ricche 
ch'ei vi ha nascoste. La figlia obbedisce, e adempii 
il desiderio del padre, fugge dal convento e toi 
con lui. 

Due giovani cristiani amano la giovine ebr 
uno dei quali è da lei corrisposto: l'altro, non e 
risposto, è il figlio del governatore. Barabba li o 
entrambi; e con una infame macchinazione, d< 
quale si rende complice, parte costretta, parte 
cosciente, la figlia, li fa morire. Questa, allora, st 
ziata dai rimorsi, si converte al cristianesimo e toi 
in convento: il padre la maledice, e per opera di 
suo schiavo, Ithamore, degno compagno delle sue s( 
leraggini, le manda in una zuppa un veleno, che 
cide lei e tutte le monache. Àbigaille, prima di i 
rìre, si confessa ad un frate; il quale, pensando t 



segreto avuto nella confessione, fa sapere 
th'egli conosce tutti i suoi delitti: Barabba 
ersi convertire, attira in sua casa il frate, 
ala; poi fa credere a un altro frate, il 
A concorrenza al primo nella conversione 
ideo, che l'uccisore è stato lui, lo denuncia, 
iccare. 

to e circuito da una cortigiana e da un 
sa, lo schiavo di Barabba, dopo aver car- 
hi denari al suo padrone, Io tradisce e lo 
arabba, non senza aver prima avvelenato 
tori, e preso; e, quando quelli muoiono, 
duto morto anche lui, è gettato giù dalle 
pa, ed ha tempo di compiere nuovi delitti. 
li, ai quali il governo di Malta, spirato 
avea negato di pagare il tributo, prefe- 
re di liberarsi con la guerra dalla loro 
erano venuti ad assediare la città. Ba- 
Toduce in essa per una via sotterranea 
ed in prezzo del tradimento è dal capo 
Selim Calymath, nominato governatore. 
i che, per assicurarsi il dominio, gli giove- 
amici i cristiani, ed offre a questi di tra- 
i per loro. Il vecchio governatore finge di 
on lui, ma ordina le cose in modo che Ba- 
ie egli stesso vittima del suo tradimento, 
to turco è tutto in potere dei Maltesi: 
hetto d'addio a Calymath e agli altri con- 
sala, invece di sprofondarsi sotto ai loro 
larabba avea disegnato, si sprofonda sotto 
trabba, ed egli precipita in una caldaia, 
imprecando ai cristiani ed ai turchi, 
fuori o Barabba, il tuo odio supremo, e 
ei tuoi tormenti cerca di morire da forte. 



KELl'aKTICO TJS4TBO INOLESE. 195 

Sappi, governatore, che sono io che uccisi tuo figlio.... 
Sappi, o Calymath, che io aveva dÌBegnato d' 
minarti; e se non fossi caduto in questo tranc 
avrei pieni tutti di confusione, o dannati crisi 
cani, turchi infedeli. Ma il calore estremo coi 
a straziarmi con intollerabili torture. Muori, 
involati, o anima, maledici, o lingua, fìn che ] 

Si può giurare che non appena il famoso 
Edoardo Alleyn aveva finito di pronunziare, fra 
torcimenti del simulato spasimo, queste parole, 
plauso unanime e fragoroso scoppiava nel tee 
il pubblico, tornando a casa dopo la recita, a 
piaceva di aver pregustata un po' di quella si 
zione che doveva provare intera qualche an: 
tardi, assistendo alla impiccagione del povero 

L'ammasso d'inconcepibili atrocità, che 
dramma del Marlowe, non va, s'intende, messi 
in conto dell'odio col quale il popolo inglese i 
colo dectmosesto proseguiva gli ebrei; è gius 
tribuirne una parte anche alla sbrigliata fanta 
poeta, e al desiderio, naturale in lui, d'incont: 
gusto del pubblico. Al quale non pareva d'aver* 
giustifìcatamente i suoi denari per assistere i 
rappresentazione drammatica, se al calare del 
il palcoscenico non era seminato di cadaveri. 

Ma data pure a queste cagioni la debita 
delle atrocità del dramma marlowtano, la son 
esse, che rimane a carico dell'avversione pò 
contro gli ebrei, è sempre enorme. E rimane 
interamente a carico di tale avversione, la : 
odiosa di quelle atrocità. Per convincersi di ciò 
paragonare V Ebreo di Malia con un altro qua! 
dei drammi del Marlowe ; per esempio, col j 



lana. Anche questo dramma è un tessuto di violenze 
e d'orrori; ma Tamerlano è un conquistatore, è un 
At'.Hln in olande, mandato da Dio a desolare la terra 
il monarca; perciò le stragi dì lui non 
)8Ìtà di quelle di Barabba. I delitti di Ta- 
to l'effetto di una pazzia ambiziosa che 
oni colossali; quelli di Barabba proven- 
irale malvagità d'animo; e e' è tanta spro- 
ì essi e l'ingiustizia da lui patita, che 
istificano. 

iccisione del figlio del governatore può 
ausa nell'odio che il giudeo ha per il padre 
|uale è stato spogliato di tutti i suoi beni, 
lell'altro amante di Abigaille non ha altri 
a religione e la povertà del giovine. Più 
7a l'uccisione di Abigaille, non d'altro rea 
e obbedito al padre e d'essere un testi- 
ite dei delitti di lui. Il tradimento è 
ibile e vituperoso; ma quando Barabba 
-istiani, la sete di vendetta spiega l'azione 
scema in parte l'infamia e la odiosità; 
icd tradisce i turchi, l'atto non ha altro 
Q l'abietto egoismo di lui. 
a questi fatti non bastano a mettere in 
ì naturale malvagità di Barabba, Per ve- 
intera, e vedere sotto quali mostruose 
poeti drammatici e gli spettatori si com- 
raffigurare e vedere raffigurato il vile 
gna leggere questa conversazione fra Ba- 
luo schiavo. 

, Ora dimmi come ti chiami, dove sei nato, la 

:. In fede min, aignore, la mia oaecita è molto 



bassa, il mio nome è IthaiDore, e la mia profossione tut< 
che a voi piacerà. 

Bahabba. Tu non bai neesnD mestiere? Allora asi 
e t'insegnerò che cosa devi fare. Innanzi tutto, bÌBO{ 
ta non conosca affatto questi sentimenti, compassione, 
vana speranza e vile paura; cbe tn non ti commuova di 
che tu non ahhia pietà dì nessuno, che tu sorrida in e 
quando sentirai gemere qualche cristiano. 

Ithakobe. bravo padrone! Io adoro per ciò il 

Barabba. Quanto a me, io esco la notte e uceìd 
veri infermi cbe gemono sotto le mura; talvolta vado 
avvelenando i pozzi: di tratta in tratta, per mantenere 
fra i cristiani, perdo volentieri qualche corona, e cosi, 
giando nella mìa galleria, ho il gusto di vederli passi 
manettati davanti alla mia porta. Da giovine studiai m 
e cominciai ad esercitarla fra gli Italiani, lo arricchii 
preti coi funerali, e tenni incessantemente occupate le 
del becchino a acavar fosse e suonare a morto. Dopo 
l'ingegnere, e nelle guerre tra la Francia e la Qerman: 
pretesto dì aiutare Carlo quinto, uccisi amici e nemici 
strattagemmi. Appresso, mi misi a fare l'usuraio, e 
d'estorsioni, di ruberie, di confische e di astuzie da 
in un anno empii le prigioni di falliti, e gli spedali di 
Ogni nuova luna l'nno o l'altro impazziva; di tratto ii 
qualcuno s'impiccava per disperazione, portando attac 
nanzi al petto una lunga scritta cbe narrava i tormenl 
tigli da me con l'usura. È nota la benedizione che t 
mi ha fruttato: io ho tanti danari che potrei comprare 
intera. Ma dimmi, tn come hai passato Ìl tuo tempoì 

Ttbahorb. In fede mia, padrone, nell'incendiare 
cristiani, nell'incatenare eunuchi, nel legare galeotti. Uj 
io facevo l'oatiere. teneva una locanda, e di notte m'i 
cevo furtivamente nelle camere dei viaggiatori, e taglil 
la gola. Una volta, a Gerusalemme, sparsi della polver 
le pietra sulle quali i pellegrini s'inginocchiavano ai 
nocchi rimasero cosi bene scottati, ohe io non ho i 



vita mia, quanto a vedere gli stroppjì tornare zoppi- 
julle gruccia alle loro case cristiane. 
iRiBBA. Ya bene, anche ciò à qualche cosa: considerami 
ao camerata. Moi siamo entrambi due scellerati, due cir- 
; odiamo tutti due i cristiani: sii fedele e segreto, non 
irai mai di denari. 

el dialogo che abbiamo riferito. Barabba non 
iute da invidiare ai delinquenti più celebri. E 
n questa cinica e grottesca figura di malfat- 
poeta ha saputo mettere un soffio potente dì 
, che in parte la salva da quel senso di nausea 
ibrezzo che destano tutte le umani abiezioni, 
a che a primo aspetto può parere strana), questo 
di poesia anima e muove quella parte morale 
imo che meno parrebbe capace di essere, non 
obilitata, ma sollevata dal fango, l'avarizia. 
;ritici inglesi notano giustamente una differenza 
s fra i due primi atti del dramma e i tre rima- 
Nei primi due atti, dicono essi, la sinistra fì- 
lell'ebreo è fortemente concepita e largamente 
'amente disegnata; negli ultimi tre diventa una 
tura. A spiegare questa differenza, alcuni ban 
ito che il Marlowe, fatto il disegno del dramma, 
30stì i due primi atti, non potendo, qual si fosse 
ivo, scrìvere da sé ì rimanenti, ne lasciasse ad 
a esecuzione ; o che, se scrisse da sé anche 
, non potesse per la fretta mettere in essi la 
tzione e la cura che avea messa nei primi. 
>munque sia di ciò, la figura dell'avaro nei primi 
^ti del dramma è cosi diversa da tutti gli altri 
rappresentati con la parola, e cos'i grandiosa, 
avarìzia non ha in essa niente di quella che 
i sua caratteristica naturale, l'ignobiltà. L'avaro 
iralmente sordido; Barabba è un gran signore; 



nell'antico TBÀTBO inolesb. 199 

l'avarizia è in lui una forma d'ambizione; egli ama 
la ricchezza, perchè la ricchezza è potenza; egli parla 
de' suoi tesori come un monarca de' suoi regni, come 
un conquistatore degli imperi da lui soggiogati. 



IV. 



Al cominciare del dramma. Barabba è nel suo 
scrittoio con dei mucchi d'oro dinanzi : e si presenta 
al pubblico con questo monologo. 

" Ecco ciò che mi ha fruttato questa spedizione; 
e il carico di una terza parte delle mie navi persiane 
calcolato e pagato. Quanto a quelli uomini di Saba 
e d'Uz, che hanno comprato i miei olii spagnuoli e 
i miei vini di Grecia, io ho messe là in una borsa le 
loro miserabili monete. Oh che noia contare quella 
miseria ! Benedetti gli arabi, che pagano da signori 
in moneta d'oro le cose delle quali fanno commercio: 
con essi l'uomo può contare comodamente in un giorno 
ciò che basta al mantenimento di tutta la sua vita. 
Il povero diavolo che non ha mai maneggiato una 
sovrana rimarrebbe sbalordito davanti a questi muc- 
chi di denaro. Ma quegli i cui forzieri cerchiati d'ac- 
ciaio son pieni, che s'è stancato per anni ed anni a 
contare consumandosi l'estremità delle dita, non ha 
più voglia, arrivato alla vecchiezza, di durare questa 
fatica, di sudare a morte per una sterlina. Oh ! i mer- 
canti delle miniere d'India, quelli mi piacciono! che 
fanno traffico del più puro metallo ; e il ricco Moro, 
che può nelle balze orientali raccogliere le sue ric- 
chezze, senza tenerne registro, che può ammucchiare 
nella sua casa le perle, còme fossero pietre, riceverle 
liberamente e venderle a peso; sacchi d'opali fiammeg- 



200 IL GIUDEO 

gianti, zaffiri, ametiste, giacinti, duri topazii, smeraldi 
verdi com'erba, superbi rubini, diamanti che scintil- 
lano, e pietre preziose rare e di sì gran pregio, che 
una sola presa a caso, e del peso di un carato, può 
bastare, nel giorno della sciagura, a riscattare grandi 
re dalla servitù. Così fatta è appunto la mia ricchezza; 
e così parmi che gli uomini di giudizio dovrebbero 
ritrarsi da un traffico volgare, e a misura che la loro 
ricchezza cresce, racchiudere infiniti tesori in una 
piccola stanza „. 

Chi parla così è veramente un avaro magnifico. 
E bisogna sentirlo in Senato, come tien testa al go- 
vernatore, come stigmatizza la viltà dei suoi compagni 
di religione quando essi si rassegnano a dare la metà 
dei loro beni! ** Ah vigliacchi, gente di fango, non 
già ebrei; e vi assoggettate così ignominiosamente 
ad abbandonare i vostri beni a loro discrezione? „ 
Quando poi sente che sarà spogliato di tutto, dice al 
governatore: " Ah, voi volele rubarmi i miei beni? 
Il fondamento della vostra religione è dunque il 
furto? „ Qual diflìerenza da questo avaro all'avaro 
di Molière, a quel misero Arpagone, che vive segre- 
gato dal mondo nella oscurità della sua casa, povera 
sotto le apparenze dell'agiatezza; che tiene cavalli, 
e per non spendere nella biada, li lascia languire di 
fame; che dà un pranzo e lesina sulla spesa; che, se 
vede accese due candele, ne spenge una; che accon- 
sente al matrimonio dei suoi figli, purché gli paghino 
il vestito nuovo per assistere alle nozze! 

Non perciò Barabba ama le sue ricchezze meno 
furiosamente di Arpagone: anzi questo amore ha in 
lui trasporti di delirio, superiori forse a quelli del- 
l'avaro del Molière, senza forse più poetici. 

La più bella scena della commedia francese, la 



MBLL'aHTTOO teatro IHSLBSIt. SOI 

sola scena veramente superiore, veramente degna 
dell'autore del Misantropo e del Tartufo, è il mono- 
logo in fìne dell'atto quarto, allorché Arpagone, ac- 
cortosi che gli hanno rubato il tesoro, accorre 
dì se, e prende se stesso per il ladro, e si afferi 
braccio con l'altra mano, e grida: " Chi è là? fi 
Rendimi il mio denaro, briccone... Ah! Bon io! I 
spirito e turbato, e ignoro dove sono, chi sono 
cosa faccio. Ahimè! mio povero denaro! mio pi 
denaro! mio caro amico! mi hanno privato di 
poiché tu mi sei tolto, ho perduto il mio sost 
la mia consolazione, la mia gioia; tutto è perdut 
me, io non ho più niente che fare in questo m 
Senza te mi è impossibile vivere. È finita; ic 
posso resistere; io muoio; io son morto; sono 3( 
rato „. 

La situazione di Barabba è diversa. Egli as 
a tarda notte con una lanterna in mano, dinanz 
sua casa trasformata in convento; aspetta che 
gaille trovi i tesori ch'egli ha na^icosti là, e 
restituisca. 

" Simile al corvo presago di sciagura, cb 
vuoto suo becco fa suonare il passaporto dell'ai 
lato, e nella tenebra della notte scuote dalle s 
il contagio, angustiato e tormentato, corre il p 
Barabba scagliando le sue fatali maledizioni e 
i cristiani. Gli incerti piaceri del tempo dal pi 
lece hanno preso il volo e mi hanno lasciato 
disperazione; delle mie ricchezze non resta pi 
il nudo ricordo, simile alla cicatrice del soldat 
non può più rimarginarsi. tu che con una co 
di fuoco guidasti i tìgli d'Israele a traverso 
gubri ombre, illumina la progenie d'Àbramo: 
rigì in questa notte la mano di Abigaille! e do] 



1 giorno si cambi io tenebra eterna. Non 
10 chiudere i vigilanti miei occhi, né la 
ire ne' miei sconvolti pensieri finché io non 
iposta della mia Abigaille „. 
le comparisce sulla piattaforma superiore 
lenico, in cerca di tesori, e Bai^abba, che 
corto di lei, prosegue il suo soliloquio. 
ricordo le parole di quelle vecchie donne, 
lia gioventù mi raccontavano le novelle, 
di spiriti e d'ombre, che di notte vanno 
attorno al luogo dove è stato nascosto il 
i par d'essere uno di quelli; poiché, finché 
i vivrà la sola speranza dell'anima mia, e 
rò, qui verrà il mìo spirito a passeggiare ,. 
ratto Barabba crede vedere la figlia; e 
5 quando Giulietta comparisce al balcone, 
' Fermo: quale stella brilla là nell'oriente? 
□lare della mia vita, se è Abigaille ,. £ 
' Ecco qui, padre, la tua felicità „. Gli 
dosi sacchetti; ' Prendi, prendi ancora; 
ara ,. E Barabba: " figliuola mia, o mio 
fortuna, o mia felicità! forza dell'anima 
8 de" miei nemici; benvenuto sia il primo 
, mia felicità! Abigaille, Abigaille, ch'io 
Lnche te; e i miei desiderii saranno pie- 
Idisfatti. Ma io voglio cavarti da codesto 
ia figliuola, o danaro, o bellezza, o mia 

le avverte il padre che sta per suonare 
l'ora in cui le monache si destano, e lo 
partire. Ma la gioia dell'avaro non ha 
to di traboccare. " Addìo, gioia mia, e 
ì mia dita questo bacio che ti manda il 
Ora, o Febo, apri le palpebre del giorno. 



nell'antico teatro inqlbse. 203 

e invece del corvo sveglia l'allodola del mattino, af- 
finchè io possa volare con lei nell'aria, cantando sopra 
questi, com'essa fa sopra i suoi piccini: Oh U dolce 
piacere del denaro! „ 

Questa è bene poesia, è (non saprei come dire 
altrimenti) la poesia dell'avarizia. Barabba è così di- 
verso da Arpagone e da tutti gli altri avari a noi 
noti, perchè in fin dei conti esso è, più che un'im- 
magine dell'avaro nel significato ordinario della pa- 
rola, la superba concezione poetica di uno smodato 
e delirante amore della ricchezza. 

Fra i drammi del Marlowe Y Ebreo di Malta, ben- 
ché forse il più difettoso di tutti, fu quello che ebbe 
più larga e più durevole popolarità: e (ciò che può 
recare qualche meraviglia, e distruggere qualche il- 
lusione intorno alla cultura e al senso artistico del 
popolo inglese nel secolo decimosesto) quella popo- 
larità fu dovuta, non alla parte migliore del dramma, 
ma alla più scadente, non ai primi due atti, ma agli 
ultimi tre. Il pubblico tornava al teatro, non per am- 
mirare la grandiosa figura dell'avaro, e gli sprazzi di 
poesia onde l'autore avea saputo illuminare la sini- 
stra fronte di lui ; ma per ridere all'enorme naso di 
Barabba, per compiacersi nell' idea che lo scellerato 
giudeo era un mostro d' iniquità, per assistere plau- 
dendo agli atroci spasimi della sua morte. 

Chi sa che in mezzo agli spettatori plaudenti non 
si trovasse il povero Lopez! 



V. 



Il Marlowe, incarnando la sua magnifica idea 
dell'avarizia nel grottesco tipo del giudeo datogli 



Dne pubblica, seppe, come abbiamo veduto, 
ire questo tipo in una grandiosa figura, non 
per qualche rispetto, di stare accanto a quei 
ippresentanti del male che nella poesìa mo- 
chiamano Satana, Capaneo, Mefistofele. 
Shakespeare? — Lo Shakespeare fece qual- 

di meglio, di molto meglio; trasformò il 
lostro del Mariowe in un esaere umano, 
un dubbio che Shylock è figlio legittimo di 

ma un figlio essenzialmente diverso dal 
, quale non deve altro fuorché l'origine. 
ì una delle piìi grandi creazioni dello Sha- 

ed è, come tutte le grandi creazioni di lui, 
ere profondamente vero, un essere nel quale 

vivere e agitarsi le passioni, i sentimenti e 
; che noi tutti portiamo dentro di noi. Di 
ihylock, Barabba e Arpagone sono due sem- 
Lzioni ; la prima delle quali ha le sue radici 
nel cuore e nella fantasia del poeta, la se- 
nteramente campata in aria. 
;osa volle fare lo Shakespeare col suo Shy- 
4è pili ne meno di ciò che volle il Mariowe 
barabba; dilettare il pubblico, offrendo in 
i oltraggi e agli scherni degli spettatori 
ine odiosa dell'aborrito giudeo. So che altri 
questa opinione ; ma io spero di poter dare 
Lo del mio scritto la dimostrazione di quanto 
— Come va però che l'effetto prodotto in 

dal dramma dello Shakespeare è affatto 

andò io vidi rappresentare questo dramma 
Lane, narra Enrico Heine, c'era dietro me 
una bella e pallida inglese, che alla fine 
quarto si mise a piangere a calde lacrime. 



I 



nell'antico teatro inglese. 205 

esclamando ripetutamente: — Hanno fatto un'ingiu- 
stìzia a questo povero uomo ! — Era un viso di un 
purissimo ovale greco, con grandi occhi neri, che io 
non ho mai potuto dimenticare. Non li ho mai po- 
tuti dimenticare quei grandi occhi neri che avevano 
pianto per Shylock „. 

La compiacenza con la quale l'autore dei Beise- 
bilder narra questo fatto tradisce la simpatia del- 
l'ebreo per l'ebreo, e ci avverte che una sottile punta 
di esagerazione potè quasi inconsapevolmente filtrarsi 
nel ragionamento da lui edificato sopra il fatto, stesso, 
e nelle conseguenze che ne dedusse. 

È vero, agli occhi di noi uomini del secolo deci- 
monono, liberi dai pregiudizi di religione, Shylock si 
è interamente trasformato da ciò che era per i pro- 
testanti inglesi del secolo decimosesto, per i quali lo 
Shakespeare lo compose; l'aborrito giudeo è diventato 
per noi un terribile accusatore del fanatismo che 
perseguitò e oppresse per secoli la sua razza ; la voce 
di lui, che i contemporanei avrebbero coperta con gli 
urli e soffocata col capestro, s'egli fosse stato una 
persona reale, come il povero Lopez, va dritta al 
nostro cuore e alla nostra mente e ci fa sentire e ci 
persuade che i veri colpevoli della crudeltà di Shylock 
furono i suoi persecutori : nella lunga e accanita lotta 
di parole che Shylock combatte co' suoi nemici, i cri- 
stiani, noi sentiamo che la logica e la giustizia stanno 
dalla parte di lui, e riconosciamo con la bella e pal- 
lida inglese che la sentenza onde alla fine dell'atto 
quarto Porzia colpisce il povero giudeo è suprema- 
mente ingiusta : con tutto ciò io non saprei sottoscri- 
vere al giudizio dell'Heine, affermante che Shylock 
è, ad eccezione di Porzia, il personaggio piìi rispet- 
tabile di tutto il dramma. Cioè, più rispettabile potrà 



2M IL OITTDKO 

darsi, non certo amabile. Antonio, Bassanio e Porzia 
Btessa, i principali personaggi in relazione con lui, 
onn/i tint-t ditti della medesima pece, l'ingiusta av- 
giudeo; anzi Porzia è nel fatto la più 
itti con esBo; ma tutti ci 9Ì mostrano, 
ispetto del loro carattere, degni di stima 
,; ciò che non possiamo dire di Shylock. 
Eigione assolve la crudeltà del giudeo; 
e la sua avarizia; ma la crudeltà e l'ava- 
Bsano per questo di esserci odiose. 
si presenta nel primo atto in una scena 
I, che gli domanda in prestito tremila du- 
lIì ha bisogno per fare la sua corte a 
i quali offre la garanzia del suo amico 
Hcco mercante di Venezia. Da buon usu- 
i considera che tutte le ricchezze d' An- 
sile sue navi, e che queste sono tutte in 
il mare è infido; tuttavia, dopo aver 
rato, conclude che la garanzia d'Antonio 
ìciente. Questa volta Shylock vuol piut- 
, che essere un usuraio sospettoso ed 
altra cosa gli sta sul cuore. Domanda a 
può parlare con Antonio: intanto questi 
gli al vederlo dice fra eè: " Che aspetto 

lusingatore! Io lo odio perchè egli è 
iche perchè nella sua vile semplicità pre- 
ratis, facendo abbassare il saggio dello 

1 noi in Venezia. Ma se mi riesce di met- 
;hie addosso, io sazierò l'antico odio che 
gli aborre la nostra santa nazione; ed 
logo dove sì riuniscono i mercanti si fa 
lei miei affari e dei miei onesti guadagni, 
usura. Sia maledetta la mia tribù se io 



nell'antico teatro inglese. 207 

Antonio si rivolge al giudeo con queste superbe 
parole: ** Shylock, benché io non sia uso di dare o 
prendere in prestito denari a interesse,- tuttavia, per 
sovvenire gli urgenti bisogni dell'amico mio, questa 
volta farò una eccezione „. ** Ah, voi non date ne 
prendete denari a interesse! „ risponde Shylock; e con 
un esempio tratto dalla Scrittura vuol dimostrargli 
che il guadagno è cosa, non solo lecita, ma benedetta 
da Dio. E Antonio rivolto a Bassanio, dice: " Notate, 
Bassanio ; il diavolo può citare la Scrittura per giu- 
stificare i suoi disegni. Un'anima malvagia che pro- 
duce una testimonianza divina e come un assassino 
che ha sul labbro il sorriso, è come un frutto bello 
di fuori e marcio dentro „. 

Confessiamo che questo è un singoiar modo di 
parlare di un uomo al quale si domanda un favore: 
e pure Antonio è, con tutti gli altri, la cortesia in 
persona. 

Ma Shylock non è un uomo, è il vile giudeo. 

Il vile giudeo però ha una mente che pensa, ha 
un'anima che sente, che sente tutte le indegnità delle 
quali è vittima ; e quando non ne può più, conviene 
che anch'egli scatti : " Signor Antonio, molte e molte 
volte a Rialto voi mi avete maltrattato a cagione dei 
miei denari e dei miei guadagni: tuttavia ho sop- 
portato ciò stringendomi pazientemente nelle spalle 
perchè il soffrire è la divisa di tutta la nostra razza. 
Voi mi avete chiamato miscredente, cane, assassino ; 
voi mi avete sputato addosso; e tutto questo per l'uso 
che io fo di ciò che è mio. Benone : ora pare che ab- 
biate bisogno del mio aiuto ; voi venite da me e dite : 
Shylock, noi vorremmo dei denari ; voi dite così ; voi 
che avete scaraventato sulla mia barba i vostri sca- 
racchi, che mi avete scacciato col piede come scac- 



208 IL GIUDEO 

ciereste dalla vostra soglia un cane rognoso, voi 
avete bisogno di denaro. Che cosa debbo dirvi ? Non 
dovrei io dirvi : Un cane possiede forse denaro ? È egli 
possibile che un cane abbia da prestare tremila ducati ? 
Ovvero, inchinandomi fino a terra, vi risponderò col 
tuono dì voce di uno schiavo, tremante per la paura, 
e osando appena parlare : Mio buon signore, voi spu- 
taste sopra di me mercoledì passato ; voi il tal giorno 
mi cacciaste a pedate; un'altra volta mi chiamaste cane, 
e per queste cortesie, ecco, io vi presterò tutto il denaro 
che mi chiedete „, 

Se queste amare parole fossero uscite da altra 
bocca che quella di Shylock, ciascuna di esse sa- 
rebbe stata una dolorosa trafitta al cuore di An- 
tonio : ma al vile giudeo l'onesto mercante risponde 
che probabilmente seguiterà a dargli gli stessi titoli, 
a sputargli addosso, a scacciarlo a suon di pedate: 
se vuol prestare il denaro, lo presti, non come ad 
amici, ma come a nemici, coi quali potrà tanto più 
volentieri incrudelire, se essi non pagheranno. 

Dopo l'insulto, la sfida. E il giudeo l'accetta; 
ma in apparenza, vuol vincere di cortesia e di ge- 
nerosità i suoi persecutori : ** Sta bene, io vi presterò 
il denaro, e senza interesse : soltanto voi, signor An- 
tonio, mi firmerete un foglio, nel quale, così per biz- 
zarria, sarà detto che, se quella tal somma non mi 
sarà restituita quel tal giorno in quel tal luogo, la 
multa che voi mi dovrete, sarà una libbra della vo- 
stra bella carne, da tagliarsi in qual parte del vostro 
corpo mi piacerà „. " In fede mia, va bene, „ risponde 
Antonio ; e perchè Bassanio non vorrebbe ch'egli fir- 
masse una simile obbligazione, lo rassicura dicendo : 
" Di che hai paura? Un mese prima che l'obbliga- 



NRLL*ANTIOO TEATRO INGLESE. 209 

zìone scada, avrò incassato nove volte tanto il denaro 
occorrente „. 

Dopo questa presentazione noi già conosciamo 
l'ebreo, noi gli abbiamo letto nel cuore. Gl'insulti, le 
offese, le persecuzioni dei cristiani contro i giudei 
hanno accumulato in quel cuore un immenso depo- 
sito d'odio. Se Shylock potesse stringere tutti i cri- 
stiani nel pugno e mozzare tutte le loro teste come 
una sola, forse sarebbe sazia la sua sete ardentissima 
di vendetta. Ciò non potendo, il suo odio si è con- 
centrato tutto sopra un sol uomo, che è come il rap- 
presentante dei cristiani, il cristiano per eccellenza; 
ed è anche il nemico personale di lui Shylock. 



VI. 



La favola della multa di carne non ha per se 
stessa nessuna apparenza di verità. Se nelle antichis- 
sime leggi romane era scritto che il creditore poteva 
tagliare a pezzi il debitore insolvente, non consta che 
la barbara legge fosse mai eseguita. Tanto meno e 
da credere che ai tempi dello Shakespeare potesse 
parere verosimile quel patto sanguinoso fra un cre- 
ditore e un debitore, e che il creditore ardisse chie- 
derne l'adempimento dinanzi ai tribunali. Tuttavia 
la verità umana del carattere di Shylock è tanta, e 
la manifestazione dell'odio in lui così potente, che 
quel patto inverosimile ci par verosimile; o meglio, 
che la inverosimiglianza di esso ci sfugge, come cosa 
secondaria e di quasi nessuna importanza. 

L'odio del giudeo, già grande e feroce fin dal 
presentarsi di lui su la scena, si accresce e si irrita 

CHiABini, Studi Shakespeariani — 14 



' ~ ' -e 



210 IL GIUDBO 

per gli avvenimenti che svolgonsi durante l'azione 
del dramma. 

Shylock ha, come Barabba, una figlia, che, come 
la figlia di Barabba, ama un cristiano, dal quale è 
riamata. Ma mentre Abigaille è un debole istrumento 
nelle mani scellerate del padre, Jessica è una ribelle. 
Invano Shylock ha cercato educarla all'austera ri- 
servatezza delle donne ebree, invano le ha sempre 
raccomandato di tener ben chiusa la porta, di non la- 
sciarvi entrare i futili schiamazzi della dissipazione, 
di non affacciarsi alla finestra a guardare quei pa- 
gliacci di cristiani che scorazzano per le vie masche- 
rati. Ciò che suo padre fugge ed aborre, Jessica lo 
cerca, lo ama; ella si sente soffocare nella pesante 
atmosfera della casa paterna; ella ha bisogno d'aria 
e di luce, d'allegria e d'amore; ella si vergogna d'es- 
sere la figliuola di Shylock. I am a daughter to his 
blood, I am not to his tnanners, E fugge dalla casa 
paterna, rubando al padre oro e gioielli, che porta 
in dote all'amante suo. 

Ciò è un terribile colpo al povero Shylock. Gli 
iniqui cristiani lo han voluto ferire anche nella parte 
più viva del cuore, gli han sollevato contro il sangue 
suo, la sua medesima carne. Non basta: mentre egli 
si lamenta di ciò, lo scherniscono. ** Voi sapete meglio 
d'ogni altri, voi sapete meglio d'ogni altri la fuga di 
mia figlia, „ dice egli a Salarino e Solanio, due amici 
del seduttore. " Sicuro, risponde Salarino, io conosco 
il sarto che ha cucito le ali con cui essa ha preso 
il volo „. (Era scappata di casa travestita da paggio). 
E Salarino : ** Shylock sapeva pure che l'uccello aveva 
messo le penne; e gli uccelli, quando hanno messo le 
penne, fuggono naturalmente dal nido „. 



nell'antico tbatbo inglese. 211 

Shylock. Ella sarà dannata per ciò. 

Salarino. Senza dubbio, parche sia giudicata dal diavolo. 

Shylock. La mia propria carne, il .mio proprio sangue 
ribellarmisi ! 

SoLANio. Come, vecchia carogna! La carne ti si ribella 
a cotesta età? 

Shylock. Chiamo mia carne e mio sangue la figlia mia. 

Salarino. C'è più differenza fra la carne tua e quella di 
* tua figlia che fra l'ambra nera e l'avorio, più differenza fra i 

vostri due sangui che fra il vino rosso e il vino del Reno. 

Dopo ciò Salarino domanda a Shylock se ha 
sentito dire che Antonio abbia avuto delle perdite 
in mare ; e quando l'ebreo risponde : ** Se ciò è vero, 
colui pensi bene alla sua obbligazione, „ Salarino 
ha il coraggio di aggiungere: " Oh, se anche non ti 
paga, tu non pretenderai certo la sua carne: a che 
cosa ti servirebbe? „ — A che cosa gli servirebbe? — 
" S'ella non può servirmi ad altro, risponde Shylock, 
servirà a saziare la mia vendetta: egli mi ha scre- 
ditato, e mi ha fatto perdere un mezzo milione, ha 
riso delle mie perdite, ha schernito i miei guadagni, 
ha vilipeso la mia nazione, ha attraversato i miei 
affari, ha raffreddato i miei amici, ha rinfocolato l'ire 
de' miei nemici: e tutto questo perchè? Io sono un 
giudeo. Un giudeo non ha mani, organi, proporzioni, 
sensi, affetti, passioni? non è forse nutrito dal me- 
desimo cibo, ferito dalle stesse spade, soggetto alle 
stesse malattie, guarito dagli stessi rimedi, riscal- 
dato e raffreddato dallo stesso inverno e dalla stessa 
estate, come un cristiano? Se voi ci pungete, forse 
non versiamo sangue? Se ci fate il solletico, non ri- 
diamo ? Se ci avvelenate, non moriamo ? E se ci ol- 
traggiate, non ci vendicheremo? Se noi somigliamo 
a voi in tutto il resto, vi somiglieremo anche in ciò. 



3 oltraggia un cristiano, qual'è la sua 
vendetta. Se un cristiano oltraggia un 
} dimostrerà questi la sua pazienza se- 
ipio dei cristiani? VendicandoBi. La Bcel- 
e voi m'insegnate, io la metterò in pra- 

per me se non saprò superare i mae- 

rìsposta, fu già osservato, ò la più elo- 
sitoria che sia stata mai scritta contro 
ai che i cristiani fecero patire ai giudei ; 

1 essa una parola dalla quale apparisca 
thylock alla notizia delle perdite di An- 
3, gioia scatta selvaggiamente poco ap- 
do il giudeo ha la conferma di quelle 
amico suo Tubai, da lui mandato a Qe- 
a di Jessica. — Perchè? — Quando parla 
ici, Shylock è sempre molto circospetto, 
ndona mai a nessuna espansione. 

Ebbene, Tubai, quali notizie hai da Genova? 
. mia figlia? 
I Bono andato e riandato dove ho udito parlare 

m'è riuscito trovarla. 

Oh, ecco, ecco perduto un diamante che m'era 
educati a Francoforte! La maledizione non era 
ad ora sulla nostra nazione; io fino ad ora 
jntita. Duemila ducati spariti con quel diamante, 
si, altri preziosi gioielli. Io vorrei che mia figlia 
a ai miei piedi con i gioielli alle sub orecchie; 
FoBse qui sotterrata ai miei piedi con i ducati 
issa. Nessuna notizia di loro, nessuna; e non sii 
ISO nelle ricerche. Cos), perdita sopra perdita: 
mi, ed altrettanto speso inutilmente per ricercare 
; e nessuna sodisfazione, nessuna vendetta; tutto 
ira me solo; agli altri niente; nino altri piange, 
pira fuori dì me. 



HjLL'lHTlOa TEATBO IHOLBSB. ì 

Tdbal. Oh, anche altri hanno le loro disgrazie. Autor 
ho Beatito dire a Genova.... 

Sbylock. Come, come, come! Una disgrazia! 

Tdbal. Oli è naufragata una nave che veniva da Tr 

Shyloce. Dio ti riagrazio, Dio ti ringrazio! Ma è 
è proprio vero? 

Tdbal. Ho parlato con alcuni marinai scampati dal 
fragio. 

Shtlock. Orazio, mio buon TabaI ; queste son buone n 
ah, ah, q^ni a Genova! 

Tdbal. à Genova vostra figlia, m'han detto, spese il 
notte ottanta ducati. 

Sbylook. Tu mi pianti un pugnale nel cuore: io U' 
vedrò mai piìi il mio oro. Ottanta ducati in una sola ' 
ottanta ducati. 

Tdbal. Tornando a Venezia, viaggiavano con me { 
creditori d'Antonio, i quali giurarono ch'agli non potcv! 
varsi dal fallimento. 

Shtlock. Oh, come sono contento! Io lo fsrù soffri; 
lo torturerò; oh come son contento! 

Tdbal. Uno di loro mi mostrò un anello che aveva 
da vostra figlia in cambio di una scimmia. 

Seylooe. Maledizione su lei! Tu mi torturi, o Tuba 
la mia turchina : quella che avevo avuta dalla mia Lia quai 
giovinetto: io non l'avrei data per un deserto pieno di scii 

Tdbal. Ma Antonio è certamente rovinato. 

Shylock. Sì sì; è vero. Va', mio buon Tubftl, tri 
una guardia, tienla pronta due Bottimane avanti. S'egI 
paga, io voglio avere il suo cuore; poiché quando egl 
sarà più a Venezia, io potrò fare tutto il commercio ci 
piacerà. Va', Tubai; vieni a raggiungermi alla nostra sina; 
va'. Tubai, mio buon Tubai, alla nostra Binagoga. 

In questo breve dialogo, la figura di Shj 
finisce di disegnarsi, e ci appare compiuta. ì^o 
noacevanio il giudeo; ora vediamo l'uomo, il m 
il padre nelle sue relazioni con la società, con 1 



religione; lo vediamo in preda a due- 
ersi, che ei contendono tntto il euo 
I feroce per il tradimento della figliuola, 
^a per la speranza di vendicarsi d'Àa- 
imenti che si compenetrano l'un l'altro, 
acuisce l'altro; come si compenetra in 
;e entrambi l'avarizia e l'avidità dei- 
punto chi potrà meravigliarsi se Sby- 
Ajitonio non paghi, vorrà la libbra di 
norte di lui? Chi anzi non si meravi- 
ontrario? Avanti che altri offra a Shy- 
il decuplo della somma per la libe- 
]nio, noi già sappiamo ch'egli ricuserà, 
oddisfazione, allorché il termine fatale 
a che Antonio abbia pagato, il terri- 
icennando al mercante, dice: " £ccoIo 
I prestava denaro gratis! Carceriere, 
lio ,. E Antonio, il virtuoso Antonio, 
a più il vile giudeo; ora lo chiamai! 
, ora gli dice molto dimessamente : 
ne prego „. Se non che ora le parti 
e Shylock risponde freddo e superbo: 
armi delle tue parole, voglio l'adem- 
ohbligazione „. 

giudeo si tiene sicuro del fatto suo. 
li fuggirà dalle mani. Le preghiere, le 
ì, di Baasanio e degli amici del mer- 
presa sul quel cuore corazzato d'odio. 
nila ducati, gli dice Bassanio, eccone 
ciascuno di cotesti seimila ducati, ri- 
:, fosse diviso in sei parti, e ciascuna 
ducato, io non li accetterei; io pre- 
l'esecuzione del contratto b- Tentati 



nell'antico teatbo inglese. 215 

invano tutti gli altri argomenti, il doge, dinanzi al 
quale si fa il giudizio, domanda per ultimo a Shylock: 
* Come puoi tu sperare che gli altri abbiano miseri- 
cordia di te, se tu non ne hai nessuna degli altri? „ 

** Voi, risponde Shylock, avete fra voi molti 
schiavi, che adoperate come i vostri asini, i vostri 
cani e i vostri muli, in opere abbiette e servili, per- 
chè li avete comprati. Dirò io forse a voi : Rendete 
loro la libertà, maritateli alle vostre figliuole? Vi do- 
manderò io : Perchè sudano essi sotto i pesanti far- 
delli? Perchè i loro letti non sono soffici come i vostri? 
Perchè i loro palati non sono solleticati dalle mede- 
sime vivande? Voi mi rispondereste: Gli schiavi ci 
appartengono. Così rispondo io a voi: La libbra di 
carne che io chiedo la ho comprata a caro prezzo: 
essa è mia, ed io l'avrò. Se voi me la negate, ma- 
ledizione sulla vostra legge : i decreti di Venezia non 
hanno più forza. Io aspetto giustizia. L'avrò? Rispon- 
dete „. 

Dopo ciò il doge, veduta l'inutilità di ogni sforzo 
per piegare il giudeo, dichiara che porrà fine al giu- 
dizio, se in giornata non arrivi il dottore Bellario 
da Padova, chiamato a dare il suo parere. Intanto 
invece di Bellario, viene Porzia, sotto le spoglie di 
giudice; e, riconosciuta la ragione di Shylock, e ten- 
tato anch'essa invano di ridurre il giudeo a più mite 
consiglio, risolve la questione a danno di lui, con 
una sentenza, eh' è un tranello, con la nota sentenza 
della leggenda: — L'ebreo prenda la carne, ma non 
il sangue, e prenda una libbra esatta, né più né meno, 
pena la morte. 

Come avviene che Shylock, cosi sottile e acuto 
ragionatore, non vede il tranello, non sa schermir- 
sene, e si dà per vinto? Non avrebbe egli potuto 



' Che cosa mi venite & dire, che io 

sangue ? Dove si è mai veduta carne 
P Che cos'altro è la carne se non vasi 
ne? I vostri sono cavilli. Quanto al ta- 
sbra e non pili, io tagliere prima un 
un altro e un altro, finché non arrivi 
): ad ogni modo, se anche sgarrassi, mi 
:& legge romana, la quale dispone: Si 
secuerint, sine fraude està ,. Com'è che 
si prova a dir niente di tutto ciò? ad 
-agione qualsiasi alla ingiusta e cavil- 

di Porzia? Com'è che il terribile dia- 
a tutto ad un tratto un imbecille? Io 
'e altra ragione di ciò che questa; la 
ionchiudeva con quella sentenza, e la 
re al poeta adattissima a produrre rim- 
igli voleva fare nel pubblico, 
lanna di Sbylock poteva bastare l'ul^ 
ito addotto da Porzia, che cioè, avendo 
I alla vita di un cittadino, era dalle 
izia condannato alla confisca dei beni, 

abbandonato alla clemenza del doge, 
za della leggenda chiudeva in modo più 

pih comico il dramma; e per essa il 
maneva, anche egli come Barabba, vit- 
ello ch'egli stesso avea teso. 

VII. 

Victor Hugo sostiene che col Mercante 
Shakespeare volle, pur mascherando il 
lento, prendere la difesa dell'oppresso 
dicarlo, riabilitarlo. 



nell'antico teatbo inglese. 217 

" Certo, scrive egli, l'impresa era difficile e pe- 
ricolosa. Il fanatismo non si lasciava, in quella età 
furibonda, sfidare impunemente „.... " Lo Shakespeare 
dove quindi prendere alcuni temperamenti, usare al- 
cuni artifizi, per non esasperare il suo pubblico. L'in- 
teresse medesimo dell'oppresso esigeva che la difesa 
non fosse troppo aperta. Voler forzare il successo 
era un metterlo in pericolo: l'avvocato avrebbe com- 
promessa la sua difesa alienandosi fin dalle prime 
la fiducia dei giurati „. 

Questo che l' Hugo dice non mi pare interamente 
vero; ma interamente vero è ciò ch'egli soggiunge, 
che il poeta rese al giudeo un'anima, volle cioè che la 
disumana azione di lui avesse una ragione umana, E 
in questo aver reso al giudeo un'anima sta il segreto 
della impressione che il carattere di Shylock produce 
oggi in noi, tanto diversa da quella che dovè pro- 
durre nei contemporanei del poeta. 

Neppure è esatto ciò che l'Hugo aflferma, che 
nessuno degli scrittori, i quali prima dello Shakespeare 
trattarono il soggetto del Mercante di Venezia, si pro- 
vasse a spiegare con un motivo qualunque il sangui- 
noso contratto fra il giudeo e U cristiano. 

Anzi tutto nelle due piìi antiche versioni della 
leggenda, quella del Dolopathos e dei Gesta romano- 
rum, che forse furono sconosciute all' Hugo, ed anche 
in qualche altra meno antica, chi presta il denaro 
non è un giudeo: nel Dolopathos è un servitore e nei 
Gesta un mercante; ciò che mostra che in origine la 
leggenda non fu inventata per odio dei giudei. Oltre 
ciò il servitore del Dolopathos ha un motivo del san- 
guinoso contratto; vuol vendicarsi del padrone, che 
in un impeto d'ira gli tagliò le gambe. Il motivo è 
come si vede, della natura stessa di quello di Shy- 



7, 



218 IL OIUDKO 

lock; se non che è accennato appena, ed è di ben 
poca importanza, di fronte alle persecuzioni dalle 
quali è germogliato e cresciuto il terribile odio del 
giudeo contro Antonio. 

Ma lo Shakespeare, spiegando con questa ragione 
umana la disumana azione di Shylock, ebbe proprio 
il riposto intendimento che gli attribuisce il suo tra- 
duttore francese? — Non credo. 

Se intendo bene l'Hugo, il poeta avrebbe preso 
a fondamento del suo dramma la leggenda narrante 
la crudeltà del giudeo, tanto per dare, come si dice, 
della polvere negli occhi ai suoi spettatori; si sa- 
rebbe presentato sulla scena come accusatore e con- 
dannatore del giudeo, soltanto per poterlo difendere. — 
Ma difendere dinanzi a chi? Dinanzi ai contemporanei, 
dinanzi ai posteri? — Qui sta il nodo della que- 
stione. 

Lo Shakespeare, si dice oggi, è il poeta di tutti 
i tempi. Sta bene ; purché mi si consenta di credere 
che scrivendo i suoi drammi egli pensasse, sopra tutto, 
vorrei dire unicamente, al tempo suo. Per giudicare 
gl'intendimenti coi quali egli scrisse noi dobbiamo, 
io credo, guardare all'effetto che i suoi drammi prò- 
dussero, o poterono produrre, sopra i contemporanei, 
non a quello che producono sopra noi oggi. Chi cre- 
derà che le splendide requisitorie di Shylock contro 
i cristiani commovessero gli spettatori inglesi del 
secolo decimosesto? — Io per me credo che esse non 
producessero al tempo dello Shakespeare effetto molto 
diverso da quello che produssero le arringhe del dottor 
Lopez sull'animo dei giudici che lo condannarono a 
morte. Il pubblico che a furia d'insulti avea ricac- 
ciato in gola al dottore della regina le parole con 
le quali ei voleva di sul patibolo giustificarsi, dovè 



probabilmente accogliere a fischi o a risate le requi- 
sitorie di Shylock: gli applausi li serbò tutti per 
la crudele sentenza di Porzia. 

La quale fu veramente crudele; ne veggo come 
possa accordarsi con essa l'idea che tutto il dramma 
sia una difesa dell'oppresso giudeo. 

Porzia, dice l' Hugo, rappresenta la legge dell'av- 
venire, la legge dell'amore, che vince la legge dell'odio, 
rappresentata da Shylock. La sentenza di Porzia non 
colpisce il giudeo, colpisce il giudaismo e la barbara 
legge del taglione sanzionata da esso. Il trionfo del 
giudizio di Porzia è il trionfo della clemenza sulla ven- 
detta. — Tutto ciò, astrattamente parlando, potrà 
esser vero; ma nel caso concreto, rappresentato dal 
dramma dello Shakespeare, le cose procedono, a mio 
avviso, alquanto diversamente. 

Ricavare dai drammi dello Shakespeare alti in- 
segnamenti di morale, e teoriche di filosofia piìi o 
meno probabili, potrà essereflanzi è, un nobile eser- 
cizio intellettuale, ma non so se sia il miglior modo 
d'interpretare quei drammi. I personaggi di essi, dopo 
tutto, e anzi tutto, sono uomini e donne di carne e 
d'ossa, che pensano, sentono, e operano secondo le 
leggi eterne della natura; e come tali bisogna stu- 
diarli, chi voglia penetrare gl'intendimenti veri del 
poeta. 

Ammettiamo pure: Porzia rappresenta 
menza: e il bel ragionamento ch'essa far { 
suadere Shylock ad esser clemente non potrei 
pili bello. " La clemenza cade come la dolce 
dal cielo sovra il piano sottoposto. Essa è 
plico benedizione; benedice colui che la es 
colui a prò' del quale è esercitata. È ciò e 
di più potente nella onnipotenza; e si addio 



f — r-*^^ 



220 IL GIUDEO 

narca in trono meglio della corona: lo scettro mostra 
la forza della potenza temporale, gli attributi del ri* 
spetto e della maestà che fanno riveriti e temuti i 
re; ma la clemenza è al di sopra di questa autorità 
che viene dallo scettro, essa ha il suo trono nei cuori 
dei re, essa e un attributo di Dio stesso; e il potere 
terreno si mostra quasi divino quando la clemenza 
tempera la giustizia. Però, o giudeo, benché la giu- 
stizia sia ciò che tu chiedi, considera questo, che per 
effetto della giustizia nessuno di noi sarebbe salvo; 
noi imploriamo tutti la clemenza; e ciò stesso deve 
ins^narci ad essere clementi con gli altri „. 

Ma quando poi Shylock, spaventato scioccamente 
dalla sentenza di Porzia, rinunzia alla vendetta, ras- 
segnandosi a riavere soltanto il suo danaro, in qual 
modo pratica Porzia per conto suo la generosa dot- 
trina della clemenza da lei predicata al giudeo? — Non 
volesti il denaro quando io te lo offersi? gli dice; eb- 
bene, ora non avrai Sente, ora ti conviene rinun- 
ziare a tutto, — E clemenza questa? — Andiamo 
avanti. Il giudeo rinunzia a tutto; e non basta; lo 
si costringe a farsi cristiano, a prestare la metà di 
ciò ch'egli possiede ad Antonio, e a fare donazione 
di tutto il suo alla figlia che lo ha derubato, e al- 
l'uomo che gli ha rubato la figlia. Non basta ancora: 
dopo ciò, gli si domanda quasi per ischerno s'egli è 
soddisfatto; ed egli risponde ironicamente: Son so- 
disfatto. Lo strazio della ironia suona angoscioso 
nelle parole che seguono, e ch'io già citai: ^ Di 
grazia, permettete ch'io m'allontani; non mi sento 
bene „. 

E pure, trattando così il vile giudeo, Porzia il 
doge ed Antonio intendono di essere, non solo cle- 
menti, ma generosi con lui. Se tali non paiono a noi 



oggi, tali dovettero parere, anzi parvero senza dubbio, 
ai contemporanei dello Shakespeare. La ragione del 
nostro diverso giudizio è molto semplice ' 
ed io l'accennai già, ma mi piace ripeter] 
il vile giudeo non esiste più ; per noi Sbj 
uomo come un altro; il quale potrebbe an 
ministro del tesoro, cosi nella protestante L 
come nel cattolico regno d'Italia. 

Magari! Chi sa non riuscisse a trovt 
segreto intorno al quale si affannano i nos 
di Stato, di togliere il disavanzo dal bilai 
diminuire le spese, né aumentare le tasse 



Mettendo sotto gli occhi dei lettori 1 
Barabba e di Shylock quali balzan fuori è 
del Marlowe e dello Shakespeare, io non 
di fare una comparazione estetica di esse 
Mi ricordavo bene che tredici o quattord 
il Swinburne scrisse, molto vento di parole 
sciupato per istituire confronti fra il giudeo 
kespeare e quello del Marlowe, due soggetti i 
secondo lui, nessun termine di paragone. 
tendimento è stato più umile e meno est* 
ho voluto semplicemente mostrare come 
giudeo, che i due grandi poeti attinsero 
Simo intendimento alla medesima fonte i 
dizio popolare, assumesse nelle opere lon 
intrinsecamente diverso. Percib Barabba 
quel ch'era, e Sbylock si è meravigliosai 
smutato. 



DBO HBLL ANTICO TKATHO IHeLESB. 

Bmatazione, che basta essa sola a far 
to lo Shakespeare foese pih grande 
lò fornire argomento ad altre non vane 
)u l'ingegno e l'arte del poeta di Stral- 
lo mi domandasse, perchè non mi provo 
)onderei, che lo scritto è abbastanza 
li scrittori che vogliono dir loro ogni 
)iii noiosi degli altri. 



ROMEO E GlULIETTil 



INTRODUZIONE 



« I Veronesi, scriyeva Giorgio Byron il 7 no- 
vembre 1816 da Verona all'amico suo Tommaso Moore, 
sono tenacissimi nel credere vera la storia di Giu- 
lietta; insistono nel fatto, danno la data e mostrano 
la tomba „. Io non so se i Veronesi siano oggi egual- 
mente tenaci in tale credenza : la gente del popolo, 
può darsi; gli uomini eruditi e colti, ne dubito. Ma 
cinquanta o sessanta anni fa non era così. Il vero- 
nese Alessandro Torri, il quale raccolse in un vo- 
lume pubblicato a Pisa dal Nistri nel 1831 tutti gli 
scritti italiani in prosa e in' versi e quante maggiori 
notizie potè intomo a Romeo e Giulietta, sostenne 
calorosamente che il fatto è storico, e che la nota 
terzina di Dante ** Vieni a veder Montecchi e Cap- 
pelletti, ecc. „ allude evidentemente ad esso. Prima 
di lui questa opinione era stata messa innanzi e pro- 
pugnata dall'amico suo dott. Filippo Scolari con tre 
lettere critiche pubblicate negli anni 1824, 1826, 
e 1830, e riunite poi da esso Torri, con un poemetto 
della Verdoni, in un solo volume, pubblicato nel 1831 
a Livorno pei tipi del Masi. 

GmABivi, Studi Shakespeariani — 15 . . 






venuto il fatto di Romeo e Giulietta, dice che i Uo 
t«cchi e ì Cappelletti furono, si, due illustri famigl 
veronesi, tna alleate insieme e luagamente in guer 
con la famiglia dei Conti di San Bonifacio. Una co 
dunque, secondo il Todeschini, rimarrebbe aseodai 
nonostante la divergenza fra i due antichi comme 
tatori di Dante da lui citati, che, cioè, ì Montecc 
e i Cappelletti non furono due famiglie rivali, i 
dello stesso partito ed amiche. E la naturale intc 
pretAzione del verso dantesco sarebbe, che i Montecc 
e i Cappelletti erano tristi, dolenti, perchè opprei 
dai Guelfi per l'abbandono dell'Imperatore. 

Domanda poi il Todeschini: Possibile mai e 
Dante, il quale doveva essere a Verona intorno 
tempo in cui sarebbe avvenuto il fatto di Romeo 
Giulietta, Dante che cantb Francesca da Rimini, 
Pia dei Tolomei, il conte Ugolino, Piccarda, aves 
taciuto nella sua Commedia di quel fatto co^ alt 
mente drammatico e poetico, fatto che, se realmen 
accaduto, egli non poteva ignorare? 

Quanto allo storico Delta Corte, osserva il T 
deschinì, egli cbe scriveva a più dì due secoli 
distanza dal fatto di Giulietta e Romeo, non potè 
appoggiarsi che sopra tre specie di documenti, 
cronache nazionali, la tradizione popolare e la 1 
mosa tomba di Giulietta a Verona. Ma i croni: 
veronesi non dicono verbo della storia di Giulio! 
e Romeo; tradizione popolare antica non sembra e 
vi fosse, poiché il Da Porto e il Bandelle che prì; 
narrano il fatto non accennano minimamente a m 
snna tradizione, ma dicono di averlo saputo da ■ 
personaggio, che evidentemente è inventato da lo 
per comodo delta novella; la tomba di Giulietta 
nalmente è un pezzo di pietra senza nessuna isci 



terzina dastasca è quella generalmente accettata da- 
gli nltimi e più autorevoli commentatori. 

Tuttavia anche recentemente un critico inglese, 
il signor John Hales, riprese la quistione néìVAthe- 
naeum (26 febbraio 1887), sostenendo che la t* 
dantesca allude, come voleva il Torri, al fai 
Romeo e Giulietta. Lo scrittore inglese crede 
studia di provare, che una tradizione antica del 
dovette esistere; ed a cotesta tradizione attii 
secondo lui, i novellatori, ed in forza di co 
tradizione lo storico Della Corte riferì il fatto al 

Il fatto, dice egli, secondo la data assegni 
dalla tradizione, e raccolta dai novellatori e 
storico Della Corte, sarebbe avvenuto al temp 
era signore di Verona Bartolommeo Della' Sca 
quel tempo probabilmente l'Alighieri era alla 
di Verona, dove più tardi fece il suo più lungo 
famoso soggiorno. E dopo quel soggiorno, ve 
1314, finì di scrivere il Purgatorio, nel quale ap 
si trova la terzina dei Montecchi e dei Cappe 
Come non vedere in questa coincidenza, dice 
gnor Hales, un fondamento di verità storica del 
di Romeo e Giulietta? Come non vedere che l 
gliore spiegazione della parola tristi, riferentesi 
terzina dantesca ai Montecchi e Cappelletti (col 
tristi, e costar con sospetti) è addolorati per la tr 
Ene dei due giovani amanti? 

Si potrebbe a favore della tesi dello sor 
inglese aggiungere un altro argomento. Dan 
principio della sua famosa invettiva all'Italia, 
quale è la terzina dei Montecchi e dei Cappe 
dice: 

Ed ora in te non stanno senza guerra 
Li tìtì tuoi, e l'un l'altro si rode 
Di quei che un muro eiì una fossa serra. 



230 BOHBO E GIULIETTA. 

Se le parole (dirette all' Imperatore) * Vieni a veder 
Montecchi e Cappelletti, Monaldi e Filippeschi, ecc. „ 
si possono riferire, come pare possibile, anzi natu- 
rale, a quella terzina; se cioè vogliono significare 
esempi particolari del fatto generale accennato nella 
terzina stessa, che i cittadini di una medesima città 
(che un muro ed una fossa serra) si rodono, si fanno 
guerra, l'un l'altro; la spiegazione più naturale par- 
rebbe, che i Montecchi e i Cappelletti fossero fami- 
glie di una stessa città (che un muro ed una fossa 
serra), rivali e guerreggiantisi ; e così i Monaldi e i 
Filippeschi. 

Quanto alla osservazione che Dante, se il fatto 
fosse realmente accaduto, non avrebbe omesso di 
parlarne flel suo poema, il signor Hales risponde, che 
altra cosa può essere stata il fatto come realmente 
avvenne, altra il fatto come lo raccolsero trasfor- 
mato dalla tradizione popolare gli scrittori italiani 
del secolo decimosesto e come lo drammatizzò lo 
Shakespeare; e Dante, mosso sopra tutto dall'inte- 
resse politico, potè benissimo vedere in quel fatto 
piuttosto una buona ragione di rimproverare l'Im- 
peratore per la cui negligenza accadevano in Italia 
siffatte sciagure, che non una occasione di scrivere 
un bel pezzo di poesia drammatica e commovente. 

Di fronte agli argomenti del Todeschini, questi 
del critico inglese hanno, diciamolo francamente, poco 
valore, e recano ben lieve sostegno alla opinione dello 
Scolari e del Torri. 

Tutto bene considerato, questa opinione si ap- 
poggia sopra un fatto unico, il fatto, che i nomi de' 
Montecchi e dei Cappelletti si trovano citati nella 
Divina Commedia come i nomi di due famiglie vissute 
ai primi del secolo decimoquarto. Ma di questo fatto 






LE FONTI. 231 

non può egli darsi, per rispetto alla novella, una 
spiegazione molto semplice, che appunto per ciò può 
essere molto probabile? Non potè il Da Porto aver 
preso quei due nomi da Dante, per dare maggiore 
aria di verità al suo racconto? Egli voleva rifare 
con maggiore arte la novella di Masuccio, dandole 
un'altra fisonomia, e trasportandola in altro luogo e 
in altro tempo, nella sua Verona del secolo decimo- 
quarto. Qual cosa più naturale che prendere dalla 
Divina Commedia i nomi delle famìglie dei due amanti, 
da lui credute veronesi e nemiche? Perchè l'inter- 
pretazione del luogo dantesco, che oggi non pare 
ammissibile, poteva ai tempi del Da Porto parere 
ragionevolissima. 



'te dei commentatori dello Sha- 
10 dramma immortale consacrò 
imi di Komeo e Giulietta, inchi- 
ione a credere che la storia dei 
li sia pura favola; ed alcuni la 
ipi antichissimi. 

) che alcuni incidenti di essa ai 
di Senofonte efesio * Gli amori 
izia ,. U Boswell disse che, ae è 
ere una origine molto più antica; 
ito di Firamo e Tisbe, allargato 
ureggiante immaginazione degli 
imento. Il Sìmrock trova nella 
iulietta i lineamenti delle tre più 
re d'ogni tempo, Ero e Leandro, 
ìtano ed Isotta. Ma più forse che 
h leggenda di Romeo e Giulietta 
con le leggende della finta morta 
ali trovansi accenni nella nostra 
suoi primordi. 

rio Braggio in un lavoro su An- 
id secolo XP" (Genova, Tipografia 



dei Sordomuti, 1835) a pag. 100 e seg. parla d'una 
di £ali leggende narrata da Leandro Alberti bolo- 
gnese nella Descrizione di tutta Italia (Bologna, Giac- 
carelli, 1550, pag. 14). La leggenda si riferisce a 
rovina della città di Luni, di cui fé' cenno l'Allighii 
nella Commedia (Paradiso, e. XVL v. 73-78), e Fa: 
degli Liberti nel Dittamondo (Libro III, capii. V 
Dante probabilmente ignorò la leggenda, poiché n 
ne fa motto; Fazio invece la conobbe, poiché allu 
ad essa molto chiaramente: 

Lussuria eenza legge inatta e sconcia, 
Vergogna e danno di colui che l'usa, 
Degna di vituper, tanto se' Booncia, 

Noi fummo a Luni ove ciascun t'accusa 
Che sol per tua cagion veracementa 
Fu nella fine disfatta e confusa. 

La leggenda è dall'Alberti narrata così: " Essen 
Signore di Luni un gentil giovane, e ritrovand 
quivi un imperatore con la moglie, vedendolo e 
tanto bello, s'innamorò di lui. Ed avendo avuto as 
ragionamenti insieme, trovarono il modo da do^ 
compire i suoi sfrenati appetiti. Laonde finse la m 
donna di essere morta, et pertanto fu sepolta. Dap 
essendo cavata dalla sepoltura dal giovane, fu ci 
dotta a casa sua, et tanto fenno quanto avevano tr 
tato; la qual cosa scoperta all'imperatore, ne pig 
tanto sdegno, che incontinente fece crudelmente i 
cidere i due amanti, e poi rovinare la città „. 

L'allusione del Dittamondo è piìi che sufSciei 
a dimostrare che questa leggenda dovè nel secolo i 
cimoquarto essere popolare; ed altre forse con ce 
Intorno a che mi piace riferire ciò che scrive il 1 
nier in uno studio su Gaspare Visconti (Archi 



-> ' • -- ■ ^ • J» »v 7 <" ., '^^ ■'"4- \v 



234 BOHEO E GIULIETTA. 

storico lombardo, anno 1886). " Fatti veri di persone 
sepolte vive, scrive egli, non dovettero mancare nel 
medio evo. Che anzi avvenissero realmente tra noi ce 
lo dimostra la novella boccaccesca di Catalina Cac- 
cianimico, che vuoisi fondata sulla realtà, e meglio la 
veridica storia di Ginevra degli Almieri.... Se su questi 
fatti, che davano il colorito locale, insertiamo un po' 
di storia e più ancora la reminiscenza popolare di 
leggende remote, e tutti questi elementi crogioliamo 
in quel grande crogiolo eh' è lo spirito del popolo, 
sempre sollecito a sostituire la tenerezza del senti- 
mento alle contingenze fatali della natura, ci spie- 
gheremo forse come sorgessero in varie contrade 
d'Italia tradizioni simili „. Che da tradizioni sul ge- 
nere di quella riferita da Leandro Alberti avessero 
poi origine componimenti letterari di vario genere, 
come la novella di Masuccio, della quale diremo fra 
poco, e il poemetto di Gaspare Visconti, Paulo e Daria 
amanti, del quale parla a lungo il Renier nel citato 
suo scritto ; e che dalla novella di Masuccio traesse 
il Da Porto la storia di Giulietta e Romeo, secondo 
affermò il Todeschini, sono cose che a me paiono avere 
molti gradi di probabilità. La somiglianza della leg- 
genda riferentesi alla rovina di Luni con la storia 
di Romeo e Giulietta, fu, avverte il Braggio, notata 
già dal Depping nella Histoire des expeditions des 
Normands (Paris, Ponthieu, 1826, pag. 167 e seg.). 
Comunque sia di ciò, una cosa è fuori di dubbio, 
che la storia di Romeo e Giulietta era nel secolo 
decimosesto popolarissima, non solo in Italia, ma in 
tutte le parti d'Europa. Lope de Yoga scrisse sopra 
di essa un dramma intitolato Los Castdvinos y Mon-- 
teses, e Don Francesco de Roxas un altro, intitolato 
Los Vandos de Verona. Pietro Boisteau in Francia, 



LE FONTI. 235 

Arturo Brooke, Guglielmo Painter ed altri in In- 
ghilterra composero sullo stesso argomento novelle, 
drammi, poemi. Ma i primi a trattare letterariamente 
quella storia furono gl'Italiani ; e la popolarità ch'essa 
ebbe poi in Europa incominciò senza dubbio fra noi. 

Il merito di avere raccontata per il primo la 
storia di Giulietta e Romeo spetta a Luigi Da Porto, 
gentiluomo veneziano morto a 43 anni nel 1529. La 
prima edizione della sua novella, messa fuori in Ve- 
nezia da Benedetto Bendoni, senza data, ma verisi- 
milmente nel 1531, col titolo: Historia novellamente 
ritrovata di due nobili amanti^ con la loro pietosa morte 
intervenuta già nella città di Verona nel tèmpo del 
signor Bartolomeo della Scala, fu poi riprodotta fe- 
delmente dallo stesso editore nel 1535; e questa è 
ritenuta generalmente la prima edizione. 

Il Da Porto trasse, come già accennai, la materia 
del suo racconto da una novella di Masuccio da Sa- 
lerno, il cui Novellino fu pubblicato nel 1476. Il fatto, 
nella novella di Masuccio, è accaduto in Siena, ed è 
questo. 

Un giovane senese, Mariotto Mignanelli, s' inna- 
mora d'una giovane della stessa città, Giannozza Sa- 
racini, e ne è corrisposto. Gli amanti, non sapendo 
come ottenere dai genitori il consenso al loro matri- 
monio, si sposano segretamente coU'assistenza d'un 
frate agostiniano. Passato .qualche tempo, Mariotto 
uccide in alterco un suo concittadino, e per salvarsi 
à costretto a fuggire e riparare in Alessandria presso 
un suo zio ricco mercante. Mentre egli è lontano, i ge- 
nitori di Giannozza risolvono di maritare la figliuola; 
annunziano a lei la loro risoluzione; ella ricusa; i 
genitori tempestano e vogliono costringerla; lei va 
a chiedere consiglio ed aiuto a frate Lorenzo, l'ago- 



r.^'^t^r 



va unita a Mariotto; e frate Lorenzo 
0, mediante il quale potrà (le dice) 
A ed esser sepolta nella chiesa di 
ove egli, il frat«, penserà a trarla 

al suo sposo in Alessandria. Tutto 
te conne il frate aveva disposto; se 
), al quale Qiaiinozza area scrìtto 
utto, non riceve la lettera di Gian- 

invece da un suo fratello la notizia 
. Di nascosto dallo zio, lascia diape- 

e torna a Siena, dove dopo qualche 
e giustiziato. La povera Giannozza, 
IO molto aspettare e molti travagli, 
non ci trova più il suo Mariotto, 
etro a Siena, dove giunge quando 
iapitato già da tre giorni. Sostenuta 
ilio zio di Mariotto, che i'avea ac- 
nchiusasi per consiglio di lui in un 
lore indi a poco di crepacuore. 
la storia di Giulietta e Romeo vede 
na di essa è tutta nella novella di 
Porto mutò, come accennai, il luogo 

nomi degli amanti e delle loro fa- 
lutò, si noti, il nome del frate, che 
[iù fino allo Shakespeare. Con tutto 
ere creato la storia di Giulietta e 
ome ho -detto, al Da Porto; perchè 
gnare la tela di un racconto, come 
: Masuccìo, altra cosa è dar vita a 
)lgendolo in tutte le sue particola- 
I drammatiche e facendone un'opera 

ino contemporaneo alla novella del 
etto in quattro canti in ottave sopra 



lo stesso argomento, che va aotto il nome di Clizia; 
ciò che per altro non vale a togliere al Da Porto 
l'onore d'avere egli creato la storia di Komeo e 
lìetta. Poi che questa Clizia, la quale non è alti 
il cavaliere Gerardo, o Gherardo, Boldieri, comi 
atro il Todeschini (Scritti su Dante; Vicenza, 
voi. I, pag. 427), e confermò di recente il prof. Q. 
gnoligo {nel Propugnatore, 1864), indubbiamente t 
la materia del suo racconto poetico dalla novell 
Da Porto ; essendoci fra la novella ed il poei 
rassomiglianze tali, che non possono spiegarsi si 
con la derivazione dell'una dall'altro, o vicev 
Ora è chiaro che il Da Porto non potè avere ' 
scenza del poemetto di Clizia, poiché quando q 
ia pubblicato egli era morto da ventiquattro f 
Matteo Bandelle rifece e pubblicò nel 15 
novella del Da Porto (di che i biografi del Da 1 
gli fanno carico come di un furto); la rifece, noi 
giungendo nulla di suo, non mutando nulla alh 
venture narrate dal suo predecessore; cioè muti 
sola circostanza, di poca o nessuna entità. M 
nel Da Porto le ancelle, quando trovano Giù] 
come morta, credono, per alcune parole da lei 
e perchè l'hanno veduta bere la pozione data 
frate Lorenzo, ch'ella si sia avvelenata; nel Ban 
come negli scrittori successivi che derivaron 
lui. Giulietta tanto dall'ancella quanto dai pare 
creduta morta di morte naturale. In tutto il 
il Bandelle non fa che ripetere i fatti narrat 
Da Porto; ma li ripete con tanta abbondanza di 
tìcolarì e pienezza di linguaggio, con tanta nat 
loquacità, che le romanzesche avventure di Giù' 
e Romeo paiono nel suo racconto la cosa più nat 
del mondo. 



ch'era innamorato, non corrìBpoBto, d'un 'altra do 
Bfl ne stava seduto in disparte nella sala da bi 
guardando qua e là, quando i suoi occhi si poaai 
sopra Giulietta. Gli parve bella, e provò un e 
piacere a guardarla, e seguitò a fissare i suoi o 
sopra di lei alla sfuggita; finché anche Giulietta, 
sando in rivista gli ospiti di suo padre, guardò 
meo, lo guardò con un po' più di compiacenza 
gli altri. Questo è, come i lettori veggono, il n 
pìii comune nel quale suole nascere l'amore fra 
giovani; è il principio dell'amore, ma non l'amoi 
la simpatia foriera dell'amore. Poi nei giorni appr 
la ragazza, come Bopra pensiero e quasi per dis 
zione, si afTaccìa dì tratto in tratto alla finest] 
guarda sulla strada, e il giovinetto si trova e 
per caso a passare dì )à sotto, e sì volta in sv 
guardano, ai sorridono; e lui qualche volta si m 
W di piantone, finché lei non comparisce. Questa st 
di alcuni giorni diventa a poco a poco la stori: 
tutti i giorni, e quando essa è durata parecchi n 
gli amanti si fanno la loro dichiarazione e risoh 
di sposarsi segretamente. 

Tutto nella novella procede a questo modo, 
risoluzione del vecchio Capuleti, di dar marit 
Giulietta, che nel dramma dello Shakespeare ni 
improvvisa, e non se ne sa la ragione, nella nov 
si presenta invece naturalissima e ragionevolissi 
è, non un atto di tirannia, ma un atto di bontà i 
sollecitudine paterna. La madre, vedendo Giulii 
tristissima dopo la partenza di Romeo, e non riusi 
do a cavarle di bocca la cagione della sua triste 
sospetta che questa derivi dal dolore di non a\ 
essa trovato ancora marito, mentre altre compa 
dell'età sua sono già spose; manifesta il suo soapi 



il mio signore, mi raccorcerò ìa lunga chioma t 
stirommi da ragazzo, e, ovunque più vi piacer 
dare, sempre ne verrò vosco, e amorevolmen 
servirò: e qual più fidato servidore di me pot 
voi avere? Deh, caro il mio mairito, fatemi qi 
grazia, lasciatemi correr una medesima fortuni 
voi, acciò che quello che sarà di voi, sia di ni 
Romeo, quanto piii poteva, con dolcissime paro 
confortava, e si sforzava consolarla, assicurai 
che portava ferma openione che in breve il suo b 

saria rivocato e che quando condurla seco vo' 

non in abito di paggio la menerebbe, ma comi 
moglie e signora vorrebbe che onoratamente 
sua pari accompagnata andasse.... Molte cose 
Romeo a sua moglie per lasciarla consolata; d 
sconsolata giovane altro non faceva che pian 
Alla fine, cominciando l'aurora a voler uscin 
amanti pieni di lagrime e sospiri si dissero adi 
Così il Bandelle. Ammettiamo che il Tase 
abbia fatto, come crede il Montégut, l'onore d 
tarlo, trasformando le affettuose parole di Qia 
a Romeo in una delle più belle ottave della ( 
mlemme liberata, quella con cui Armida si racconi 
a Rinaldo che la abbandona: 

Sprezzata ancella, a chi fi> più conserva 
Di questa chiumn, or ch's te fatta è vile? 
RaccorceroJla : al titulo di serva 
Vo' portamento aocumpagnar servile. 
Te seguirò quandi) l'ardor più ferva 
Della battaglia entro la turba ostile. 
Animo ha bene, ho ben vigor che baste 
A Condnrti i cavalli, a portar l'aste. 

Ammettiamo che il Tasso abbia con questi 
imitato il Bandello. Lo Shakespeare, invece d'e 



mìi>n!>miìMk 



, nella sceua degli addìi, Ovidio, 
96 altri; ciò di che ci occuperemo 
tane i lettori quanto in &tto di 
'imitatore Shakespeare si lascia 
Bandelle. Il Bandelle fu, dopo 
lOnsignore del secolo XVI; e lo 
hakespeare; e quando BcrìsBe la 
lietla, gli traboccavano dal cuore 
sia e l'amore. Sentano i lettori 
iella mia traduzione manca l'in- 
del yerso abakespeariano. 

re? Il giorno dod è ancora Ticino: era 
a, che (col ano canto) ha colpito il tao 
esso canta sa qael melograno là: or»- 
ignolo. 
l'araldo del mattina, non l'asignolo: 
invidiose atrÌBcìe (di luce) allacoiana 
h Dell'oriente: i lumi della notte sono 
bì drizza in punta di piedi sulle neb- 
a: io debbo partire e vivere o restare 

Ik non è la luce del giorno, io lo ao 
jora che il sole esala, per aerrire a 
Ite e farti lame nella tua via verso 
non è necessario ancora ohe tu parta. 
eod«no, mi mettano a morte; io sono 
:osi. Io dirò che quel bagliore grigio 
tino, ma il pallido riBesso della fronte 
i che colle sue note peroote coal alto 
I nostre teste: io ho pìi) desiderio di 
rtire. Vieni, o morte, e sii la benve- 
.. Come stai, anima mia? Discorriamo, 

iorno: presto, fuggi, va'vial E l'allo- 
di tuono, lanciando aspre dissonanie 



LK FOUTI. 248 

« gridi spiacevoli. Alcuni dicono che l'allodola fa dolci accordi: 
non è vero, poiché essa rompe il nostro : alcuni dicono che l'al- 
lodola e il sozzo rospo cambiano d'occhi; oh! io vorrei che aves- 
sero cambiato voci! poiché quella voce ci strappa con spavento 
l'uno dalle braccia dell'altra, cacciando te di qui coi canti del 
mattino. Oh va', il giorno si fa sempre più chiaro.... 

RoH. Addio, addio! Un bacìo, e scenderò (Romeo discende). 

GiiTL. Sei già partito ? mio signore, o amor mio, o mio 
amico! Io ho bisogno d'aver ta« nuove ad ogni ora del giorno, 
poiché in un minuto vi sono molti giorni: oh! a questo conto 
io sarò molto vecchia, prima che rivegga il mio Romeo! 

RoM. Addio ! io non perderò occasione, eh' io possa, amor 
mio, mandarti i miei saluti. 

GiUL. Oh, credi tu che potremo ritrovarci mai? 

Rox. Io non ne dubito; e tutti questi dolori saranno ma- 
teria di dolci discorsi nel nostro tempo avvenire. 

GiUL. Oh Dio! Io ho nell'anima un presagio fatale. Mi pare 
di vederti, ora che tu sei in basso, come un morto nel fondo 
di una tomba: o i mìei occhi mi ingannano, o tu sei pallido. 

RoM. Credimi, amor mio, tu pure mi sembri pallida: l'arida 
angoscia beve il nostro sangue. Addio, addio! 



IL 



Ed ora parliamo di Luigi Groto, soprannominato 
il Cieco d'Adria, al quale sì attribuisce il merito di 
avere compoeto per il primo una tragedia sull'ar- 
gomento di cui ci occupiamo; merito davvero non 
molto grande, se il valore della tragedia è, come 
pare a me, molto piccolo. Parliamone, tanto più che 
in questi ultimi tempi, quando in Italia si scoprì che 
due stranieri avevano scoperto che forse Guglielmo 
Shakespeare nella sua tragedia Romeo e Giulietta 
aveva imitato alcuni luoghi della tragedia del Oroto, 
8i esagerò stranamente l'importanza di quelle imi- 



)lla tragedia, anzi dì tutte le opere e 
1 Cieco. 

:oU e mezzo nessuno leggeva più in 
lie del Qroto, e ben pochi sll'iufuori 
ranei e di qualche erudito sapevano 
[uando a un tratto, per vìrtìi di quella 
■co egli non parve diventato un gran 

degno d'esser paragonato allo Shaka- 
aa cosa che si fece fu ana di quelle 
o diventate proverbiali in Italia; si 
inicipio d'Adria un monumento e un 
oeta risorto dopo quasi tre secoli d&l- 
irdi 3Ì commise al dottore Francesco 
lio sul tempo, ia vita e le opere del 
una orazione laudativa da declamarsi 
ione del monumento. 
est si scrivono in inglese, e i tedeschi 
ì) non sono molti in Italia quelli che 

c'è scritto ne' libri inglesi e nei te- 
ndo un inglese o un tedesco parla per 

cose nostre , tanto più se ne parla 
più se lodando a sproposito, la notizia 
ii , ma più spesso tardi che presto , 
:,re orecchie; e noi allora ci sentiamo 
imossi, e vogliamo un bene dell'anima 
glese o tedesco, lo crediamo in cuor 
ivo inglese o tedesco che sta al mondo, 

piacere ineffabile a citare le parole 
ììia sua lingua originale, se anche non 

le accennò le imitazioni dello Shake- 
ro fu uno scrittore inglese del secolo 
pe Cooper Walker; le accennò in una 
sulla tragedia italiana, pubblicata a 



LE FONTI. 24Ò 

Londra nel 1799 (Joseph Cooper Walker, Historical 
Memoir on Italian Tragedy, etc. ; London 1799) : ma 
il suo scrìtto, sebbene trovasse un traduttore italia- 
no, non ottenne mai autorità. Non so che nessuno 
all'estero facesse attenzione ad esso prima di questo 
ultimo quarto di secolo, nel quale ne parlarono il 
Lloyd, nei suoi Saggi critici sui drammi dello Shake- 
speare (Criticai Essays on the William Shakespeare; 
London, 1875) e il Elein nella sua Storia del dramma 
italiano. 

Il Elein nel secondo volume della detta sua storia, 
pubblicato nel 1874 (Geschichte des italienischen Dra- 
mas von L L. Klein. Zweiter Band. Leipzig, L 0. Vei- 
gel, 1874), parla lungamente delle i;ragedie del Greto, 
non che delle imitazioni dello Shakespeare dall'^- 
driana già notate dal Cooper Walker, ed afferma che 
il nostro Cieco per l'ingegno^ per la originalità e per la 
naturale disposizione alla tragedia fu superiore a tutti 
i tragici italiani delVetà sua. 

Io, per esempio, con tutto il rispetto che ho per 
la grave dottrina del Elein, non mi sento di accet- 
tare questo giudizio intorno al Greto come il responso 
di uomo competente a giudicare di poesia e d'arte 
italiana : io, per quanto sappia il poco valore di tutti 
gli altri scrittori italiani di tragedie del secolo XVI, 
io, dovendo classificare fra essi il Greto, lo metterei 
piuttosto fra gli ultimi, che fra i primi. Ma gl'Ita- 
liani, e specialmente gli Adriani, dal momento che 
il Klein avea detto bene del Greto, non potevano 
mettere in dubbio ch'egli fosse competentissimo a giu- 
dicare di poesia e d'arte italiana. 

Alle orecchie degl' Italiani giunse veramente un 
po' tardi, come suole accadere, la notizia di quel 
giudizio del Elein ; ma quando ci giunse, e' si senti- 



! d' imparare da un tedesco che l'Italia 
di piti da onorare, nn monumento 
'6, un c6ntenarìo di più da celebrare, 
ihi ai miae coli' osso della schiena a 
bi del Qroto per divulgarli; si mise 
per lui ìmproba, a strappare a una 
silo Shakespeare cornacchia le penne 
o, 

to in questa duplice fatica di ricerca 
di meriti spetta, per dire il vero, 
icittadino del Oroto, al professore 
1 quale nel 1882, cioè otto anni dopo 
iO il libro de] Klein, con un articolo, 
Domenica Letteraria del 6 agosto, par- 
ioni dello Shakespeare dall'Adriana 
scrittore tedesco, aggiungendone al- 
aver trovate egli stesso. Tre anni 
ultimi deir85, quando si dovevano 
e del Groto, che poi furono riman- 
jsso scrisse una notizia biografica e 
SCO, dedicandola si suoi concittadini, 
va confuso col dottor Bocchi; il 
lioso culto ed intelligente, che co- 
delia quale parla, che sa quel che 
imente il torto (molto scusabile) di 
to guardare, parlando del 3roto, da 
orazione, di non aver saputo, par- 
e dello Shakespeare, serbare sempre 
a fra il nano e il gigante. " In piU 
Furri, l'opera dello Shakespeare (la 
e Giulietta) ricorda quella del Groto 
^omento è svolto quasi allo stesso 
'ero che, dove il Groto non seppe, 
a nuove figure e nuove idee, anche 



LB FONTI. 247 

è vero che la materia, e spesso le parole, di che 
seppe valersi così bene, egli tolse alle mani ine- 
sperte del Cieco „. Prendendo le parole del Turri nel 
loro esatto significato, parrebbe che lo Shakespeare 
avesse imitato di sana pianta, e qua e là copiato, 
l'Adriana del Greto ; ciò che è falsissimo. Tutte le 
imitazioni dello Shakespeare AbU' Adriana, ad allar- 
garle quanto si vuole, arrivano appena a una diecina 
di versi; e tutto finisce h. Nello svolgimento del 
dramma l'inglese non deve niente all'italiano; le 
somiglianze che vi sono tra le loro tragedie derivano 
(ciò a che il Turri dovea badare) dalla fonte prima 
della storia ch'essi drammatizzarono, dalla novella 
cioè del Da Porto. E come il Greto attinse ad essa 
direttamente, la sua tragedia nello svolgimento dei 
fatti segue più da vicino il racconto della novella ita- 
liana ; mentre lo Shakespeare, a cui la novella arrivò 
modificata dai traduttori e rifacitori stranieri, si al- 
lontana da essa di più. 

Fra la tragedia del Greto e quella dello Shake- 
speare c'è, quanto allo svolgimento drammatico, una 
diversità così profonda, così essenziale, di concezione 
(diversità che ha la sua radice e la sua ragione 
nella diversità delle due menti dove Tuna e l'altra 
concezione germogliò), che ci vuole un gran coraggio 
a paragonare insieme le due tragedie. 

Questo coraggio non mancò al dottor Bocchi ; il 
quale messosi a fare un esame comparativo della 
Adriana con la tragedia dello Shakespeare nella 
traduzione del Rusconi, giunse a questa amenissima 
conclusione : ^ Certo resta al di sotto dell' inglese il 
lavoro del Greto;... ma certo ancora il dramma dello 
Shakespeare ripete quasi ad litteram parecchi pensieri 
del Greto, e questi in più luoghi l'avanza d'effetto „. 



ia si mettesse una tassa sugli spropo- 
ita tassa fosse proporzionale, lo spro- 
ttor Bocchi meriterebbe di costare 
ni. Pensi a ciò nelle attuali strettezze 
arie l'onorevole ministro delle finanze, 
ii'io; e giacche molti dei milioni che 
sano nelle casse dello Stato debbono 
ire gli spropositi del Governo, guardi 
augii spropositi non sarebbe proprio 
™ole. 

al Oroto; benché parlando di spropositi 
llontanatì troppo da lui. Per me, dopo 
incora vero il giudizio che dell'autore 
lede il Tiraboschi nella sua Storia ddla 
>e al merito delle tragedie e delle altre 
composte dovessimo aver riguardo, 
loschi, noi potremmo accennar sola- 
le passare sotto silenzio, il nome di 
letto il Cieco d'Adria, perciocché non 
ad essere annoverate tra quelle delle 
pub giustamente vantare. Ma un cieco 
ita, oratore e poeta, è oggetto troppo 
lanza, perchè non debba alquanto oc- 
ipo aver parlato brevemente delle opere 
il favore che esse incontrarono presso 
ei e della fama che egli i>e ebbe vi- 
boschi soggiunge: ' Io credo che i'ap- 
: tai libri vennero accolti fosse dovuto 
r autore più che al loro merito ,. 11 
e bene ; e se gli fosse toccato di vivere 
;r), avrebbe detto anche meglio, ag- 
i cecità dell'autore quella degli ammi- 

nio dell'Adriana; vediamo che cosa è 



LB FONTI. 249 

questa famosa tragedia che lo Shakespeare imitò; 
vediamo che cosa sono queste famose imitazioni. 

Affermano i moderni biografi del Cieco ch'egli 
compose la sua tragedia a 19 anni, nel 1560: ma non 
la pubblicò che nel 1578; dal quale anno al 1626 essa 
ebbe non meno di dieci ristampe ; ciò che fa fede del 
grande favore col quale venne accolta. L'autore evi- 
dentemente trasse l'argomento dai novellieri, cioè 
dal Da Porto e dal Bandelle, più particolarmente, 
credo, dal primo, ma mutò il tempo e il luogo della 
favola e i nomi dei personaggi. Finse la scena in 
Adria a tempi antichissimi, mutò il nome di Giulietta 
in Adriana (da cui il nome della tragedia), chiamò 
Adrio il padre di lei, re di Adria, ed Orontea la 
madre, la regina. Romeo fu trasformato in Latino, 
il padre di lui in Massenzio, e frate Lorenzo, il me- 
diatore degli amori fra Giulietta e Romeo, in un 
mago persiano, sacerdote della luna. La tragedia è 
scritta secondo le regole classiche, cioè secondo le 
false regole della falsa tragedia classica, che le let- 
terature moderne derivarono dalla gretta interpre- 
trazione della Poetica aristotelica: che è quanto dire 
che la tragedia è piena di discorsi, e vuota d'azione, e 
che quello che c'è d'azione accade quasi sempre fuori 
della scena, per ragione della famosa unità di luogo. 

Adrio, re d'Adria, e Massenzio, re dei latini, sono 
nemici, e al cominciare della tragedia stan combat- 
tendo l'uno contro l'altro sotto le mura di Adria, 
intanto che Adriana sulla scena racconta alla nu- 
trice l'amor suo per Latino e la segreta sua corri- 
spondenza con esso. Diamo un saggio del modo come 
la pitssione parla per bocca del Cieco d'Adria, ripor- 
tando un pezzo del discorso che Adriana fa alla nu- 
trice. 



in piacer Benu allegrezza, 
itrìnge ancor che punga, 
i uatre ancorchÈ ancids, 

oiel dà per riposa; 
fonte d'ogni male, 

d'ogni ben radice. 
1 che Dii feci io, 
'io Bteaea m'avvinai, 
b'io bevvi pegli occhi, 

gelo e il caldo mesce, 
aseai che mèle □ mannai 
itrugge e non risolve, 
rtabtie e leggero, 

-tal piena di vita, 
ambra un parsdÌBo. 

lettori veggono da questi versi, 
i e terrìbili divulgatorì del falso 
tteva già salde radici in Italia 
il secolo decimosesto, e giunse 
ione nel secolo dipoi, dal quale 
)ta la caratteristica del Qroto 
ione, in gran parte, della &ma 

e ho riferiti sono, secondo il 
dei luoghi che lo Shakespeare 

Qo e non si spaventino i miei 
fine del secolo decimosesto e 
seguente, quel falso gusto poe- 
nella letteratura italiana, ma 
3on qualche leggera varietà di 
■e letterature d' Europa. In In- 
delizia dell'alta società e della 



LB FONTI. 251 

Corte della regina Elisabetta. Lo scrittore più famoso, 
lo scrittore di moda a Londra, quando vi arrivò verso 
il 1585 lo Shakespeare, giovine e povero, in cerca di 
fortuna, era John Lyly, l'autore di un famoso romanzo 
Euphues, dal quale venne il nome di eufulsmo allo 
stile di moda, cioè affettato, pieno di antitesi, di 
giuochi di parole, di bisticci, di smancerie. E la po- 
tenza della moda era tale, che nemmeno il forte in- 
gegno dello Shakespeare seppe sottrarsi interamente 
all'impero di essa. Ma lo Shakespeare è sempre Io 
Shakespeare, cioè non è il Greto : voglio dire che lo 
Shakespeare non potrà mai scrivere delle sguaiatag- 
gini poetiche come i versi del Cieco che ho riportati. 

Noto intanto per prima cosa che, mentre nel 
Qroto quella che parla d'amore nel modo che i let- 
tori hanno udito, è Adriana confidante l'amor suo 
per Latino alla nutrice ; nello Shakespeare quegli che 
parla d' amore in un modo un po' simile è Romeo 
che, non ancora innamorato di Giulietta, ama, o crede 
di amare, un'altra donna da cui non è corrisposto, e 
conversa di questo amoretto suo con un amico. E 
noto che, per quanto Romeo abbia l'aria d'essere un 
po' malinconico, egli non ha ancora provato l' amor 
vero, la passione ; egli per ora è soltanto un giovane 
elegante che parla d'amore col linguaggio di moda, 
che ama far prova di spirito: e nel dialogo fra lui 
e l'amico non manca qua e là qualche leggero tócco 
d'umorismo. 

Romeo comincia parlando d'amore con l'amico; 
e a un tratto s'interrompe con questa domanda: 
— Dove andremo oggi a desinare? — Poi chiede 
notizie della zuffa tra Capuleti e Monteccbi accaduta 
pocanzi, e prosegue: ^ L'odio ci dà molto da fare, 
ma ci dà anche più da fare l'amore. tumultuoso 



^ ^1 



252 SOltBO E filTTUETTA. 

amore! odio amoroso I tutto nato di nulla! 
leggerezza pesante ! seria vanità! caos informe 
di deliziose visioni ! Piuma di piombo^ fumo lucente, 
fuoco gelato, salute inferma! sonno sempre desto che 

non è ciò che è! „ E appresso prosegue: ^ L'amore 

è un fumo fatto di sospiri ; purificato, è una fiamma 
che brilla agli occhi degli amanti; contrariato, è un 
mare che le loro lacrime ingrossano. Che cosa altro 
è l'amore? È la follia più ragionevole, una dolcezza 
che soffoca, un'amarezza vivificante „. Questo è pretto 
eufulsmo, non c'è che dire; qui come in altri luoghi 
della sua immortale tragedia, lo Shakespeare paga 
il suo tributo al falso gusto del tempo : se non che, 
a parte ciò che ho osservato intomo alla diversa 
condizione d'animo dei personaggi che parlano questo 
falso linguaggio poetico, fra i versi e le antitesi del 
Greto e quelli e quelle dello Shakespeare c'è diffe- 
renza: nel Greto non senti che la ricerca faticosa 
di una stucchevole affettazione; nello Shakespeare 
brilla l'ingegno e il pensiero. 

Ma, dopo tutto, che cosa c'è di comune fra le anti- 
tesi del Greto e quelle dello Shakespeare, si che possa 
affermarsi che l'uno è stato imitato dall'altro? Se le 
imitazioni dello Shakespeare dal Greto si riducessero 
a questa sola, o fossero tutte così, io mi permetterei 
di dubitare ch'egli avesse mai avuto conoscenza della 
tragedia del Cieca 

Dopo il racconto che Adriana fa alla nutrice 
degli amori suoi con Latino, ai quali il sacerdote 
della luna fa, come s'è detto, da mediatore e da mes- 
saggero, andando e venendo liberamente dal campo 
nemico alla città e dalla città al campo nemico, ab- 
biamo altri racconti ; il racconto del principio della 
battaglia fatto da Orontèa; poi il racconto della vìt- 



LB FONTI. 253 

toria di Adrìo, fatto da un messo; il quale narra 
qualmente nell'ardore della mischia un guerriero sco- 
nosciuto slanciossi ad attaccare Latino, che nel di- 
fendersi lo uccise. Questo sconosciuto guerriero era 
il fratello stesso d'Adriana; il quale moiì raccoman- 
dando ai suoi la vendetta, e alla sorella che non desse 
la mano di sposa se non a chi le portasse in dote il 
capo dell'uccisore. 

Al cominciare dell'atto secondo (siamo di notte) 
Latino va a fare la sua solita visita ad Adriana; egli 
s'aspetta d'essere da lei rimproverato perchè le ha 
ucciso il fratello ; ed essa di fatto lo rimprovera, ma 
lui sì difende cosi valorosamente con una orazione 
co&à lunga e cosi terrìbile che lei, forse contenta e 
riconoscente ch'egli abbia finito di difendersi, lo as- 
solve; e allora ha luogo una lunga e affettuosa con- 
vezigiazione fra i due amanti, nella quale Latino dice 
ad Adriana che è venuto a tòr da lei l'ultima licenza, 
dovendo partire. E perchè la conversazione non sia 
meno che onesta, per rispetto al pubblico che la sta 
a sentire, la nutrice. assiste ad essa dal principio alla 
fine. Questa osservazione (prego credere) non è mia, 
ma del dottor Bocchi, il quale scrive propriamente 
così: " la presenza costante di essa (della nutrice) ne 
assicura della onestà della conversazione (fra i due 
sposi) che il Groto foggiò affettuosa e tenera al 
sommo „. Il giorno che si avvicina divide gli sposi, e 
Latino parte, lasciando Adriana svenuta nelle braccia 
della nutrice. 

Nell'atto terzo Orontèa annunzia alla figlia che 
il padre l' ha destinata sposa al figlio del re dei Sabini 
suo alleato. Adriana ricusa le nozze ; il padre la rim- 
provera acerbamente, la minaccia di morte, ove non 
obbedisca; e si fanno i preparativi del matrimonio. 



LB FOVTI. 255 

nobil corpo, o v'hai mandato Palma?... 

Ma dovunque sii gita, compagnia 

Farà Palma mia a l'alma, il corpo al corpo. 

Non ci ebbe un letto vivi — ci avrà morti un sepolcro. 
Adriana! un amor bevuto abbiamo! 
Adriana! un velen berremo insieme.... 

Quando Latino non sa che altro si dire, ingoia il 
veleno che ha portato con sé : ed ecco che Adriana 
si risente: Latino si meraviglia, e domanda che è 
cotesto : 

Awien, dunque, che uscendo di me Palma 
Ya ad animar colei che tanto elPama?... 

Adriana, risvegliatasi, sente che Latino si è avve- 
lenato e vuol morire anche lei : 

Ahimè! ch'egli si muore, io son qui sola! 
Come hai potuto dar la morte, o morte, 
A chi morte toglieva e dava vita? 
Come non ti cangiasti, o morte, in vita 
Presso la vita mia nel darle morte? 

Orazio scrisse, ed è scritto, si può dire, sui boc- 
cali di Montelupo: Si. vis me fiere, dolendum est pri- 
mum ipsi Ubi; cioè se tu vuoi con Parte della parola 
destare in me un sentimento, devi, mentre scrivi esser 
pieno tu stesso di quel sentimento, il quale allora sol- 
tanto si trasfonderà nella tua poesia, e allora soltanto 
avrà virtii di comunicarsi a me. Ora io raccomando ai 
miei lettori come doveva «asere compreso dei senti- 
menti di Latino e di Adriana in quella situazione ter- 
rìbile e commovente chi era capace di metter loro in 
bocca le leziosaggini scempiate e gli sciagurati bi- 
sticci che i lettori hanno udito. Terminiamo. 



Arriva il mago: Adriana con uno spillo, che area 

nelle vesti, si trafigge il cuore. Dopo di che viene 

un messo a raccontare che Massenzio ha rotto le 

dighe delle acque, onde sovrasta alla città l'ultimo 

"la regina Orontèa è morta di dolore; e 

t finita. 

ria, di essa, cioè i fatti, non che il loro 
Iginiento, sono, come già accennai, con- 
ivella di Romeo e Giulietta, come fu rac- 
[)a Porto e dal ' Bande Ho ; salvo che il 
1 ebbe, come pure accennai, la poco 
mutare quello che oggi sì chiama l'am- 
rlo volle dire sopprimerlo; esopprimerlo 
caliere alla storia de' due amanti vero- 
aggiore interesse, toglierle ciò che nelle 
ne, nelle traduzioni e nei rifacimenti' di 
ommedia del Lope de Vega, e sopra 
rande tragedia dello Shakespeare, la fa 

li fra il tumulto della città di Verona, 
mtglie dei Caputeti e dei Montecchi te- 
;itazione continua, alternando alle feste 
le zuffe e le morti nelle pubbliche vie, 
, a cui tutti i cittadini, dal principe al- 
)lano, s'interessavano; levare da questo 
diavale la fatale e tragica passione di 
jliulietta, per trasportarla nell'ambiente 
orito di un tempo preistorico, fu cosa 
I venire in capo se non a un povero re- 
itura non avea voluto dire che cosa èia 

modificazioni fatte dal Greto alla no- 
I parte una conseguenza della prima, e 
ppergiù la stessa entità. Enumeriamole 



LE FONTI. 257 

brevemente, e avremo con ciò veduto a che si ridu- 
cano e qual valore abbiano le invenzioni del Cieco 
nella Adriana, 

Il frate cristiano, che nella novella del Da Porto 
ha già una fisonomia, la quale disegnasi anche meglio 
in quella del Bandelle, e che diventa un personaggio 
importantissimo nella tragedia dello Shakespeare, è, 
come abbiam visto, trasformato nella Adriana in un 
sacerdote della luna, che non desta nessun interesse. 
Il parente di Giulietta ucciso da Romeo, il violento 
Tebaldo, diventa un fratello di Adriana, che non com- 
parisce mai sulla scena, e del quale si sa soltanto 
ch'è ucciso. 

Un personaggio, che si può dire quasi inventato 
dal Greto, è la nutrice ; la quale manca nel Da Porto, 
e si intravede appena nella novella del Bandelle: ma 
la nutrice, che nella tragedia dello Shakespeare è 
una figura così viva e caratteristica, nélY Adriana 
non ha nessun carattere e ben poca importanza: tutta 
la parte di lei si riduce quasi nello stare a sentire 
gli sfoghi amorosi della sua padroncina, e nello as- 
sistere, per iscopo di moralità (secondo l'arguta os- 
servazione del dottor Bocchi) all'ultimo colloquio di 
Adriana con Latino. 

Ma nelY Adriana ci sono anche due personaggi 
d'intera invenzione del Cieco; il messo, che, secondo 
le regole della così detta tragedia classica moderna, 
viene a raccontare i fatti accaduti avanti il comin- 
ciare dell'azione drammatica, o fuori della scena; e 
il consigliere che predica pazienza al re Adrio per 
la creduta morte della figliuola. Di queste due crea- 
zioni del Greto lo Shakespeare, se pur le conobbe, 
non credè necessario di approfittarsi. 

Finalmente, il Cieco fece morire di dolore la 

Chiarini, Studi Shakespeariani — 17 



LE FONTI. 259 

tutti tre i detti critici ; 3* il discorso di frate Lorenzo 
a Giulietta per spiegarle gli effetti del narcotico, la 
cui somiglianza con quello del Mago ad Adriana fu 
notata dal Cooper Walker e dal Lloyd, e trascurata 
dal Klein, il quale tuttavia non potè ignorarla. Ora 
il Turri nella Domenica letteraria del 6 agosto 1882 
scriveva: ** Alcuni dei passi somigliantisi (cioè, delle 
imitazioni dello Shakespeare dal Oroto) recò il Elein: 
due che sfuggirono a lui e che mi sembrano impor- 
tanti, recherò io qui, insieme con un altro che potrebbe 
offrire il modo di conoscere donde traesse lo Shake- 
speare l'idea del noto contrasto tra il canto dell'usi- 
gnolo e quello dell'allodola „. E dopo ciò riferiva tre 
luoghi, due dei quali erano né più né meno la scena 
del commiato e il discorso di frate Lorenzo, cioè due 
di quei medesimi indicati già dai critici stranieri. 
Porse il Turri nel 1882 non conosceva le imitazioni 
accennate dal Cooper Walker, e credè d'essere egli 
il pr^mo a scoprire quella del discorso di frate Lo- 
renzo già trovata dall'inglese più d'ottanta anni 
avanti. Avrebbe però il Turri fatto bene a dir chiaro 
che il terzo luogo da lui riferito era la scena del 
commiato, e ch'egli lo prendeva dal Klein. Così forse 
avrebbe risparmiato al dottor Bocchi l'errore di at- 
tribuire a lui la scoperta di quella imitazione. Il 
dottor Bocchi poi non fece che riferire i quattro 
luoghi trovati dai suoi predecessori, e notare qualche 
somiglianza di scene e situazioni fra la tragedia dello 
Shakespeare e quella del Greto; spendendo in questa 
opera molte parole e ingrossando stranamente la voce, 
per far credere alla moltiplicazione dei pani. Ma la 
moltiplicazione dei pani non avvenne ; i quattro luo- 
ghi restarono quattro; e le somiglianze di scene e 
situazioni non cessarono di avere la loro ragione di 



i fonte comune alla quale i due scrittori 

into. 

sistema di critica mi pare ud po' comico ; 

,ta cioè quei commedianti che, dovendo 

I sulla scena un esercito e non avendo 

sei &ntaccini, li fanno uscire da una 
ntrare dall'altra. L'esercito passa, passa 

ammirazione del volgo; e i fantaccini 
:e que' sei. Ma ciò che è permesso ai 
ti che si trovano a corto di denari' non 
ervir d'esempio alla critica che trovasi a 
omenti. 

la del commiato nella tragedia dello Shake- 
;tori la conoscono già per il raffronto che 
;on la scena stessa nella novella del Ban- 
I lodata dal Montégut. Ma come essi cor- 
do, inutilmente nel racconto del &ate gli 
la passione vera e il patetico straziante 
shakespeariana, più inutilmente ancora li 
irò nella scena del Greto. 



È pressa il far del giorno; 
il ro99LgQol che con noi desto 
loi geme fra' spini, e la rugiada 
ianto nostro bagna l'erbe. (Ahi lasso!) 
;et« la faccia a l'Or'ioDte: 
incomincia a spuntar l'alba fuori 
ndo un altro sol sovra la terra, 
lerò dal mio sol resterà vinto. 
>mè ch'io gelo: ahimò cb'io tremo tutta; 
a è quell'ora ch'ogni mia dolcezza 



LE FONTI. 261 

À£fatto stempra. Ahimè questa è quell'ora 
Che m'insegna a saper che cosa è affanno. 
del mio ben nemica, avara notte, 
Perchè sì ratto fuggi, corri, voli, 
A sommerger te stessa e me nel mare, 
Te ne l'Ibero e me nel mar del pianto? 

È inutile proseguire la citazione, la quale farebbe 
sentire ai lettori dei versi non belli e che non hanno 
nessuna relazione con la scena dello Shakespeare. La 
relazione è tutta nei versi che ho riferiti, e si re- 
stringe a sei sette versi in principio, che corri- 
spondono a quattro o cinque, e non più, dello Shake- 
speare. Nello Shakespeare, come i lettori han veduto, 
Giulietta dice a Romeo: " Come! tu vuoi già partire? 
ma ancora non e giorno. Quello che hai sentito can- 
tare era l'usignolo e non l'allodola „. E Romeo 
risponde : ^ Era l'allodola, annunziatrice del mattino, 
e non già l'usignolo. Vedi là quel chiarore a oriente? 
È il giorno che si drizza in punta di piedi sulle neb- 
biose cime della montagna. Io debbo partire e vivere, 
restare e morire „. 

Il Turri nella sua monografia sul Cieco d'Adria 
dice, in una nota : " La prova più sicura che lo Sha- 
kespeare abbia conosciuto e imitato il lavoro del 
Greto è questa: che la scena del commiato de' due 
amanti non si trova prima in nessuna delle novelle 
e dei poemetti che tolsero da queste l'argomento „. 
Ciò dicendo il Turri s'inganna, perche la scena del 
commiato si trova benissimo nelle novelle e nei poe- 
metti che da esse derivarono. Il Turri forse fu tratto 
in inganno dal Klein, il quale per altro non dice 
quello che dice lui, ma dice soltanto che del rosi- 
gnuolo e delle altre reminiscenze della scena del com- 
miato nella tragedia dello Shakespeare non si trova 



A 



LE FONTI. 263 

Naturalmente con ciò non si vuol dire, prosegue 
il Crescini, che il gran tragico conoscesse la vecchia 
romanza; la medesima situazione inspira, se non lo 
stesso, almeno pensieri affini. Ad ogni modo nel luogo 
in discorso di Giulietta e Romeo io sento come un'eco 
dell'antica poesia, oitanica in ispecie ed occitanica, 
in cui è tutt'altro che infrequente il caso che l'alba 
e chi l'annunzia riescano molto incomodi ai felici 
amanti „. 

Se non possiamo, anzi non dobbiamo, come pare 
al prof. Crescini, e pare anche a me, affermare che la 
allodola shakespeariana sia figliuola di quella della 
romanza francese, per qual ragione dovremo noi am- 
mettere che il rosignuolo della Giulietta e Romeo 
discenda necessariamente da quello délV Adriana? ^ 
notisi che il rosignuolo del Greto, nunzio dell'alba, 
non ha niente che fare con quello dello Shakespeare, 
per il quale nunzia dell'alba è la allodola, come nella 
romanza francese. Chi ci impedirà quindi dì credere 
alla possibilità che la menzione del rosignuolo e della 
allodola nello Shakespeare sia pura invenzione del- 
l'autore, sia derivata da fonte a noi ignota, ma tut- 
t'altra fonte che il Greto? 

Nella scena del commiato, quando Romeo è di- 
sceso e sta per allontanarsi. Giulietta gli dice: " Io 
ho bisogno d'aver tue nuove ad ogni ora del giorno, 
poiché in un minuto ci sono molti giorni : oh ! a questo 
conto io sarò molto vecchia, prima che io rivegga 
il mio Romeo! „ Qui i commentatori eruditi anno- 
tano che lo Shakespeare ha imitato Ovidio, il quale 
nella prima delle Eroidi fa dire a Penelope: 

Certe ego quae fueram, te dìscedente, puella, 
Protinus ut redeas facta videbor anus. 



)? dico io. — Ma non potrebbe anche essere 
Etnaiero fosse nato spontaneamente da sa 
! dell'autore? Anzi, non era quasi naturale 
^eaae, data la tendenza del tempo e del 
:oncettosità, e dato il pensiero antecedente, 
ensiero concettoso del rapido invecchiare 
spontaneo? — Se si ripensa che gli aomini 
he mondo è mondo questa pazza fetica dì 
i scrivere i loro pensieri, si capisce subito 
possibile ci sia pensiero il quale non sia 
ssime volte pensato e molte scritto. E noi, 
Dittar via la penna e smettere di scrìvere 
erazione di dire qualche cosa dì nuovo, ci 
a questo inutile giuoco dì pazienza di cer- 
vazione dei pensieri altrui, e gongoliamo 
quando fra le gialle pagine di qualche 
tupido libro dimenticato troviamo un pen- 
espressione. una parola adoperata poi da 
imoso. 

arso di frate Lorenzo a Giulietta nell'atto 
sonnifero si trova già nei novellieri ita- 
lali passò neW Adriana del Groto e in tutti 
i stranieri che tradussero o rifecero in 
rerso la novella italiana, cioè nel francese 
negli inglesi Painter e Brooke. Al Lloyd 
uel discorso nella tragedia dello Shake- 
ia pili somtgtianza. cioè, per usare le sue 
le, più coinriiirma di espressione, col cor- 
ì discorso del mago ad Adriana nella 
)1 Groto, che non coi discorsi medesimi 
la del Painter e nel poema del Brooke. 
< che non sono della opinione del Lloyd. 
i il passo nelle versioni dei diversi scrit- 
te i lettori possano giudicare. 



LH PONTI. 265 

Comincio col Greto; poi, invece del Painter, che 
in questo luogo tradusse letteralmente il Boisteau, 
do la versione dello scrittore francese ; indi passo al 
Brooke, di cui do una traduzione letterale, e finisco 
con lo Shakespeare. 

Nel Greto il mago offrendo una polvere ad 
Adriana le dice: 

Questa beendo voi coll'acqua cruda, 
Darà principio a lavorar fra un poco, 
E vi addormenterà sì immota e fissa 
E d'ogni senso renderà sì priva, 
Il caler naturale, il color vivo 
E lo spirar vi terrà sì, che i polsi 
(In cui è il testimonio de la vita) 
Immobili staran senza dar colpo, 
Che alcun per dotto fisico che sia 
Non potrà giudicarvi altro che morta. 

Noto che anche nelle novelle italiane frate Lorenzo 
dà una polvere a Giulietta, e nella novella del Da 
Porto le dice: " Togli questa polvere, e quando ti 
parrà... insieme con acqua cruda senza tema la be- 
verai; che... comincerà operare „. E poco innanzi par- 
landole della virtù di essa polvere le avea detto: " Per 
quarantott'ore... ti farà in guisa dormire, che ogni 
uomo per gran medico ch'egli sia, non ti giudicherà 
mai altro che morta „, Anche nel Bandelle c'è l'ac- 
cenno ai medici, e di più al polso: ^ se... tutta la 
scuola dei più eccellenti medici... ti vedessero e ti 
toccassero il polso, tutti ad una voce morta ti giu- 
dicheranno „. 

Nel Boisteau non sì parla di polvere, ma di una 
ampolla; modificazione che passa dal francese negli 
scrittori inglesi, ed è accolta dallo Shakespeare. 



'^'^^^^^^f^ 



asso del Boisteau, ' Voilà une fioìe que 
a quelle tu garderas comme ton propre 
ir dont le jour suirant seront tee épou- 
matin avant jour, tu lempliras d'ean 
|ui est conteou dedans, et lors tu sen- 
lot sommetl, lequel glissant pea à peu 
1 partìes de tou corps, les contraiadra 
» demeureront immobiles, et Bans faìre 
nés offices, perdront leurs naturels sen- 
ameureras en telle extase, l'espace de 
•es pour !e moine sana aucun poaU ou 
Brceptible ,. 

il Brooke, la cui derivazione dallo scrit- 
mi pare evidente, " Prendi questa pic- 

e tienla (cara) come il tuo occhio, e 
latrimonio, innanzi che il sole rischiari 
a d'acqua fino all'orlo, poi Bevila, e tu 
utte le vene e le membra un piacevole 
re, e alfine distendersi lungamente per 

di te, da ogni parte ritrarsi tutta la 

forza; cosi senza moto inerti le tue 
eranno, né il polso andrà, né il cuore 
cavo petto, ma tu giacerai come colei 

una estasi ,. 
Imente Io Shakespeare. 

sarai in letto, prendi questa ampolla, 
[istillato liquore ; immediatamente scor- 
9 le tue vene un freddo e letargico 
30 non riterrà il naturale suo moto, ma 
lon calore, non respiro attesteranno che 
se delle tue labbra e delle tue' guance 
come livida cenere ; le finestre de' tuoi 
«ranno, come quando la morte le chiude 
a vita; ogni parte (di te) priva d'agi- 



LE FOKTI. 267 

lità e d'azione, diventerà rigida e dura e fredda come 
la morte „. 

Senza dubbio, il passo dello Shakespeare si ras- 
somiglia a quello del Grotò, come era inevitabile, 
data la identità dell' argomento e della situazione ; 
ma i lettori converranno, credo, con me, che si ras- 
somiglia anche maggiormente a quelli del Boisteau 
e del Brooke. Lo Shakespeare comincia come essi. 
Prendi quest'ampolla; la circostanza del medico, che 
e in tutti gli scrittori italiani, e manca nel Boisteau 
e nel Brooke, manca anche nello Shakespeare: la 
circostanza del polso, che è nel Bandelle e nel Greto, 
si trova si nello Shakespeare, ma ci si trova perchè 
si trova anche nel Boisteau e nel Brooke : e lo scor- 
rere della bevanda per entro le viscere e produrvi 
il letargo è descritto dallo Shakespeare in modo più 
somigliante al Boisteau e al Brooke che non al Greto. 
Le altre circostanze della descrizione shakespeariana 
che non si trovano nel Boisteau e nel Brooke, non 
si trovano ne anche nel Greto ; tali, ad esempio, quella 
delle rose delle labbra e delle guancie, che appassi- 
ranno come livida cenere, la quale trovasi in una poesia 
del Churchyard, da cui lo Shakespeare la prese, se 
pure non fu il Churchyard quegli che la prese dallo 
Shakespeare (giacché i due poeti furono contempo- 
ranei), e quella delle finestre degli occhi, che dob- 
biamo credere il poeta traesse dalla sua testa, giacche 
i commentatori non ci dicono niente in proposito. 

Eccoci all'ultima imitazione, quella scoperta dal 
Turri. Si rammentano i lettori quando, al principio 
del secondo atto deilY Adriana, Latino va di notte a 
trovare la sposa? Trova aperto l'uscio del giardino, 
entra, e mentre aspetta, gli par di sentire che qual- 
cuno si appressa, e dice: 



■-"'»' i.yi-npw 



e par ch'io senta aprir la porta, 
qnsl meglio chiamar posso orìeDt«: 
co spunta il mio sol, cìnto dì nubi 
mezzanotte! mira come gli astri 
D loco al lume suo smarriti io vista, 
me stnn l'aure h vagheggiarlo intente! 

tragedia dello Shakespeare, alla scena se- 
atto secondo. Romeo, entrato nel giardino 
ti, vedendo Giulietta apparire alla fine- 
" Ma, silenzio! qual luce spunta da quella 
iuello è l'oriente, e Giulietta è il sole! — 
il sole, e uccidi l' invidiosa luna, che è già 
pallida di dolore, perchè tu, sua ancella, 
più bella di lei „. 

niglianza in questo luogo si riduce tutta 
ido verso shakespeariano " It is the east 
Ì9 the sun „ (quello è l'oriente, ed è Giulietta 
1 non si può negare che la somiglianza è 
irattasi di due amanti, che in una mede- 
done esprimono con la medesima imma- 
desimo fatto, cioè il mostrarsi a loro della 
ta. Se non che si può osservare che certe 
iella poesia di certi tempi essendo molto 
>n è difficile che in una medesima situa- 
resentjno spontaneamente a poeti diversi, 
'uno sappia dell'altro. C'è di più; un com- 
inglese, il Douce, nota che il verso sha- 
o ' It is the east and Juliet is the sun ,, 
ta intera la scena seconda dell'atto secondo 
idia dello Shakespeare, è imitata da una 
latina intitolata Labyrintua, commedia che 
antata al cospetto di Giacomo I a Cam- 
tie per movimento e invenzione non e stata 
udizio del dotto critico, superata. Nella 



LE FONTI. 269 

scena quarta dell'atto terzo, dice il Douce, due amanti 
s'incontrano di notte, e il Romeo della commedia 
latina dice alla sua donna: ^ Quid mihi noctem com- 
memoras, mea salus? Splendens nunc subito illuxit 
dies, ubi tu primum, mea lux, oculorum radiis hasce 
dìspulisti tenebras ,,. Tuttavia non si può discono- 
scere che, se la immagine nei tre scrittori è la stessa, 
l'espressione, nel verso dello Shakespeare, è più somi- 
gliante a quella del Oroto che non a quella dello scrit- 
tore latino. Che se mettesse il conto di sfoggiare una 
facile erudizione, anche qui si potrebbe risalire di 
anello in anello più su, fino all'epigramma di Quinto 
Catulo per Roscio, che Cicerone ci ha conservato: 

Constiteram exorientem Auroram forte salutans, 
Quum subito a laeva Roscìus exoritur. 

Pace mihi lìceat, caelestes, dicere vostra 
Mortalis visus pulchrior esse deo. 

Si potrebbe, dico, risalire; ma con quanto vantaggio 
vero ? 

Concludiamo. Prese a una a una, le imitazioni 
shakespeariane dal Greto, che son venuto esaminando, 
mi paiono abbastanza contestabili, tanto che capisco 
benissimo come il White chiami molto magri gli ar- 
gomenti sopra i quali il Cooper Walker fondò la sup- 
posizione che lo Shakespeare avesse avuto conoscenza 
della tragedia del Greto; ma tutte insieme, specie 
coll'aggiunta dell'ultima, mi sembrano giustificare 
almeno il dubbio che Y Adriana del Cieco non fosse 
sconosciuta al grande tragico inglese. 



f^r^ 



PARTE SECONDA 



o e come la pietosa storia di Romeo e 
)aBsÒ dalla nostra nelle letterature stra- 

priina parte di questo scritto, esaminando le 
dello Shakespeare dall'Adriana del Groto, 

uno scrittore francese, Pietro Boisteau, e 
i, Arturo Brooke e Guglielmo Painter, che 

letterariamente la storia di Romeo e Giu- 
la del gran tragico inglese ; ed accettando 
rvazioni (che ivi sarebbero state fuori dì 
inione più comune fra i critici shakespea- 
cioè il Brooke e il Painter abbiano attinto 
au, parlai degli scrìtti de' due inglesi come 
ilia novella dello scrittore francese. Co- 
'isposta alla mia domanda è bell'e fatta: 
ese Boisteau fu quegli che prese dall'Italia 
)rima in Francia, poi in Inghilterra, la sto- 
li amanti veronesi. — Ma questa risposta 
osta piena e sodisfacente? 
mo. 

io i critici dello Shakespeare, il primo a 
3po gli italiani la storia di Romeo e Gin- 



LB FONTI. 



271 



lietta fu dunque Pietro Boisteau; il quale tradusse, 
meglio rifece, dicono essi, verso il 1560, la novella 
italiana del Bandello, e la pubblicò nelle Histoires 
tragiques del Belleforest, con questo titolo: Troisième 
histoire tragique, extraite des oeuvres italiennes de Ban- 
del et mise en langue frangaise par Pierre Boisteau, 
surnommé Launay. 

Ma... (in tutte le cose c'è qualche ma, e nella 
critica letteraria ce n'è un visibilio) ma uno scrit- 
tore inglese, il White, ci fa sapere che delle Histoires 
tragiques del Belleforest non si trova una edizione 
anteriore al 1580; non solo non si trova, ma non si 
trova in nessun luogo notizia che tale edizione abbia 
esistito. A lui almeno, per quante ricerche abbia fatte, 
non è riuscito trovare ne l'edizione, ne la notizia di 
essa. Il titolo della sola edizione delle Histoires tra- 
giques di cui il White potè avere conoscenza è questo : 
Histoires tragiques extraites des oeuvres italiennes de 
Bandai, et mises en langue frangoise: le six l^^^,par 
F. Boisteau surnommé Launay et les suivantes par Fr, 
de Belleforest, Paris, Jean de Bordeaux, 1580, 7 vols, 16, 

Diciamo subito che il dubbio sollevato dal White 
non ha gran valore di fronte agli argomenti dai quali 
i critici shakespeariani han dedotto che il Boisteau 
componesse e pubblicasse la sua novella intorno 
al 1560. Se una edizione delle Histoires tragiques an- 
teriore al 1580 non si trova oggi, e non se ne trova 
nemmeno notizia, ciò non vuol dire che non abbia 
esistito. Può benissimo darsi che quella prima edi- 
zione, quelle prime edizioni, se furono più d'una 
(sia di tutta la raccolta delle Histoires tragiques, sia 
delle sole novelle del Boisteau), sieno andate disperse 
e distrutte, senza che sia rimasta in nessuna parte 
memoria o vestigio di esse. Il fatto è non solo pos- 



. più naturale che a prima vista non sembri, 
grafìa e la critica storica, che sono tanta 
le nostre letterature decrepite, non esiste- 
a letteratura inglese ancor giovane del se- 
Diosesto; e ì libri, specialmente quelli del 
sme le novelle e i drammi popolari, non si 
no con molta cura, non si raccoglievano 
bliche biblioteche per conservarli, come si 
ilio studio dei futuri eruditi. I libri, quando 
itto l'ufficio loro, di dilettare la gente per 
erano stati composti, avean fatto tutto ; e, 
una generazione all'altra i gusti mutavano, 
e avean dilettato gli avi ed i padri doven- 
peaso e volentieri inutili pei nipoti e pei 
I andavano quindi, come tutta la roba inu- 
mente dispersi e distrutti. 
|uali sono gli argomenti sui quali si fonda 
ione dei critici, che il Boisteau scrivesse 
asse per la prima volta la sua novella in- 
1560? — Ecco, Arturo Brooke compose e 
lel 1562 pei tipi di Riccardo Tottel un poema 
.0 titolo, che, secondo l'uso del tempo, era 
.1 libraio: La traffica istoria di Eomeo e Giu- 
•tenente un raro esempio di vera costanza, con 
msigli e pratiche di un pecchia frate, e il loro 
Itato. Il poema del Brooke ebbe una seconda 
per opera dello stesso Tottel, nel 1582. Ne) 
), e precisamente nel 1567, Guglielmo Painter 
fa nel volume secondo del suo Palazzo del 
^alace of pleisure) una novella col semplice 
meo e Giulietta. 

onde avevano tratto, il Brooke il suo poema, 
iter la sua novella? — Affermò prima lo 
. ed il Malone e il Collier ripeterono, che 



LE FONTI. 273 

tanto il Brooke quanto il Painter trassero, quegli il 
suo poema, questi la sua novella, dalla novella fran- 
cese del Boisteau; che anzi il Painter non fece altro 
che tradurre il Boisteau. L'autorità del Malone e del 
Collier, ricercatori pazienti e accurati di tutto ciò 
che concerne le opere dello Shakespeare, le rasso- 
miglianze grandi fra il poema del Brooke e la novella 
del Boisteau, specialmente nelle parti in cui l'uno e 
l'altra differiscono dalle novelle italiane, e i carat- 
teri, che la novella del Painter ha, di vera e propria 
traduzione dal Boisteau, danno (non si può negare) 
un gran peso alla affermazione dello Steevens. Quindi 
la necessità, ove si accetti l'opinione di lui, di ripor- 
tare ad una data anteriore al 1562 la composizione 
e pubblicazione della novella del Boisteau, e di sup- 
porre perduta la prima o le prime edizioni di essa 
anteriori al 1580. 

E vero che la storia di Romeo e Giulietta era 
nella seconda metà del secolo decimosesto, specie 
negli anni fra il 1560 e il 1580, popolarissima in In- 
ghilterra; e niente ci vieta di supporre che altre 
versioni di essa, indipendenti da quella del Boisteau^ 
corressero tra il popolo, versioni diverse, e proce- 
denti forse direttamente da fonti italiane. (Le rela- 
zioni fra l'Inghilterra e l'Italia, e l'influenza di questa 
su quella, nella vita, nei costumi, nelle lettere, erano 
a quel tempo grandissime). Ed è altresì vero che il 
Brooke, nell'Avviso al lettore^ che precede il suo poe- 
ma, parla di un dramma su Romeo e Giulietta da lui 
veduto rappresentare, e non parla della novella del 
Boisteau né di altri scritti su quell'argomento; tanto 
che parrebbe ragionevole supporre che da quel dram^ 
ma, piuttosto che da un altro scritto che non nomina, 
avesse egli tratto l'ispirazione e la materia al suo 

CHiABnii, Studi Shakespeariani — 18 



Benché io abbia veduto, scrive il Brooke, 
soggetto prodotto ultimamente sulla scena 
;ior lode di quella alla quale io possa aspi- 
indo là svolto meglio che non possa svol- 

tuttavia la stessa materia, scritta come è, 
re ad un effetto egualmente buono ,. 

questa dramma anteriore al 1562, della cui 
fa fede il Brooke, è molto probabile che ce 
inche qualcun altro, come crede il Collier; 
ossero altri antiebi scritti su Romeo e Giu- 
lali tutti dovettero, insieme con quei drammi, 
ìrduti. Le parole stesse del Brooke da me 
lostrano, se non m'inganno, che, al tempo 

egli scrisse, la storia dei due amanti ve- 
a già tanto diffusa in Inghilterra, da non 
pporre che tale diffusione fosse unicamente 
I un libro in lingua straniera, scritto allora 
me la novella del Boisteau. Se quella più 
:teratura inglese su Romeo e Giulietta po- 
.utto o in parte rivivere, chi sa che forse 
ione dello Steevens circa la derivazione del 
1 Brooke e della novella del Paìnter dalla 
'aacese del Boisteau non ne rimanesse un 

! Ma fìncbè questo non avvenga (e sarà 
Scile che avvenga), i critici sono nel loro 
tto di dedurre dalle somiglianze fra il poema 
:e e la novella del Boisteau, che quello sia 
ja questa, e dalle somiglianze anche mag- 
ia novella del Paìnter e quella del Boisteau, 
ese abbia tradotto dal francese, come que- 
ise dall'italiano. 

I congetture sono state fatte dai critici in- 
LieDa antica tragedia su Romeo e Giulietta 
ria il Brooke; fra le altre anche questa, che 



LE FONTI. 275 

la detta tragedia fosse una traduzione o un raffaz- 
zonamento deìY Adriana del Greto, stata portata ma- 
noscritta in Inghilterra. Una tale supposizione pare 
a me affatto priva di fondamento. Ammettiamo pure 
che il Greto scrivesse l'Adriana a 19 anni, nel 1560, 
come affermano i suoi recenti biografi. Non è un 
po' strano che la tragedia, appena scritta andasse in 
Inghilterra, e che di questo fatto non rimanesse poi 
nessun vestigio nelle memorie che si riferiscono alla 
vita del Cieco? Ma, a parte ciò, il Brooke parla evi- 
dentemente di una tragedia il cui argomento dovette 
essere il fatto genuino dei due amanti veronesi, non 
la trasformazione di esso operata dal Greto. Questa 
considerazione, taglia, mi pare, la testa al toro, mo- 
strando la insussistenza della supposizione alla quale 
ho accennato. 

Si capisce che quando s'è ammesso che lo Sha- 
kespeare abbia o poco o molto imitato daìY Adriana, 
bisogna ammettere anche che Y Adriana sia andata 
in Inghilterra, giacche è molto dubbio che lo Shake- 
speare sia mai stato in Italia. Ma a me, che se non 
mi sento di affermare certissime le imitazioni dello 
Shakespeare dal Greto, non mi sento nemmeno di ne- 
garle assolutamente, pare più probabile che Y Adriana, 
se andò in Inghilterra, ci andasse stampata, cioè dopo 
il 1578, che non manoscritta, cioè avanti il 1562. Per 
spiegare le imitazioni dello Shakespeare, che com- 
pose la sua tragedia Romeo e Giulietta tra il 1591 
e il 1596, non c'è affatto bisogno di supporre che 
Y Adriana andasse in Inghilterra quando il poeta in- 
glese non era ancora nato. È anzi molto più ragio- 
nevole l'altra supposizione. 

Sarebbe poi supremamente ridicolo voler fare 
del Cieco di Adria il portatore in Inghilterra della 



lineo e Qiulietta, quando nella tragedia di 

perfino i nomi dei due amanti veroneei, 
Igatore primo di quella storia in Inghil- 
imo, per quel che s'è detto, ragione di 
ì aia stato il Boisteau, Posto ch'egli non 
perchè non potremmo credere che fossero 
e sua i novellieri italiani? E la storia non 
ersi divulgata in Inghilterra oralmente 
la che scritta, quando, proprio nel Veneto, 
concorrevano ogni anno tanti scolari in- 
rmare, come dicevano, una nazione? Non 
Iche rozzo autore del teatro popolare, at- 
la tradizione orale, averla fatta soggetto 

prima che in Inghilterra arrivassero le 
Boisteau o del Bandelle? E non poteva 
lo il dramma veduto dal Brooke? Chiedo 
tore di queste supposizioni che, per quanto 

1 mi sembrano assurde. 



U. 

li scritti intorno a Romeo e Giulietta sn- 
Shakeapeare non hanno oggimai qaasi 
e che dì documenti letterari illustranti 
poeta inglese. Le novelle del Bandelle, 
tanto in voga al tempo loro, oggi hanno 
ettori, e da molti anni non si ristampano 
la edizione è quella de) Pomba (nella rac- 
ivellieri) delia metà del secolo. Le nostre 
loatri giovinetti leggono, invece delle no- 
ie italiane (e pure ce n'è delle piacevoli e 
tutti)i romanzi dello Zola. Oggi (diciamolo 
Fare un po' di maraviglia in Italia sentire 



LB PONTI. 277 

il Montegut lodare, come loda, il nostro novellatore 
del secolo decimosesto. La novella di lui più cono-» 
scinta e più spesso citata tra noi è quella di Romeo 
e Giulietta, in grazia appunto dello Shakespeare. 

Anche peggior sorte del Bandelle ebbe il Boi- 
steau in Francia, le cui novelle dopo il secolo deci- 
mosesto non furono mai ristampate. Fu ristampata 
solo, nel 1860, la novella di Romeo e Giulietta, in 
appendice alla traduzione che della tragedia dello 
Shakespeare fece Fran9ois Victor Hugo ; il quale ri- 
stampandola dolevasi che il vecchio scrittore fosse 
troppo dimenticato dai suoi compatrioti. E vera- 
mente la novella del Boisteau, scritta con certa in- 
genuità e vivezza, e con una abbondanza di linguaggio 
e di particolari che supera quasi quella del Bandello, 
si legge anche oggi volentieri. Aggiungasi ch'egli 
non è un puro e semplice traduttore, ma rifa in molte 
parti liberamente la novella italiana, aggiungendo e 
modificando : e tali aggiunte e modificazioni sono ciò 
che, agli occhi dei critici, forma il merito principale 
del narratore francese, perchè alcune di esse ebbero 
l'onore di passare nella tragedia dello Shakespeare. 

Francois Victor Hugo fa un merito particolare 
allo scrittore francese d'aver introdotto nella novella 
un personaggio di sua invenzione, lo speziale che 
vende il veleno a Romeo, quando questi, avuta la 
notizia della morte di Giulietta, delibera di andare 
a uccidersi sulla tomba di lei. I novellieri italiani a 
questo punto dicono semplicemente che Romeo, preso 
con se un potente veleno, se ne andò a Verona. Il 
traduttore francese aggiunge questa scena, che rife- 
risco per intero. 

** Il (Romeo) part de sa chambre..,, puis il s'en 
va par tous les cantons de la ville, cher^her s'il 



Bono B atUUKTTA. 

anver remède propre à son mal. Et ayant 
autres la boutique d'un apotbicaire assez 
& de boltes et autres choses requises à 
! pensa lora en lui-méme que l'extrème 
u maitre le ferait volootiers consentir à 
étendait lui demander. £t après l'avoir 
, lui dit en secret: 

altre, voila cinquanta ducats que je vous 
ne delivrez quelque violente poison, la- 
ri quart d'beure fasse mourir celui qui en 

lalheureux, vaincu d'avarice, lui accorda 
demandait, et feignant lui donner quelque 
icine devant les gens, lui prépare soudaì- 
venin, puis lui dit tout bas: 
[onseigneur, je vous en donne plus que 
>in, car il n'en faut que la moitié pour 
r en une heure le plus robuste homme du 

»amo cbe in questa scena non c'è niente 
larìo né come invenzione né come rappre- 
II personaggio dello speziale non ha niente 
ire; è uno speziale povero e avaro, che 
eleno perchè ha sete di quattrini, e basta; 
mpra da lui il veleno come avrebbe com- 
altra bottega qualunque un'altra merce 
proibita: in tutta la scena descritta con 
stanza semplici, per non dire sbiaditi, non 
caratteristico che quell'aria di nùstero 
Romeo domanda e lo speziale gli vende 
I che cosa sta dunque il merito dì essa? — 
,i essa sta tutto nell'aver suggerito allo 
e quest'altra scena meravigliosa. 



LE FONTI. 279 

Rombo (picchiando alla porta dello speziale) — Olà! spe- 
ziale ! 

Speziale. Chi chiama così forte? 

Rombo. Vien qua, uomo. Io veggo che tu sei povero; ec- 
coti quaranta ducati: dammi una dose di veleno, ma così po- 
tente, che appena sparsosi per le vene faccia cader morto 
Tuomo stanco di vivere che lo abbia preso, e cacci fuori del 
corpo lo spirito con tanta violenza e rapidità, con quanta rin- 
fiammata polvere esce fuori dalle fatali viscere del cannone! 

Speziale. Io ho di questi veleni micidiali; ma la legge 
di Mantova punisce di morte chi li vende. 

Rombo. Come! Tu sei così ignudo di tutto e così pieno di 
miseria, e hai paura di morire? La fame è sulle tue guancie, 
il bisogno e i patimenti agonizzano ne' tuoi occhi, il disgusto 
e la povertà penzolano dalle tue spalle; il mondo non ti è 
amico, e la sua legge nemmeno : il mondo non ha fatto la sua 
legge per arricchirti. Viola dunque la legge del mondo, e prendi 
qua, se vuoi non esser più povero. 

Spbzialb. La mia povertà acconsente, ma non la volontà. 

Rombo. Io pago la tua povertà e non la volontà. 

Speziale. Ebbene: mettete questo in un liquido a piacer 
vostro, e bevete: se anche aveste la forza di venti uomini, sa- 
rete spacciato immediatamente. 

Rombo. Eccoti il tuo oro: questo è un veleno peggiore 
alle anime degli uomini, e commette in questo odioso móndo 
pili assassinii che non le povere misture che ti è proibito di 
vendere: non sei tu che vendi a me il veleno, sono io che lo 
vendo a te. Addio : comprati da mangiare e ingrassa. — Vieni, 
o cordiale, e non veleno: andiamo alla tomba di Giulietta: là 
io ho bisogno di te. 

Le modificazioni più importanti fatte dal Boi- 
steau alla novella italiana sono due. La prima è nel 
punto quando Giulietta, dopo i rimproveri e le mi- 
naccio del padre perchè essa ricusa di sposare il 
conte Paride, ritiratasi nelle sue stanze scrive a Ro- 
meo per avvisarlo del terribile frangente in cui si 



e che verrà a prenderla per menarla con sé a 
va. Il Boisteau ha soppresso questo incidente, 
che Romeo ignori sino alla fine il perìcolo 
la sua sposa è minacciata. La seconda medi- 
ne è nella scena della morte dei due amanti. 
scritti dei novellieri italiani Giulietta si desta 

letargo quando Romeo ha già preso il veleno, 
ne ancora morto; e cosi i due amanti hanno, 
di morire, la consolazione suprema di rìvedersi, 
si un ùltimo bacio: il novelliere francese negò 
lesta consolazione: nella novella di lui Giulietta 
ba quando Romeo e già morto. Ambedue queste 
cazioni si ritrovano nella tragedia dello Sba- 
ire; ciò che fa il maggiore elogio del Boisteau. 

1 poema del Brooke e alla novella del Painter 
toccata in Inghilterra sorte molto migliore 

tlla che toccò agli scritti italiani su Romeo e 
tta in Italia, e di quella che in Francia al Boi- 
Di quelle opere inglesi non si {& stima in In- 
rra, se non in quanto contribuirono alla tra- 
dello Shakespeare: e, generalmente parlando, 
i studiano che per cotesta ragione. Il poema 
-ooke è giudicato da alcuni critici anche come 
d'arte, ma giudicato molto diversamente. I 
tra questi lo Schlegel, il Campbell, il Singer) 
ardano a dirne male, a chiamarlo rozzo, p6- 
ferraginoso, noioso. Bastino per saggio di questi 
alcune parole del Singer: 'Nota lo Schlegel, 
il Singer, non potervi essere niente di più dif- 
noioso di quella storia rimata che lo Shake- 
I, meraviglioso alchimista, seppe col suo genio 
raiare in un'opera bella ed eccellente. Niente 
Fuorché il piacere di osservare una tale trasfor- 



LE FONTI. 281 

• 

mazìone, soggiunge il critico, può compensarci della 
fatica di leggere un poema di oltre tremila giambici 
di sei sette piedi, il quale, rispetto a tuttociò che 
nella tragedia dello Shakespeare ci diverte, ci com- 
muove, ci trasporta, è come un semplice foglio di 
carta bianca. Quale enorme lavoro di eliminazione e 
di purificazione ci dovette volere prima di spirare 
la vita in quella massa informe! Lo Shakespeare 
sepne, come per incanto, trasformare la lettera nello 
spinto, seppe, degli sgorbi di un imbianchino, fare 
un capolavoro di poesia „. 

In opposizione a questo severo giudizio, odasi 
uno dei difensori del Brooke. ^ I commentatori (dello 
Shakespeare), scrive il Yerplanck, sono stati ingiusti 
col Brooke. Il poema di lui è stato trattato come una 
pomposizione grossolana e inelegante; tanto che si 
considera come una specie di merito per un critico 
shakespeariano l'assoggettarsi all'improba fatica di 
leggerlo. Il Campbell lo chiama con dispregio — uno 
stupido poema inglese di quattromila versi. — Ma, 
superate le prime difficoltà del metro e della lingua, 
il lettore troverà in esso un poema di gran potenza 
e bellezza. La narrazione è chiara, e quasi piena di 
interesse quanto lo stesso dramma; i caratteri sono 
vivamente dipinti, le descrizioni graziose e poe- 
tiche. Lo Shakespeare stesso (le cui pitture sono 
immensamente più vive) non descrive con maggior 
precisione del nostro poeta quel cambiamento nello 
appassionato carattere di Giulietta, che il Campbell 
pensa non essere stato concepito da nessuno di quanti 
narrarono la storia dei due amanti veronesi prima 
del gran tragico inglese. Intendo parlare del pas- 
saggio di Giulietta dalla fanciullesca fiducia nella 
altrui simpatia alla affermazione della sua superio- 



ella maestà della sua disperazione. La lingua 
jtna è anche più antica di quella con la quale 
familiarità i lettori dello Shakespeare e de' con- 
snei di lui; ed è per giunta oscurata da affet- 
di un inglese anche più antiquato, come quello 
penser. Il metro riesce inusitato e sgradevole 
)ri moderni, composto com'è di versi alternati 
ci e quattordici sillabe, con a quando a quando 
laba di più, che accresce la ridondanza del 
pà ridondante, un ritmo che per gli orecchi 
li è associato principalmente con le composi- 
li soggetto scherzevole od umile. Con tutti 
accidentali evantaggi per un lettore moderno, 
la ha per di più il reale difetto di partecipare 
del tempo nella stravaganza delle immagini e 
)zzezza della frase. Tuttavia esso è, nonostante 
etti, un nobile poema, che se fosse sceso a 
l'antichità sotto l'egida di un gran nome, o se 
tato riscritto nei tempi moderni dal Pope o 
mpbell, non avrebbe bisogno di difesa o di 

Yerplanck non è solo a giudicare favorevol- 
il poema del Brooke. Anche l'Hudson, dopo 
>8servato che fra esso e la tragedia dello Sha- 
re c'è stretta parentela, che, oltre una gene- 
miglianza nella materia e nell'ordine dei fatti, 
lie somiglianze di espressione attestano ara- 
te l'uso considerevole che lo Shakespeare fece 
poema, dice: ' Forse io debbo aggiungere che 
a sentimento, immagini e versificazione, il 
è assai notevole; e, preso nell'insieme, può 
rarsi come uno dei migliori saggi che noi ab- 
li letteratura popolare di quel periodo; essendo 
di nota non tanto perchè riproduce i difetti 



LE FONTI. 283 

del tempo, quanto perchè si solleva al di sopra di 
essi ». In questo elogio dell'Hudson noi abbiamo 
qualche cosa di più che nello stesso Verplanck; qual- 
che cosa cioè che nega, od attenua grandemente, ì 
difetti che il Verplanck, pur lodando il vecchio poeta, 
riconosce nell'opera di lui. E dopo ciò chi crede an- 
cora alla critica estetica, ricorra, se ha coraggio, al 
giudizio dei critici per sapere se un'opera d'arte è 
buona, o mediocre, o cattiva. 

Io non rientrerò qui nella questione, se il poema 
del Brooke sia veramente derivato dalla novella del 
Boisteau, come generalmente si crede, o da altre fonti 
oggi perdute. Accennai i miei dubbi in questo pro- 
posito, e le ragioni di essi ; ma non debbo tacere che 
le più importanti modificazioni recate dal Boisteau 
alla novella italiana si ritrovano così nel poema del 
Brooke, come nella novella del Painter; cièche na- 
turalmente è un argomento molto forte in favore 
della loro derivazione dalla novella francese. 



III. 



Poiché i documenti che rimangono del passaggio 
della storia di Romeo e Giulietta dalla letteratura 
nostra nella francese e nella inglese non sono pro- 
babilmente che una piccola parte di quelli che esi- 
sterono; e poiché probabilmente a quei documenti 
letterari è da aggiungere la tradizione orale; noi non 
possiamo dire d'aver dato, per quanto concerne la 
Francia e l'Inghilterra, una risposta piena e sodi- 
sfacente alla domanda con la quale incominciammo 
la seconda parte di questo studio ; non possiamo dire 
di aver seguito passo passo il cammino che la storia 



■. -^WJjEyr. 



amici e compagni di teatro del poeta inglese, 
B e Condell, che pubblicarono la prima edi- 
mpiuta de' drammi di lui, la famosa edizione 
del 1623, affermano che il poeta mandava 

i suoi manoscritti senza una cancellatura; 
)rova, secondo loro, che egli scriveva le opere 
'ena, con una straordinaria facilità. Qualun- 
te di vero sia in ciò, nna cosa è certa; che 
espeare non solo non fu un improvvisatore 
mi come Lope de Vega, il quale era capace 
ire un lungo dramma in cinque giorni, ma fu 
ttore meditato, che corresse con mplta cura 

1 sue, e talvolta le rifece di sana pianta. Un 
di ciò è, come abbiamo visto, la sua tra- 
rrne» e Giulietta. Anche ammesso quello che 

Francois Victor Hugo, con argomenti che 
icono di persuadermi, che cioè i trentasette 

che possediamo dello Shakespeare non siano 
elli ch'egli compose, e che alcuni siano an- 
duti, questi drammi perduti non possono ad 
do esser molti; cinque, dieci, quindici al più; 
I nel periodo da venti a venticinque anni, 
durò la professione di scrittore drammatico 
lakespeare, egli non avrebbe scritto in media 
lue drammi l'anno; ciò che ci è confermato 

testimonianze. Da questo alla facilità di Lope 
L ci corre, mi pare, non poco, 
vita dello Shakespeare, salvo le angustie della 
, che egli dovè in qualche momento provare, 
forse i piaceri e ì dolori dì qualche passione 
\, intorno alla quale sappiamo qualche cosa 

sonetti, fu la vita regolata ed oscura dei- 
pratico, che lavora e guadagna per assicu- 
^ e ai suoi una esistenza comoda e tranquilla, 



LB FONTI. 287 

che cerca d'impiegar bene i denari frutto del suo la- 
voro, e che non è niente affatto disposto a lasciar- 
seli mangiare da nessuno. Uomo piacevole, cortese e 
di buona compagnia, Guglielmo Shakespeare è sempre 
disposto a render servigio altrui, quando può; ma se 
chi gli deve danaro non è esatto nel sodisfare ai suoi 
impegni, egli non fa complimenti, gli manda a casa 
la citazione e l'usciere. 

Da ragazzo, quando il padre suo era abbastanza 
agiato, andò a scuola, come tutti i ragazzi della sua 
condizione, a studiare un po' di latino; ma di lui non 
si raccontano miracoli di nessun genere; pare ch'ei 
fosse su per giù uno scolaro come tutti gli altri. 
Quando la famiglia si trovò in istrettezze, il padre 
lo levò da scuola prima che finisse gli studi, e lo 
mise a bottega. Poi, giovine ancora, Guglielmo si in- 
namorò di. una donna che aveva alcuni anni più di 
lui, e la sposò, e n'ebbe figliuoli; poi, stretto, pare, 
dal bisogno, lasciò a casa la famiglia e andò a Lon- 
dra a cercar fortuna, e si adattò ai primi umili uffici 
che gli capitarono presso una compagnia di comme- 
dianti ; poi si fece attore, poi raffazzonatore di drammi 
altrui, poi scrittore; e in tutto queste occupazioni 
portò la serenità e la rettitudine di un'anima grande, 
a cui il lavoro è bisogno a un tempo e dovere, a cui 
nessun lavoro è spregevole, se fatto a scopo di onesto 
guadagno. Egli scrisse de' drammi , come avrebbe 
fatto un'altra professione qualunque; e nello scri- 
verli ci mise tutto se stesso, cioè tutta la potenza e 
la rettitudine del suo ingegno, come l'avrebbe messa 
in un altro lavoro qualunque; egli fu veramente, e 
per eccellenza, il grande artiere descritto dal Car- 
ducci nella poesia che chiude il volume delle Rime 
nuove. 



288 BOMBO B eiUItlBTTA. 

Quando coi drammi ebbe gaadàgnato quanto gli 
parve bastare ai bisogni soci e della famiglia, lo 
Shakespeare lasciò il teatro, e si ritrasse al suo paese 
a passarvi in pace fra i soci gli anni che gli resta- 
vano da vivere. Tutta la vita del gran poeta fu sem- 
plice; tutte le azioni sue furono indirizzate ad un 
fine, e informate alla rettitudine e serietà che sono 
le caratteristiche del popolo inglese. 

La vita di Lope de Yega fu invece molto sin- 
golare ed avventurosa. Della fanciullezza di lui si 
narrano cose mirabili. A cinque anni leggeva il la- 
tino come lo spagnuolo; componeva poesie prima di 
avere imparato a scrivere, e dava mezza la sua co- 
lazione ai ragazzi più grandi di lui perchè glie le 
scrivessero mentre egli le componeva. X quattordici 
anni scappò di collegio per desiderio di viaggiare e 
vedere il mondo; a quindici servì come semplice sol- 
dato e combattè contro i Portoghesi a Terceira; a 
diciassette si innamorò; poco dopo prese moglie, ebbe 
un duello, nel quale ferì il suo avversario, e fu messo 
in prigione. Commutatagli la prigione nell'esilio, 
stette parecchi anni a Valenza. Tornato a Madrid, 
perde dopo un anno la moglie ; e benché da viva le 
avesse dato gravi e giuste, cagioni di gelosia, pianse 
molto la morte di lei, e pel dolore si fece di nuovo 
soldato. Prese parte aUa guerra contro gli Inglesi 
nel 1588: e quando V invincibile armata fu vinta, se 
ne tornò a Madrid; si ammogliò di nuovo; ebbe un 
figlio, che gli morì a sette anni; e un anno dopo il 
figliuolo perde anche la moglie. Addolorato da queste 
due morti, cercò, pare, conforto alla sua afflizione in 
un libero amore, daJ quale ebbe due figli naturali, 
che amò teneramente. Dopo tante avventure, sen- 
tendo avvicinarsi la vecchiaia, si volse alla religione» 



I.E FONTI. 269 

e fattosi prete, nel 1609, consacrò gli ultimi ventisei 
anni della saa vita al servizio della, chiesa spagnuola. 
Tuttavia trovò modo di scrivere in cotesti ventisei 
anni la maggior parte delle sue produzioni dramma- 
tiche. 

Nato nel 1562, due anni prima dello Shakespeare, 
Lope de Vega cominciò a scrivere pel teatro qualche 
anno avanti di lui, cioè intorno al 1586; e nel 1590, 
quando lo Shakespeare cominciava a £are le sue pri- 
me armi, era già diventato popolare e fanK>so. Il poeta 
spagnuolo non trovò nessun grande scrittore davanti 
a sé, che gli contendesse la palma; quando egli si 
presentò la prima volta a Madrid come autore dram- 
matico, il teatro spagnuolo, che doveva levarsi a tanta 
altezza con lui e col suo gran successore, non esi- 
steva affatto; ed egli ne fu il fondatore. Allorché lo 
Shakespeare lanciò in pubblico i suoi primi drammi, 
la scena inglese era già piena del nome di Cristoforo 
Marlowe, per tacere d'altri minori e pure notevoli 
autori. Allo Shakespeare non restava quindi che la 
parte di perfezionatore. Ed egli perfezionò e levò a 
tanta altezza il dramma inglese, che il mondo, un 
po' ingiustamente, dimenticò tutti gli altri, e iden- 
tificò in lui solo la grandezza del teatro drammatico 
dell' Inghilterra. 

Sorti al tempo stesso, e per effetto di uno stesso 
bisogno e quasi istinto nazionale, e con intendimenti 
quasi identici, il teatro inglese e lo spagnuolo si rivol- 
sero entrambi direttamente, e quasi esclusivamente, 
al popolo in mezzo al quale erano nati e per il quale 
vissero e fiorirono. Il teatro non sorge e non vive 
di vita vera se non là dove gli scrittori sono creati, 
per cosà dire, dal popolo, sono cioè gl'interpreti dei 
sentimenti ed affetti, delle voglie, delle opinioni del 

GHXABnn, Studi Shakespeariani — 19 



quale è il loro contiauo ispiratore e coo- 
Questa corrispoiiilenza e simpatìa fra gli 
Irammatici e il popolo c'era appunto nel- 
rra e nella Spagna dei secoli decimosesto e 
timo; e perciò sorsero in quel tempo presso 
I nazioni i due piU grandi teatri moderni; 
liascuno dì quei due teatri riflette intero il 
diversissimo del popolo fra cui nacque; e 
m i gli an biasimi nella origine e nel carattere 
ilità e di popolarità, quei due teatri difFe- 
in poco nella essenza, nello spirito e nella 
vero, logico, terribile, il primo rappresenta 

le tempeste e le lotte dello spirito umano, 
iìi seria e più intima della vita; vario, leg- 
abile, inconseguente, il secondo si compiace 
tre del romanzesco, dello strano, dell'ina- 

1 rappresenta della vita e del mondo sopra 
irte esteriore, le cose e i fatti, senza curarsi 
lignificato; nel primo predomina la cono- 
cuore umano, la verità e potenza dei ca- 

delle passioni; nel secondo l'intreccio, la 
ti casi, e l'effetto della scena; nel primo si- 
la poesia del pensiero, nel secondo la poesia 
le e dei suoni; il primo ti fa meditare, il 
jsinga il tuo orecchio e tiea desta la tua 

) il teatro spagnuolo quanto l'inglese, tanto 
''ega quanto Guglielmo Shakespeare, mira- 
lettare; ma ciascuno di essi consegui lo 
9 con mezzi diversi, adattati ai gusti del 
cui ciascuno si indirizzava. Lope de Vega 
gusto del suo uditorio con una grande va- 
gomenti e di forme drammatiche, passando 
edia pili sublime alla farsa più libera, dai 



LE FONTI. 291 

misteri più solenni della religione alle pazzie più 
sfrenate, mescolando in una stessa composizione il 
sacro al profano, il tragico al comico, l'eroico al vol- 
gare, trattando comicamente i soggetti più tragici. 
Lo Shakespeare, pur rappresentando la vita umana 
nella sua interezza, e non rifuggendo neppur egli dal 
mettere sulla scoila il volgare e il ridicolo accanto 
al nobile e al serio, il tragico accanto al grottesco, 
mirò quasi inconsciamente ad un fine più alto, quello 
di scrutare e svelare al mondo tutti i segreti del- 
l'anima umana, segreti che nessun antico e nessun 
moderno avea forse conosciuto così interamente e così 
profondamente come lui. L'arte dello Shakespeare è 
immensamente più nobile, più morale, più seria, più 
logica che non quella di Lope de Yoga. Allo Shake- 
speare non sarebbe mai venuto in mente, non sarebbe 
mai sembrato possibile, trasformare i tragici casi di 
Romeo e Giulietta in una commedia, come fece il 
poeta spagnuolo. 

Per la singolarità del fatto, se non altro, mette 
conto, mi pare, che noi diamo un'idea ai lettori di 
questa commedia, pochissimo conosciuta. 

Ho detto che del come e del quando la storia 
dei due amanti veronesi passò dall' Italia nella Spa- 
gna e fu conosciuta da Lope de Yoga non si sa niente. 
— L'attinse egli dalla viva voce di qualche narra- 
tore? La lesse nei novellieri italiani? — E l'una cosa 
e l'altra è possibile. Ma non è meno possibile che 
l'abbia presa da qualche scritto di cui oggi non si ha 
più notizia. È probabilissimo e quasi certo che, come 
in Italia e in Inghilterra, la storia di Romeo e Giu- 
lietta fosse popolare anche in Ispagna nella seconda 
metà del secolo decimosesto, e che, prima ancora che 
la trattassero drammaticamente Lope de Yoga e il 



fosse &tta argomento di altri scritti, i 
larono perduti, o nmangODO ancora igno- 
rìtà assolata che regna sa questo punto 

non m'inganno, farci dubitare assai che 
)iaino intorno al passaggio della storia di 
iulietta in Francia e in Inghilterra, sia la 
k intera. 

lo non sappiamo d'onde Lope de Yega 
gomento della sua commedia; non sap- 
che quando la componesse; a me almeno 
to di rintracciarlo: e i commentatori, illu- 
raduttori dello Shakespeare da me con- 

ne dicono niente; ciò che mi fa supporre 
itizia sia ignota anche a loro, 
liamo che cosa è questa commedia, o piìi 
te tragicommedia, come l'autore stesso la 



IV. 

na scena del dramma di Lope de Vega 
i una piazza di Verona. È in fondo il pa- 
astelvini, dove si dà una gran festa. Sono 
i Roselo Montasi, il suo amico Anselmo, 
irvitore di Roselo. I due amici disputano 
sselo, che ha gran voglia di andare alla 
ta Oastelvini, vuol persuadere Anselmo ad 
arvelo; Anselmo cerca dissuaderlo, a causa 
■placabile che divide le due famiglie. Ro- 
te nella sua idea, e tinisce coiriudurra 
1 andare. Sì mascherano, ed entrano nel 
stelvini accompagnati dal servo Marino, 
i con lazzi buffoneschi contro l'imprudenza 
Irene. 



LE FONTI. 293 

Alla seconda scena siamo nel giardino di casa 
Castelvini, pieno di invitati, in maschera, o senza. 
Un giovane Castelvini, di nome Ottavio, fa il galante 
con la sua cugina, Giulia, la figlia del vecchio An- 
tonio, il padrone di casa. Entrano Roselo ed Anselmo 
mascherati : Roselo è subito colpito dalla bellezza di 
Giulia. ** Oh maravigliosa bellezza! esclama egli, tu 
sei un angelo di casa Castelvini „; e nel suo entu- 
siasmo si cava la maschera. Invano Anselmo lo esorta 
a rimettersela; egli ricusa; e intanto Antonio, il vec- 
chio Castelvini, si slancia furioso contro di lui con 
la spada in pugno, gridando : ^ Si può essere più au- 
daci? Roselo nel mio palazzo! „ Teobaldo, il padre 
di Ottavio, lo trattiene, e lo calma rammentandogli 
i doveri dell'ospitalità. 

Giulia rimane alla sua volta colpita dalla bel- 
lezza di Roselo, il quale avvicinasi a lei in modo 
ch'ella si trova fra lui ed Ottavio, che le fanno en- 
trambi la corte. Essa volgendo la faccia verso Ot- 
tavio e discorrendo con lui, porge nascostamente la 
mano a Roselo, e gli dà un anello ed un appunta- 
mento per quella stessa notte in quello stesso giar- 
dino. 

Venuta la sera e partiti gì' invitati, Giulia con- 
fida l'amor suo alla sua cameriera Celia, la quale le 
dice: '* Che cosa avete mai fatto? quello sconosciuto 
e il figlio di Arnaldo Montesi, il nemico del vostro 
nome e della vostra famiglia „; e la scongiura di 
combattere quella funesta passione. Ma Giulia non 
se ne sente la forza; e d'altra parte non sa come 
liberarsi. 

Oblia. Alcune gentilezze fatte ad uno straniero son cose 
che non possono avere conseguenza. 



LE FONTI. 295 

Giulia. Non giurare, poiché io ho letto che quelli che 
sono pronti a giurare hanno poco credito presso il mondo e 
presso Dio. 

Roselo. Che cosa dirò io dunque, mia dolce fanciulla? 

GriULiA. Di* che io sono il desiderio del tuo cuore. 

Qui finisce la prima giornata, cioè il primo atto. 
Al cominciare del secondo siamo in una piazza di- 
nanzi a una chiesa di Verona. Fasenio, un servo, rac- 
conta al suo padrone Teobaldo che due donne dei 
Montesi in chiesa hanno levata dal posto la sedia 
di sua figlia Dorotea. Teobaldo s'infuria; intanto 
vengono Giulia e Celia, accompagnate da Ottavio, 
ed entrano in chiesa. Teobaldo chiama suo figlio Ot- 
tavio, lo rimprovera di non esser buono ad altro che 
a fare il cascamorto dietro a Giulia, e gli racconta 
l'oltraggio della sedia levata di posto. Anche Ottavio 
s'infiamma, e van tutti insieme a cercare la vigliacca 
turba dei Montesi per chiedere ragione dell'offesa. 
Quando essi sono partiti, vengono Anselmo e Roselo; 
il quale racconta all'amico suo com'egli abbia segre- 
tamente sposato Giulia, e come la vegga di nascosto 
tutte le sere. La loro conversazione e interrotta da 
grida furibonde, che partono dalla chiesa; dalla quale 
sbucano fuori a un tratto i Castelvini e i Montesi 
armati per azzuffarsi. Roselo si caccia in mezzo cer- 
cando di pacificarli. Saputa la ragione della contesa, 
si offre di andare egli a rimettere al suo posto la 
sedia di Dorotea; e ciò non bastando ai Castelvini 
furibondi, e specialmente ad Ottavio, propone di ter- 
minare le contese e gli odi tra le due famiglie con 
un doppio matrimonio: Ottavio sposerà una donna 
dei Montesi, e lui. Roselo, sposerà Giulia. Ciò ac- 
cresce l'ira di Ottavio, che si slancia contro Roselo; 
il quale costretto a difendersi, uccide al secondo colpo 



gressore. Accorre al remore il duca dì Ve* 
ssimiliano. Roselo cerca rifugio in una torrd, 
ifeso dal suo servo, che getta pietre su quei 
lì duca s'informa come sono andate le cose; 
e testimonianze essendo favorevoli a Roselo, 
ta di condannarlo all'esilio, 
econda scena ci fa assistere agli addii dì 

di Giulia. È la scena del commiato, che ì 
moscone già neW Adriana del Groto e nella 

dello Shakespeare: anche qui, come nel- 
E, la scena ha luogo nel giardino, 
lo, trovando Giulia che piange, le domanda 
)lata per la morte di Ottavio, e le ofFre il 
lale affinchè essa punisca l'uccisore di suo 

Crudele, risponde Giulia, non sai tu che la 
manza è la sola cagione dei miei pianti? Tu 

bene, la mia speranza, la mia gloria e la 
La natura mi ha fatto Gastelvina, ma l'amore 
ontese „. 

tre i due sposi scompaiono ragionando fra gli 
mangono sulla scena Marino, il servo di Ro- 
tila, la cameriera di Giulia, che fanno, s' in- 
l'amore insieme, come i loro padroni. Marino 
a Celia che nell'ultimo trambusto egli è 
in cima a una torre, non sentendosi nes- 
;lia di morire, e sentendo d'altra parte che 
ritava ch'egli vivesse per lei. Celia si sente 
BÌngata da queste dichiarazioni di vigliac- 
el suo amante. Diamine! gl'innamorati deb- 
ìre un po' poltroni per rendere lunghi servigi 
amorose. Un rodomonte entra da per tutto 
pada alla mano, mette tutto a sovvallo, ri- 

1 vicinato, compromette le povere donne: ma 
ne, oh il poltrone, assicura loro il godimento 



LB FONTI. 297 

di piaceri tranquilli con la sua prudente timidità. 
Marino abbraccia intenerito la sua Celia, e le giura 
che non sarà possìbile trovare a Verona un poltrone 
più poltrone di lui. 

Ricompariscono gli sposi: Roselo promette a 
Giulia che tornerà dì tanto in tanto a trovarla; Ma- 
rino vuole delle garanzìe da Celia, che fa voto di 
esser costante... quanto una farfalla; allorché An- 
tonio, che ha sentito del remore in giardino, si avanza 
accompagnato dai servi con torce ed armi. Roselo e 
Marino hanno appena il tempo di scappare. 

Antonio trova la figliuola piangente; vuol saperne 
la ragione; essa risponde che piange il suo cugino 
Ottavio : il padre la loda, e, per consolarla, pensa di 
darle per marito il conte Paride, giovane e ricco si- 
gnore che aspirava alla mano di lei; e, senza por 
tempo in mezzo, scrive ad esso: ** Io vi do mìa figlia; 
abbandonate tutto, e venite a trovarci „. 

Fino a questo punto la commedia spagnuola se- 
gue abbastanza da vicino, senza troppo divagare, il 
racconto delle novelle italiane : a questo punto se ne 
scosta d'un tratto bruscamente. L'autore obbedisce, 
s'intende, al gusto dei suoi uditori spagnuoli, che 
nella commedia vogliono l'imbroglio e i casi strani 
e impreveduti. 

La terza scena è sulla strada che conduce a Fer- 
rara. Teobaldo, il padre dell'ucciso Ottavio, ha man- 
dato dietro a Roselo degli assassini: ma il conte 
Paride, già legato ai Castel vini e amico d'Ottavio, 
dopo che Giulia ha sdegnato la sua mano, e ch'egli 
ha visto il nobile pt'ocedere di Roselo, ha preso le 
parti dei Montesi, ed ora e in compagnia di Roselo, 
per difenderlo dalle insidie di Teobaldo, e gli offre 
asilo in una sua villa. Roselo accetta e ringrazia. 



arriva al conte Paride la lettera ài Antonio 
)ffre la mano di Cliiilia; Paride la mostra a 

1 quale si crede tradito da Gialia, e parte per 
giurando di vendicarsi del tradimento nelle 

li un'altra donna. 

irzo ed ultimo atto comincia in casa Castel- 
I ana scena nella quale Antonio dice a saa 
e egli ha promesso la mano di lei al conte 
I che per l'onore dei G&stelTÌni non può man- 
fede data. Giulia rimane esterrefatta. " Non 
coraggio di morire? dice fra sé; e allora di 
lura? Oh sia tre volte benvenuta la morte! , 
)nde ad alta voce al padre : ' Io son pronta, 
ISO, a sposare il conte: quando egli vorrà ri- 
la mia mano, essa è sua ,. 

Tu parli BftviameQte. 

lÀ. Signore, è inutile ch'io cerchi di oppormi al voler 
> onore 6 caro a me come i) mìo proprio. Tu puoi 
irmi la moglie del conte ?aride. 

mio tutto lieto si affretta a preparare le 
ulia rimasta sola si conforta e si incoraggia 
con gli esempi dell'antica storia e mitologia. 
, dice essa, cercò una severa morte nella 
loffocante; il ferro di Lucrezia fu pronto e 
Didone, con la spada appuntata al petto, 
i sotto la luna le dolci rimembranze del suo 
giovine troiano, ingrossando con le amare 
me il mare di zaffiro ; Ifi appiccossi pel cieco 
Anassarete, e la bella Sofonisba sorbì la 
rvelenatn bevanda per la minaccia dì quel 
goglioso Romano; Ero di Sesto aspetta tri- 
< invano nella sua torre circondata dal mare, 
ladavere di Leandro, e si getta senza pen- 



LE FONTI. 299 

sarci nelle onde; col pugnale appuntato al petto ed 
il respiro accorciato, sdrucciolando lentamente sopra 
l'erba bagnata di sangue, muore Tisbe; e così fra gli 
amanti ottiene la palma del più puro amore. Per me 
non fuoco, non corda, non tazza avvelenata — Una 
sola scossa libererà l'anima immortale „. 

Entra Celia, la cameriera, e dice a Giulia che 
portò a frate Aurelio la lettera di lei, con la quale 
essa diceva al sant'uomo di voler morire piuttosto 
che sposare il conte Paride, ed aggiunge: 

'^ Il mio dolore fu grande quando vidi Aurelio 
piangere, poiché ad ogni parola ch'egli leggeva un 
amaro sospiro gli usciva dal petto. Egli entrò nella 
sua cella, e quando fu passata un'ora tornò, e pose 
nella mia mano questa ampolla, e disse che tu be- 
vessi il succo che essa contiene „. 

Giulia non si fida sulle prime della prescrizione 
del frate, ma Celia soggiunge: ^ Tu sai, o signora, 
ch'egli è bene ammaestrato nelle più segrete virtù 
delle piante e dell'erbe velenose, ed ha una fama più 
grande di quanti sono in Verona „. 

Giulia non è ancora convinta, ma dice: ** Vero, 
egli conosce bene ogni sottile arte di distillare ; ma 
se questa bevanda fosse inefficace, e l' incanto di essa 
mi conducesse ad amare il conte, e far torto a Ro- 
selo? „ 

Celia vince alfine i dubbi della sua padrona, e 
Giulia beve la pozione mandatale dal frate. 

Giulia. Io bevo: addio Celia! Muoio moglie fedele di Ro- 
selo, raccontaglielo esattamente!... Ahimè! la bevanda opera 
già dentro le mie vene; la carne freme e si contrae; la mia 
anima sembra strappata via dalla sua casa terrestre! Oh cieli! 
-Aurelio ha distillato qualche veleno! Mi hai tu dato proprio 
la bevanda che egli mandò? 



'^^■^^gtm 



JaelU soltanto, o sigoors, che mi ordinò Aurelio. 

Dubito di qualche amaro iaganoo, e ch'egli abbia 

levanda: il fluido opera dentro le mie viscere e 

omo il più forte veleno. 

M hai bevuta tutto, mia cara padroacJDa? 

Tutto fino all'ultima goccia. 

)ra come ti senti? 

Seoto uaa agitazione e un bruciore per ogni vena: 

) ai fa grave e difficile; no peso opprimente mi 

^nore; o Dio, mia Celia! 

dia buona padrona! 

Mi pare che la pazzia mi sconvolga il cervello! 

Jual tradimento è questo! Oh! non fossi mai nata 

'ti apportatrice di male, o mia dolce padroncinal 

Io vorrei che tu lo avessi portato prìmu. Oh, dolce 

mio Roselo che non pianga la mia morte. 
Lhimè, ahimè, mia cara padrona! 
Digli che io morii sua moglie sempre amante « 
che io lo aspetto su nel cielo stellato; digli che 
la lealtà di donna — io non poteva vivere eposa 
Digli che non dimentichi mai la sua Giulia, in- 
[a! e che l'amore ch'essa gli portò non ai cancelli 
1 vivente memoria. 
inai crudele agonia! Quale umidità si posa, come 

di rugiada, sulla gentile sua frontel 
I miei piedi ricusano il loro ufficio, io non posso 



Tieni, vieni, riposa sul tuo letto e dormi; vedrai 
à; lascia che io ti conduca. 
Non so! Oh tristo fine di tutto il mio amore! E 
loio consolata. Ci ritroveremo lassn. Celia, sorivi 
te al mio sposo, quando io sarò morta; e... e... 
'he cosa dici, o Giulia mia, o mia cara padrona? 
Non so che coaa dicevo. È triste morir si giovane. 
'ieni, mia dolce padrona, vieni, ripoaa sopra il 

padre, addìo! Io sono di Roselo, ed ora sarò 



saa per sempre, soltanto sna; o mia cara Celia, asciugami la 

Celia. Vieni, mia gentile padrooa, vieni, io ti condurrò. 
GiULii. Io non mi reggo! Ob, addio, sposo mio! mio solo 
amore, mio dolca sposo. Ah! 

Celia conduce via la sua padrona, che sta per 
venir meno, e la scena si muta. Siamo a Ferrara, e 
Roselo è sotto il balcone di Donna Silvia, alla quale 
fa la sua dichiarazione d'amore, che pare bene ac- 
colta. Arriva Anselmo, interrompe il suo colloquio 
amoroso e gli narra i fatti di Verona, la creduta 
morte di Giulia, l'esequie, il dolore della città, e dopo 
averlo, tenuto per un pezzo in grande angoscia, gli 
svela il segreto; che cioè Aurelio ha dato a Giulia 
un narcotico, ch'essa nella prossima notte si sveglierà, 
e ch'egli, Roselo, non deve fare altro che andare a 
prenderla, trarla fuori del sepolcro e fuggire poi con 
essa in Francia o in Ispagna. 

Nella scena terza, mentre il duca di Verona sta 
consolando il conte Paride addolorato per la morte 
di Giulia, arriva Antonio, il quale annunzia loro che, 
non rimanendo, ora che ha perduto la figliuola, alcun 
erede dei suoi vasti possedimenti, egli ha ceduto alle 
preghiere dei parenti e ha risoluto di sposare la sua 
nipote Dorotea. 

La scena quarta rappresenta le tombe dei Cafltel- 
vini a Verona, dove è stata deposta Giulia. Il ter- 
reno è ingombro d'ossa e di teste di morti. Giulia si 
risveglia, spaventata dell'orribile luogo e della orri- 
bile compagnia in mezzo alla quale si trova; non sa 
se è viva o morta, se è desta o se sogna, Finalmente 
a poco a poco le torna la memoria, e si ricorda della 
bevanda di frate Aurelio. Arrivano intanto Roselo 
e Marino, guidati da una lanterna: Giulia vedendo 



9 e sentendo venir gente, si ritira in un angolo 
omba. Marino, che ba in corpo una paura ma- 
i, vorrebbe aspettare il suo padrone alla porta: 
rone lo rimprovera e lo fa andare innanzi con 
)lla paura cade a Marino la lanterna, si spenge 
tino al buio: a ogni passo inciampano in un 

in un osso di morto. Marino si raccomanda 

i santi, biascica preghiere, fa ad ogni momento 
izzi, parendogli che qualcuno lo abbia toccato. 
na comica si prolunga un bel pezzo, finche mal- 
l'oscurità i due sposi si avvicinano e si rico- 
o. Riconosciutisi, si affrettano a lasciare quel- 
ile luogo, e cercano asilo in una fattoria che 
-e di Giulia possiede nei dintorni di Verona. 

questa fattoria ha luogo la quinta ed ultima 
della commedia. Arrivano Roselo, Giulia, Ma- 
ì Anselmo, che si è riunito ad essi, tutti ve- 
n contadini, e chiedono di essere accettati a 
re. Trovano la gente della fattoria in gran fac- 

poichè si aspetta l'arrivo di Antonio con la 
omessa sposa. Ciò disturba molto i nuovi ar- 

giacchò Roselo e Giulia vedono sfumare l'ere- 
i Antonio, ed Anselmo si vede portar via 
•.a di cui è innamorato, 
ipena i nostri falsi contadini sono accettati, 

va nelle stanze superiori della fattoria a sbri- 
j faccende ordinatele, e gli uomini ai campi a 
re. Quando eccoti Antonio. La fattoressa gli 
oi complimenti, poi lo lascia solo. Mentre egli 
tviglia del ritardo di Dorotea a raggiungerlo, 
lei remore sopra di se; si mette in orecchi, e 

[l cielo mi salvi: che cosa è questo frastuono? 
h l'eco del tuono quello che io sento ,. 



LE FONTI. "SOS 

Giulia. (Dalla stanza di aopra grida) Padre, padre! 

Antonio. Gran Dio, io conosco questa voce: è la voce.. 

Giulia. Padre! 

Antonio. È la voce di Giulia ; o la paura crea questo 
suono. 

Giulia. Ascolta, o ingrato mio padre, se hai orecchi per 
ascoltare; io ti parlo di là dalle nubi della morte! 

Antonio. E, è veramente la voce della mia Giulia! 

Giulia. Hai tu dimenticato tutto, sì che tu possa dubi- 
tare della voce della tua figliuola? 

Antonio. Dove sei tu, o figlia, e che cosa desideri? 
'Giulia. Dal lucido mondo dei serafini io vengo a par- 
lare con te. 

Antonio. Dolce figliuola, io odo le tue parole, ma un'ap- 
parente notte mi nasconde la vista della tua faccia. 

Giulia. Oseresti tu guardare la forma che ora io porto? 

Antonio. No, io ne morrei; parla, dimmi. 

Giulia. Fosti tu solo che cagionasti la mia morte. 

Antonio. Io cagionai la tua morte? Oh cielo! come! 

Giulia. Non cercasti tu di maritarmi contro la mia volontà? 

Qui Giulia narra al padre l'amor suo e il suo segreto 
matrimonio. Il padre risponde che la colpa fu di lei, 
che non andò a confessargli tutto, poiché egli non 
avrebbe certo resistito alle sue lacrime. 

Qiulia dice che preferì morire; e prega il padre 
di perdonarle e di perdonare al suo sposo. '^ Oh! non 
cercare di distruggere il cuore che io amo; se no, 
ogni notte, mentre tu sei in letto, io ti comparirò 
innanzi per tormentarti; e non ti lascerò finche il 
giorno mi costringa a partire „. Gli dice che il suo 
sposo è Roselo Montesi, e si congeda da lui. Antonio 
la assicura che terrà per sempre Roselo come figliuolo. 

Entrano Teobaldo, Dorotea, e il conte Paride, 
con soldati e alabardieri, che tengono fra loro pri- 
gioni Anselmo, Roselo e Marino. Teobaldo grande- 



3cìtato narra come Roselo fu scoperto qoq 
il suo travestimento, e vuole che Antonio 
i di qual morte deve morire. Antonio, con 
sorpresa di tutti, risponde che Roselo' non 
tire; poi racconta il suo colloquio con lo spi- 
iulìa, dice ch'egli terrà Roselo come figliuolo, 
Teobaldo di dare a lui in moglie Dorotea, 
sia COSI suggellata la pace fra le due fa- 
baldo replica: 

è ordinato dal cielo ohe cosi aia fatta la pace, o 
'endila pare per moglie ,. 

ra Giulia, e dice volta a Roselo: 

1, no; vorresti tu, o traditore, aposare due mogli? . 

)resa generale, e grandi esclamazioni di tutti. 
3ggiunge che è viva, che è lei in carne ed 
3he la sua morte fu simulata. 

:lo. Udb volta che ìo la ho riscattata dalla tomba, 
e volte mia moglie. 

)nio. Eccoti la mia mano, o Roselo; e a te, cara fi- 

t mie braccia. 

,11. Aspetta, caro padre; prima la mia angina abbia 

]i sua elezione. 

lALDO. E chi, di grazia? 

,iA, Anselmo. 

(Lue. Essa è la sposa scelta da me. lo son gib pronto 

ta di tutte le mie virtù, oro, gemme a terreni. 

imo. Basta; datevi la mano, 

ino. Ed io, con tutte le mie virtù, dove troverò nna 

j voglia partecipare le mie cure, lo epavento che io 

terribile giorno che trassi dalla tomba il tuo corpo 

Ji. Celia è tua, con mille ducati per giunta. 



LE FONTI. 305 

Così la commedia finisce, in mezzo alla ilarità 
generale, con la pace tra i-Montesi e i Castel vini 
suggellata da tre matrimoni. 

Francois Victor Hugo, che nella introduzione 
alla tragedia dello Shakespeare da lui tradotta fa 
un breve riassunto, non privo di qualche inesattezza, 
della commedia di Lope de Yoga (fra le altre cose 
fa sposare Antonio a Dorotea, che sposa invece An- 
selmo), dà della commedia stessa questo giudizio. 

'^ La commedia di Lope de Yoga è divertente, 
spigliata, spiritosa: ha tutti i meriti e tutti i difetti 
della commedia di cappa e spada; ha la vivacità, la 
varietà, l'arguzia pronta, l'andamento svelto, il gesto 
rapido; ma le mancano le qualità supreme, l'osser- 
vazione che scruta le passioni, l'immaginazione che 
crea i caratteri, la concentrazione che regola l'azione. 
Nell'opera spagnuola c'è il movimento, non c'è la vita; 
tutti i personaggi si agitano, ma non respirano; par- 
lano, ma non pensano; gridano, ma non sentono: pas- 
sano davanti a noi come tanti automi mossi a caso da 
un capriccio non responsabile. Perchè Roselo, che 
sembrava appassionatamente innamorato di Giulia, è 
pronto a tradirla con la prima donna che gli capita 
davanti? Non lo sappiamo. L'autore non si piglia pen- 
siero di spiegarci questa contradizione. Egli stesso 
non crede più di noi alla realtà dei sentimenti che 
animano i suoi personaggi; egli dubita di questa affe- 
zione eccezionale che Roselo e Giulia professano l'uno 
per l'altra: ecco perchè non si fa scrupolo di alterarne 
lo scioglimento tragico ; ecco perchè ne fa la carica- 
tura nell'amorazzo del servitore con la cameriera „. 

'^ Lope de Yega ha fatto la parodia della leg- 
genda italiana di cui lo Shakespeare ha fatto il 
dramma „. 

OHiABnrt, Studi Shàkétpéariani — 20 



ROIIBO ■ BIVLIBTIA. 



Ed ora riepiloghiamo e concludiamo. Quanto e 
□e le opere su Bomeo e Giulietta, di cui siam ve- 
:i parlando, contribuirono al dramma dello Sha- 
ipeare P 

Si può ammettere, come dicemmo, che il poeta 
asse conoscenza dell'^tìnana del Oroto; benché 
quanto più ci penso, tanto meno abbia voglia di 
metterlo; e tanto più senta in me radicarsi la 
ivinzione che il dramma dell'italiano, se anche lo 
nkespeare lo conobbe, poco niente contribuì alla 
.gedia shakespeariana; la commedia di Lope de 
ga, dato che fosse (ciò eh' io non credo) composta 
ma di Bomeo e GivUetta, si può ritenere per certo 
) il poeta non la conobbe: ma egli potè conoscere, 
;erto in parte conobbe, attraverso le traduzioni 

Boisteau e del Painter, e forse anche nell'orìgi- 
le italiano, la novella del Bandelle; conobbe in 
-ticolar modo, come s'è visto, il poema del Brooke, 
]uale, per giudizio quasi unanime dei critici, fu 
fonte principale e più diretta, da cui derivò la 
L tragedia. 

Dì questa quasi unanimità della critica ha merito 
Halone; il quale dimostrò che, salvo una circo- 
nza, che Io Shakespeare potè trarre dal Painter 
lai Boisteau, poiché non trovasi nel Brooke, in 
io il resto ci sono fra il poema di questo e la tra- 
lia shakespeariana tali rassomiglianze, e c'è sopra 
,to tale corrispondenza nei nomi propri, che non 
ì affatto dubitarsi che la tragedia eia derivata 

poema. 



LB FORTI. 307 

Il principe di Verona, che nella novella del Da 
Porto è chiamato signor Bartolomeo Scala, nella tra- 
duzione del Boisteau seigneur de VEscah, e nella in- 
glese del Painter Lord Barthohmew of Escala^ si 
chiama Escalus nel poema del Brooke, ed Escaltis 
nella tragedia dello Shakespeare. 

La famiglia di Romeo, eh' è Montecchi nelle no- 
velle italiane, Montaisches nel Boisteau e nel Painter, 
si chiama Montagews e Montagues nel poema, e Mori' 
to^fies nella tragedia. Il messo inviato da frate Lo- 
renzo a Romeo, che nella novella del Bandelle e nelle 
traduzioni del Boisteau e del Painter ha noipe An- 
selmo, nel poema e nella tragedia ha nome frate Gio- 
vanni (friar John). 

La circostanza, molto caratteristica, della lista 
d'invitati che il vecchio Capuleti dà al servo, perchè 
li chiami alla festa, trovasi nella tragedia dello Sha- 
kespeare e nel poema del Brooke, e manca, come 
nelle novelle italiane, così in quelle del Boisteau e 
del Painter, 

Il luogo di residenza dei Capuleti, che nelle no- 
velle italiane e nel Painter è chiamato Villafranca, 
nel poema e nella tragedia è tradotto in Freetoum. 
Inoltre, parecchi accenni della tragedia, dei quali non 
v'è traccia ne nel Painter ne nel Boisteau né nelle 
novelle italiane, hanno esatto riscontro nel poema 
del Brooke, dal quale evidentemente sono derivati. 

Per quanto grande sia nei critici il desiderio di 
contradirsi l'un l'altro, e grandissima l'audacia nel 
sostenere le cose più inverosimili, dopo le osservazioni 
del Malone non c*è da meravigliare se questa volta 
si trovarono tutti d'accordo. 



ROMEO E GIULIETTA 



LA TRAGEDIA 



ROMEO E GIULIETTA 

LA TBA.GBDU 



INTRODUZIONE 



Romeo e Giulietta e il primo capolavoro dramma- 
tico dello Shakespeare, ed ha, così per questa come per 
altre ragiom', un interesse particolare per gli studiosi. 

Non si sa con precisione in quale anno la tra- 
gedia fu composta, e nemmeno quando fu rappresen- 
tata la prima volta: questo solo si sa, che dovette 
essere composta prima dell'anno 1597, e probabil- 
mente dopo l'anno 1590; cioè quando il poeta avea 
poco più poco meno di trent'anni. Nel 1591 ne 
avrebbe avuti ventisette, nel 1596 trentadue. Prima 
d'allora egli avea composto o raffazzonato per la scena 
altre opere drammatiche, più che altro commedie; 
ed intorno a quel tempo avea scritto quel gentile 
capolavoro di commedia fantastica e di poesia, ch'è 
il Sogno d'una notte d'estate. La sola tragedia ante- 
riore a Romeo e Giulietta è Tito Andronico, che alcuni 
mettono fra le apocrife, ed altri attribuiscono solo 
in parte allo Shakespeare. Ma se essa è in tutto o 
in parte opera di lui, non si può senza meraviglia 
pensare come egli a non molta distanza da quel primo 
lavoro imperfetto abbia potuto scrivere un'opera 
drammatica così magistrale nella composizione, così 
mirabile in tutte le sue parti, come la tragedia che 
ha per argomento la storia dei due amanti veronesi. 



jhe questa tragedia dovette essere composta 
a. del 1597, almeno non più tardi, si ricava dal 
, ch'essa fu pubblicata in quell'anno per la prima 
.. E fu pubblicata con questo titolo: Lm tragedia 
entemente concepita di Romeo e Giulietta, come è 
spesse voUe rappresentata in pubblico (con grandi 
mai) dai servi dell'onorevolissimo Lord Hunsdon. 
està prima edizione, in quarto piccolo, ne tenne 
un'altra, pure in quarto, nel 1599, Ìl cui fron- 
BÌo diceva così: La eccellentissima e lamentevole 
dia di Bomeo e Giulietta, nuovamente corretta ac- 
■uta e emendata, come è stata spesse volte recitata 
ibblico dai servi dell' oTwrenolissimo Lord Ciam- 

ja seconda edizione, riprodotta due volte, prima 
grande edizione in folio di tutte le opere dello 
espeare fatta nei 1623, dififerìsce grandemente 
prima per il numero e l' importanza delle cor- 
ni ed aggiunte, che fanno di essa un'opera in 
parte nuova, o, per meglio dire, un'opera com- 
. e perfètta, in paragone dell'altra, la quale ha 
itti di un lavoro di primo getto. Questa seconda 
9ne in quarto servì poi di fondamento alla grande 
one in folio del 1623, e forma oramai, si pub dire, 
sione volgata ; poiché tutti si accordano nel ri- 
la come la espressione genuina e compiuta del- 
mo pensiero dell'autore. 

Uà quella prima edizione in quarto del 1597, di 
)ggi esistono pochissimi esemplari, quel piccolo 
tto di carta straccia, che a suo tempo costò pochi 
•A:\à, ha oggi acquistato un valore inestimabile, 
tanto come rarità bibliografica, quanto perchè 
>rge modo e occasione ad uno studio utile e in- 
sante del primo capolavoro drammatico shake- 



LA TBAOEDIA. 318 

speariano, permettendoci di vedere come l'autore, 
tornato a mente riposata e tranquilla, e con mag- 
giore maturità d'ingegno sopra la prima concezione 
ed espressione dell'opera sua, seppe migliorarla e 
perfezionarla. Questo fatto, nel quale sta una delle 
altre ragioni dell'interesse particolare che la tragedia 
Romeo e Giulietta ha per gli studiosi, è poi di una 
importanza grande per sé stesso, in quanto ci mostra 
che lo Shakespeare fu sino dai principii della sua 
professione di poeta drammatico uno scrittore me- 
ditato e accurato, non una specie di improvvisatore, 
come con troppa insistenza e troppo poche ragioni 
è stato affermato per molto tempo da alcuni. 

Non tutti i critici però sono d'accordo nel rite- 
nere che la prima edizione in quarto rappresenti più 
o meno fedelmente l'opera del poeta come gli uscì 
dalla penna la prima volta, e la seconda l'opera me- 
desima dopo più maturo studio rifusa e allargata. 
Alcuni spiegano in altro modo le differenze grandi 
fra quelle due edizioni, e sostengono l'opinione loro 
con molto acume d'ingegno e con argomenti che 
hanno pure qualche peso; ma tutti gli argomenti, 
per quanto apparentemente gravi ed ingegnosamente 
esposti, cadono, secondo me, dinanzi al fatto, che le 
differenze più importanti fra la prima e la seconda 
edizione in quarto, e specie i luoghi aggiunti nella 
seconda, sono, come ho già detto, miglioramenti no- 
tevolissimi dell'opera, sono correzioni evidenti fatte 
dall'autore tornato a meditare sopra di essa. ^ Noi 
non conosciamo, scrive in questo proposito il Enight, 
nella storia letteraria niente di più curioso o di più 
istruttivo, che l'esempio della attenzione minuta e 
della abilità singolare mostrata dallo Shakespeare 
nel correggere accrescere ed emendare la prima co- 



KOMSO B SIDLIKTTA. 

del SUO dramma .... * Le aggiunte, salvo una o 
I eccezioni di poca importanza, eono fra i pezzi 

magistrali di tutto il dramma, e comprendono 
uni versi che sono riconoscinti da tatti come esempi 
ssimi di perfezione poetica. Le correzioni sono 
te con tale sicurezza di giudizio, con un tatto così 
abile, che bastano esse sole a rovesciare la teo- 
I, per tanto tempo sostenuta, che lo Shakespeare 
)e uno scrittore trascurato ,. 

Ho detto che non s'è potuto stabilire con pre- 
one in quale anno la tragedia Romeo e OiuliOta 
composta: ciò non vuol dire che i critici non lo 
tiano tentato. Quanto più mancano dati certi e 
iri per stabilire un fatto, tanto pib i critici si 
ino da fare per supplire a quelli con le congetture 
3 ipotesi. Alcune delle congetture ed ipotesi da 
i fatte in questo proposito sono veramente inge- 
ise ; e meriterebbero, se non altro a titolo di cu- 
jità, di essere riferite ; ma l'ampiezza del tèma ci 
pinge; e, dopo tutto, dobbiamo dire che la maggior 
te di quelle congetture non riescono ad altro che 
rove brillanti, ma inutili, di sottigliezza ed acume 
igegno. Facciamo dunque grazia di esse al lettorej 
ontentiamoci di sapere che la tragedia fu cora- 
ta prima del 1597, almeno non più tardi; con- 
tiamoci di riconoscere coi migliori critici dello 
ikespeare ch'essa porta, come dice il Montegut, 
ila la data della sua composizione in tutte le atte 
ine. Non sarà una data in cifre esatte, ma è una 
a della quale ogni critico ragionevole si dee chia- 
re sodisfatto. 

' JJeggete Romeo e Giulietta, scrive il Coleridge; 
bo è in essa gioventù e primavera; gioventù con 
me folHe, le sue virtù, le sue precipitazioni, pri- 



LA TRAGEDIA. 315 

mavera coi suoi odori, coi suoi fiori, con la sua fu- 
gacità: un solo e medesimo sentimento anima tutta 
la tragedia: sentimento che comincia procede e finisce 
con essa. I vecchi uomini, i Capuleti e i Montecchi, 
non sono vecchi come gli altri vecchi; hanno un 
ardore, una sincerità, una veemenza, che sono effetto 
anch'esse di primavera: in Romeo il cambiamento di 
passione, il matrimonio improvviso e la morte pre- 
cipitosa, sono tutti effetti di gioventù; mentre in 
Giulietta l'amore ha tutto ciò che di tenero e ma- 
linconico è nell'usignolo, tutto ciò che è voluttuoso 
nella rosa, con tutto ciò che è dolce nella freschezza 
della primavera; ma esso finisce con un profondo 
sospiro, come l'ultima brezza di una sera italiana „. 

Quasi tutti i critici dello Shakespeare hanno 
qualche variazione su questo tema della gioventù 
nella tragedia Romeo e Giulietta. 

^ La giovinezza, scrive il Clarke, squilla in ogni 
parola del dramma shakespeariano; l'impeto della 
giovinezza, la fede della giovinezza, il caldo e ap- 
passionato impulso della giovinezza vibra in ogni 
discorso „. E il Montegut: " Romeo e Giulietta è la 
primavera del cuore dello Shakespeare, con tutta la 
sua ricca fioritura di sogni, di passioni, di sussulti, 
di estasi. Egli ha ammucchiato in questa tragedia 
tutto il tesoro delle esperienze ed osservazioni da lui 
raccolte intorno a questo sentimento che si presenta 
il primo ai desiderii e alle meditazioni dell'uomo «. 

Ma nessuno, a parere del Dowden, ha sentito 
ed espresso più delicatamente di Philarète Chasles 
l'atmosfera esterna, il colore e il calore tutti italiani 
della grande tragedia. ' Le parole di lui, dice lo 
scrittore inglese, meritano di far parte di ogni la- 
voro critico intorno ad essa „. Ed io le traduco qui, 



816 BOKi 

af^nchè insienie con quelle del Coleridge serrano 
di preludio ftll'esame che stiamo per cominciare 
pera shakespeariana. 
Chi non si rammenta, scrive lo Chasles, quelle 
notti d'estate, nella quali le forze della natura 
rane desiderose di espandersi e costrette a ri- 
re come assopite — un misto di calore intenso, 
ergia sovrabbondante, di potenza impetuosa e 
enziosa freschezza? , 

Il rosignuolo canta in fondo ai boschi. I calici 
iri sono semichiusi. Un pallido chiarore è sparso 
»gliame delle foreste e sulle cime dei colli. Quel 
ado riposo nasconde una feconda potenza; il me- 
nico pudore della natura dissimula uua ardente 
lozione. Sotto quel pallido chiarore e quella fred- 
della notte e del suo astro s'indovinano gli 
i compressi e i fiori che covano nel silenzio im- 
nti di sbocciare „. 
Tale è l'atmosfera particolare entro la quale 
akespeare ha ravvolto una delle sue creazioni 
leravigliose, Bomeo e Giulietta „. 
In essa non solo la sostanza, ma anche le forme 
nguaggio vengono dal mezzogiorno.... -Nell'ac- 
lirico, nell'acciecamento della passione, nella fio- 
e abbondante vitalità, nelle immagiui brillanti, 
audace composizione, non si può non ravvisare 
ia. Romeo parla come un sonetto del Petrarca; 
a medesima ricercatezza e le medesime antitesi, 
ì medesima grazia e il medesimo piacere di ri- 
la sua passione in stanze allegoriche. Anche 
atta è in tutto e per tutto italiana: dotata di 
previdenza e di una ingenuità perfetta nel suo 
odono, essa è veemente e pura ,. 



LA TRAGEDIA. 817 



PARTE PRIMA 



I. 



Avverto che nell'esame della tragedia io tengo 
conto della divisione in atti unicamente per comodo, 
poiché, come è noto, quella divisione fu introdotta 
soltanto dagli editori moderni. Nelle prime edizioni 
non c'è neppure la divisione in iscene, ma è indicata 
soltanto l'entrata e l'uscita dei personaggi. Il primo 
in-folio ha in principio l'indicazione, Adus Primus, 
Scena Prima, e poi niente altro. 

La tragedia, il cui argomento è brevemente nar- 
rato dal Prologo (di dodici versi nella prima edizione, 
di quattordici nella seconda), cmnincia_jnagistral- 
ment e_ con la e sposizion.^j^.^i. fatti chfì.aono il germe 
e il fondamento di essa, con la esposizione cioè della 
inimicizia delle due famiglie veronesi dei Capuleti e 
dei Montecchi, inimicizia che tiene divisa ed in agi- 
tazione continua tutta la città. Questa esposizione 
non è messa in bocca di un personaggio qualunque 
del dramma, che la recita ad un altro personaggio 
qualunque, col solo fine che il pubblico ne sia infor- 
mato, come si usava nella così detta tragedia clas- 
sica; questa esposizione è fatta per via d'azione, è 
una rappresentazione reale dei fatti messi sotto gli 
occhi degli spettatori. 



ROKBO È emUBTTA. 

servì dei Capuletì, Sansone e Gregorio, Bono 
izza di Verona e fanno i bitivacci, eccitan- 
mbievolmente ad attaccar lite coi servì dei 
bì, non appena si incontrino in essi: capitano 
due servi dei Montecchi, Àbramo e Baldas- 
a lite si accende subito, e dall'una parte e 
i si inette mano alle spade; arriva Benvolio, 
ite dei Monteccbì e amico di Riomeo, che 
ara i duellanti e li separa; ma sopravviene 
e di madonna Gapuleti. Tebaldo, cbe apo- 
vamente e sfida Benvolio, e la zuffa si riac- 
nerale. Accorrono al rumore prima il vecchio 
chia Capuleti, poi il vecchio e la vecchia 
hi ; i vecchi uomini stanno per prender parte 
a anche loro, e le mogli cercano invano di 
-li, quando si avanza il Principe col suo se- 
fa cessare il tumulto, minacciando di morte 
;o non si ritiri. 

ita parte della prima scena, considerata come 
ione alla tragedia, è per sé stessa un capo- 
ni spettatori sentono fin d'ora che il dramma 
)rà terribile in mezzo a gente eccitabile ed 

nelle cui vene il sangue bolle e gorgoglia, 
e per un nonnulla è pronta a tirar fuori la 
entono che, nonostante la minaccia del Prìn- 
1 passerà forse un giorno, e i Capuleti e ì 
hi verranno di nuovo alle mani, 
a prima lezione della tragedia (quella del 
-quarto del 1597) dall'arrivo di Benvolio al- 
lei Principe non c'era dialogo : Benvolio arri- 
nvece di sgridare i servi duellanti ed entrare 
> a separarli, prendeva anch'egli parte alla 
nza proferire parola; veniva poi Tebaldo e 
stesso; veniva finalmente il Principe coi 



LA TRAGEDIA. 819 

vecchi Capuleti e Montecchi, mariti e mogli, e faceva 
cessare il combattimento. 

Nella seconda lezione, oltre che c'è più vita e 
movimento, i caratteri dei personaggi si disegnano 
subito tutti dal loro primo apparire sulla scena. Le 
poche parole di Benvolle ai servi duellanti: ^ Sepa- 
ratevi, insensati; rimettete nel fodero le spade; voi 
non sapete quello che fate „; e le poche parole di 
Tebaldo a lui: '^ Come! tu hai tratto fuori la spada 
fra questi conigli di servitori ? Volgiti qua, Benvolio, 
e guarda in faccia la tua morte „ ; queste poche pa- 
role dell'uno e dell'altro dipingono subito i due per- 
sonaggi, quali si mostreranno p*oi nel seguito della 
tragedia; Benvolio, animoso, ma ragionevole e calmo; 
Tebaldo, audace, inquieto, provocatore. 

Partito il Principe e gli altri, rimangono soli 
sulla piazza il vecchio e la vecchia Montecchi, e 
Benvolio. Parlano fra loro di Romeo, che da qualche 
tempo è malinconico, e cercano la cagione della sua 
malinconia. Benvolio dice di averlo incontrato quella 
stessa mattina di buon'ora nel bosco dei sicomori, 
d'essergli andato incontro, e che Romeo lo sfuggì. 
'^ Molte mattine, risponde il vecchio Montecchi, egli 
è stato veduto là, che accresceva con le sue lacrime 
la fresca rugiada del mattino, che aggiungeva nubi 
alle nubi coi suoi profondi sospiri; ma non appena 
il sole che tutto rallegra comincia nel più lontano 
oriente a tirare le ombrose cortine del letto dell'Au- 
rora, l'oppresso mio figlio fuggendo la luce, corre a 
nascondersi in casa, s'imprigiona nella sua camera, 
chiude le finestre, mette il chiavistello alla bella luce 
del giorno, e si fa una notte artificiale. Questo umor 
tetro può esser fatale, se qualche buon consiglio non 
riesce ad allontanarne la cagione „. 



820 BOMBO B OIULIBTTÀ. 

Intanto Benvolio, vedendo venire Romeo, con- 
siglia i genitori di lui a ritirarsi e lasciarlo solo con 
l'amico, al quale egli cercherà di strappare il segreto 
della sua malinconia. Partono i due Montecchi ed 
entra Romeo, che subito confessa a Benvolio d'essere 
innamorato, e non corrisposto ; poiché la donna che 
egli ama ha fatto voto di non amare; " e quel voto, 
dice Romeo, mi uccide lasciandomi vivere, poiché io 
vivo per dirti ora ciò „. 

Ben. Segui il mio consiglio, cessa di pensare a lei. 

RoH. Oh! insegnami come posso cessar di pensare. 

Ben. Rendendo la libertà ai tuoi occhi: contempla altre 
bellezze. 

RoH. Sarebbe il mezzo di occuparsi sempre più della sua, 
eh' è squisita. Le felici maschere, che baciano le fronti delle 
belle donne, col loro color nero ci richiamano in mente la bel- 
lezza ch'esse nascondono : chi è colpito di cecità, non può di- 
menticare il prezioso tesoro della sua vista perduta: mostrami 
una donna di straordinaria bellezza; che cosa sarà per me la 
sua bellezza, se non una pagina dove io leggerò che esiste 
ancora un'altra donna più bella di lei? Addio; tu non puoi 
insegnarmi a dimenticare. 

Ben. ti insegnerò questo segreto, o morirò tuo debitore. 

Qui finisce la prima scena. La seconda rappre- 
senta una strada davanti alla casa dei Capuleti. Sono 
sulla scena il vecchio Capuleti, il conte Paride e un 
servo. II conte Paride, che ha chiesto al vecchio Ca- 
puteti la mano di sua figlia giulietta, insiste per 
avere una risposta; e il vecchio Capuleti gli dice 
che Giulietta è troppo giovine, non ha ancora finito 
quattordici anni ; e però non è ancora tempo di pen- 
sare a darle marito: intanto le faccia la corte, inco- 
minci a farsi amare da lei; e poi, quando ciò gli 
riesca, non mancherà il consenso del padre alle nozze. 



LA TBAGBDIA. 321 

Finisce con Y invitarlo alla festa che ha luogo quella 
sera stessa in sua casa: poi chiama un servo e gli 
dà uria lista di persone da invitare, ordinandogli di 
recarsi alle case loro e portare a vooe l'invito. 

Partono il vecchio Capuleti e il conte Paride, e 
vengono poco appresso Benvolio e Romeo, che ra- 
gionano ancora dell'amore di Romeo per la bella in- 
sensibile, del quale Benvolio s'è messo in testa di 
guarirlo. Intanto il servo, che non sa decifrare la 
lista datagli dal padrone, si rivolge a Romeo e lo 
prega di leggergliela: Romeo la legge ad alta voce; 
e quando Benvolio ha sentito che fra gli invitati c'è 
anche Rosalina, la donna amata da Romeo, dice al- 
l'amico: — Sai, che cosa devi fare? devi andare alla 
festa dei Capuleti; là insieme con la tua Rosalina 
ci saranno le bellezze più ammirate di Verona; guar- 
dala con occhio imparziale; paragonala alle altre che 
io ti mostrerò, e dovrai cqnvenire con me che il tuo 
cigno non è altro che un corvo. — " Se la devota 
religione del mio occhio, risponde Romeo, procla- 
masse una tale falsità, le mie lacrime si convertano 
in fiamme! e questi eretici trasparenti, che tante 
volte annegati non poterono mai morire, siano ab- 
bruciati come impostori! Una donna più bella del- 
l'amor mio! Il sole, che tutto vede, non ha veduto 
mai la sua eguale da che il mondo è cominciato „. — 
Bah !, dice Benvolio, ti par bella, perchè l' hai vista 
sola; paragonala con qualcun'altra, e non sarà più 
così. — Romeo accetta d'andare, non perchè sia per- 
suaso di ciò, ma per vedere la sua Rosalina, e partono. 

La terza scena è in casa Capuleti. Entrano ma- 
donna Capuleti e la nutrice, poi subito dopo Giulietta, 
che la madre ha fatto chiamare. — Tu sai, dice ma- 

Chiabini, Studi Shakespeariani -* 21 



«xu K amitwnA.. 

a nutrice, che mia figlia non ha 



itterei qaattordici dei misi denti, — « 
con dolore, non ne ho che quAttro — 
quattordici anni. Quanto c'è di qui «1 

odieiDft di giorni, o poco piti. 
\ meno, quando di tatti i giorni dell'anno 
«, la nott« di qqel giorno eaaa avrk 
ma e lei — Dio riposi in pace tntte le 
ano della ateesa età: bene, Snaanna i 
>po buona per me: — ma, come dioevo, 
>Bto essa Bvrh quattordici anni; li avrà, 
icordo bene. Dal terremoto in poi aon 
lei fu diveltata — noo Io dimentioberò 
1 giorno: perchè io allora avero meaaa 
ipezzolo, e atavo al sole, appoggiata al 
ia: il mio aignore e voi eravate allora 
ce l'ho in testa il cervello: — ma, come 
ibbe assaporato l'aaseDiio al capezzolo 
eentitoto amaro, la pazEerellaa'ÌDfQriò 
uoTitt, fece a na tratto la piccionaia: 
;iuro, di dirmi che mi movessi. E d'ai- 
anni: perchè essa albra stava gih ritta 
, eeaa correva zampettando da per tntto, 
avanti s'era fatto un corno salla fronte: 
- Dio salvi l'anima snal era nn nomo 
mbina e le disse: Comel tu cadi boo- 
liù spirito cadérsi supina, non è vero, 
adanna, la piccola birichina amsase di 
,. Guardate un po' come una facezia 
antisco che, se vivaaai mille anni, non 
a scena: * Non è vero, Qiugiii? , fMS 
esse di piangere e disse: * Si ,. 
kSta; Bta' zitta, ti prego. 
ra; ma tant'è, non posso t«ti«rmi dal 



LA TBAOBDIA. 823 

ridere qaando penso che emesse di piangere e disse ' Si ,. 
E tuttavia essa, garantisco, avea sulla fronte un nòcciolo grosso 
come il guscio di un pulcino; era stato un colpo terribile; e 
piangeva dirottamente. * Come, disse mio marito, tu cadi boc- 
coni? quando sarai più grande, caderai supina, non è vero, 
Oiugiù? , Lei si chetò, e disse: ' Si ,. 

M. Cap. e chetati anche tu, fa' il piacere, o nutrice, 
dico io. 

Ntttb. Non mi sgridate, ho finito. Iddio ti abbia nella sua 
santa grazia! Tu eri la più bella bambina che io abbia mai 
allattato : se potrò viver tanto da vederti un giorno maritata, 
non avrò altro da desiderare. 

— Questa del maritarla era appunto la cosa di 
cui le voleva parlare, — soggiunge madonna Gapu- 
leti; e dice alla figlia che il conte Paride l'ha chiesta 
in isposa, e che incominci a pensare al matrimonio. 
Essa e la nutrice fanno a gara gli elogi del conte, 
e madonna Capuleti dice alla figlia: ^ Questa sera 
lo vedrete alla nostra festa : leggete sul volume della 
faccia del giovine Paride, e osservate le grazie scritte 
in esso dalla penna della beltà; esaminate i lineamenti 
così bene armonizzati, e guardate come l'uno aggiunge 
grazia all'altro ; se qualche cosa c'è d'oscuro in quel 
bel volume, lo troverete spiegato nel margine dei 
suoi occhi. Questo prezioso libro d'amore, questo 
amante non legato, per diventare perfetto non ha 
bisogno che della legatura. Il pesce vive nel mare; 
ed è il maggior pregio del bello esteriore nascondere 
il bello interiore : quel libro è agli occhi di molti più 
magnifico, che in fermagli d'oro racchiude una leg- 
genda d'oro. Così voi parteciperete, sposandolo, tutto 
ciò che egli possiede senza diminuire in niente voi 
8 vOssa „ • 

'^ Che diminuire! osserva la nutrice, essa in- 



S24 

grofiserà: le donne accanto agli nomini ingrossano 
sempre ,. 

Alla domanda deUa madre, se corrisponderà al- 
l'amore del conte Paride, Oinlietta risponde, che lo 
vedrà e cercherà di compiacere al desiderio di lei. 

Tiene nn servo ad annunziare che gl'invitati son 
giunti, che la cena è servita, e che le signore sono 
aspettate. Esse vanno e la terza scena finisce. 

Avanti di passare alla quarta, facciamo qualche 
considerazione. 

Nella seconda e terza scena abbiamo cominciato 
a far conoscenza nn po' meglio con la gente di casa 
Capuletì: ma la figura che merita di essere più par- 
ticolarmente notata è la nutrice . Il diseéne-di lei è 
nel suo genere una meraviglia: pam unn ^^^'^^r^^'^^^ 
dalla, vita reale. In quelle chiacchiere intftrminabili 
e Bciocche sono, quasi direi, fotografati l 'animo, la 
figura e la voce della vecchia donna. Par di sentire 
il suono delle parole monotono e stridulo; par di ve- 
dere la faccia volgare e sciocca, stranamente ani- 
mata, coi muscoli della bocca che si contraggono ad 
ogni parola, coi piccoli occhi grigi orlati di rosso, 
che guardano curiosamente; par di vedere il gesti- 
colare delle braccia e delle mani, ratto, duro, ango- 
loso, che accompagna l'inesauribile parlantina. Co- 
testo discorso col quale la nutrice ci si presenta p«r 
la prima volta, ci mostra appaia un lato del suo 
carattere, ma questo lato ci lascia già intravedere 
il rimanente. Noi sentiamo già che la vecchia ciar- 
lona è una di quelle donne, come se ne trovavano 
ancora mezzo secolo fa in qualche casa signorile, che, 
per quanto di bassa condizione e volgari danimo_e 
d'intelletto, erano per la lunga consuetudine diven- 
tate come di famiglia, godevano di una certa confi- 



LA TBAGSDIA. 325 

denza , erano in qualche caso richieste del loro ^ay viso, 

pili spesso IqllAvano.aonncercater^^M^^^^^^^AUO . 
in presenza dei padroni e parlando.CQsJLQro certe Ut 
berta, che senza quelle -eii-costanze sarebbero sem- 
bi ^te, p iù che strane, iniposaibili. La vecchia donna 
ama, si sente. Giulietta, l'ama a suo modo; e si tiene 
d'averla allevata lei, d'essere anche lei un pocolino 
sua madre, d'avere sopra di essa una certa autorità, 
d'essere la sua confidente. Si capisce che Giulietta 
nei suoi dubbi, nei suoi bisogni, nei suoi pencoli, si 
r ivolgerà pe r consiglio ed aiuto alla nutrice (il freddo 
sussiego dei genitori è una muraglia che impedisce 
ogni comunicazione affettuosa e confidente della figlia 
con essi); e si capisce che la nutrice aiuterà e con- 
siglierà^finchè può e come può, cioè come il suo corto 
giudizio e i suòT^assi e volgari istinti le consentono, 
la sua padroncina: ma quando questa avrà bisogno 
d* una parola alta e n obile che la sorregga nei casi 
più. gravi, nei più dun^cTmènti, invano si rivolgerà 
alla vecchia, la quale non saprà suggerirle che cose, 
basse ed indegne^ ,. 

* Eccoci alla quarta scena e a Mercuzio. Mercu^o. 
e lajuifeic e son o i due soli personaggi della tragedia 
interamente creati' dalTo "Shakespeare. Negli scrit- 
tori pi'ecedintfnocTc'e di cotesti due personaggi che 
il nome e l'idea; cioè, il carattere della nutrice è già 
disegnato nel poema del Brooke, ma da quel pallido 
e freddo disegno alla viva e meravigliosa creazione 
dello Shakespeare ci corre. £ creazione non meno 
viva e meravigliosa, benché di natura essenzialmente 
diversa, è Mercuzio. 

^. * Oh come descriverò io, dice il Coleridge, quella 
squisita ebullizione e soprabbondanza di vita gio- 
vanile perduta sopra le ridenti onde del piacere e 



326 BOMBO B GIULIBTTA. 

della prosperità, somigliante ad una gioconda bel- 
lezza che dilettasi di alterare il volto in cui si sa 
che l'amante s'affisa rapito, e corruga la fronte nel 
trionfo della sua calma? Spirito sempre desto, fan- 
tasia operosa e procreativa come un insetto^ coraggio, 
mente facile, che, trascurando le cose proprie, è al 
tempo stesso disposta a ridere delle altrui, e tuttavia 
a pigliarne interesse; queste, e tutte le qualità piti 
geniali formanti con esse una sola mistura, tutti i 
pregi e tutte le debolezze dell'uomo di alta condi- 
zione e del gentiluomo, fanno il carattere di Mer- 
cuzio „. 

'^ Jlerc uzio, scrive l'HudfiOjjj è una perfetta in- 
carnazione di spiriti animali operanti nel cervello e 
per mezzo di esso. Finché la vita è in lui, bisogna 
che il suo sangue si agiti, e finche il suo sangue si 
agita il cervello e la lingua debbono scherzare. Le 
sue vene sembrano piene di sciampagna mussante. 
Gavazzando nella conscia pienezza de' suoi espedienti, 
egli profonde, profonde, senza curarsi se ciò che dice 
sono cose sensate o senza senso; anzi i suoi molti 
ruzzoloni pare siano preparati come trionfi di agilità; 
egli cerca, si direbbe, le cadute per avere occasione 
di ulteriori prove che mettano a cimento la sua abi- 
lità e la facciano maggiormente trionfare. Pieno delle 
qualità più geniali, egli stesso parla licenziosamente; 
ed anche nel suo parlare più licenzioso c'è una sot- 
tigliezza ed una raffinatezza di natura e d'educazione, 
che fanno di lui il principe delle allegre compagnie. 
Niente può meglio provare che il burlesco è la parte 
essenziale della sua composizione, quanto il fatto 
ch'egli scherza anche in faccia al suo più fiero ne- 
mico, come se vivere e scherzare fossero per lui la 
stessa cosa «. 



LA TBA6BD1A. 827 

* Sarebbe vano tentare un'analisi deirumorismo 
di Mercuzio. Da una fantasìa viva ed accesa come 
un'aurora boreale le più singolari e graziose combi- 
nazioni balzano fuori con una facilità ed una feli- 
cità quasi inconcepibili. Se l'umorismo consiste in una 
particolare vivacità leggerezza e come sensibilità di 
spirito, afferrante come per istinto le più remote e 
delicate affinità, e accoppiante insieme cose diverse 
nel modo più inaspettato e al tempo stesso più de- 
liberata, allora difficilmente può negarsi che Mer- 
cuzio è così degnamente il principe dell'umorismo 
come delle geniali compagnie „. 

La quarta scena rappresenta una strada. Ven- 
gono Romeo, Mercuzio, Benvolio, con cinque o sei 
maschere, uomini che portano fiaccole, ed altri. Ro- 
meo è mascherato da pellegrino : stanno per andare 
alla festa di casa Gapuleti. Romeo è di cattivo umore ; 
dice che non ballerà, che ha fatto un sogno. 

Mebo. Ah vedo! la regina Mabò venuta a trovarvi. Essa 
è la fata levatrice, e viene, in forma non più grossa di una 
agata sull'indice di un'alderman, tratta da un equipaggio di 
piccoli atomi a traverso i nasi degli uomini che giacciono ad- 
dormentati. I raggi delle ruote del suo carro son fatti di lunghe 
zampe di ragno; il mantice di ali di cavallette; le redini del 
piii sottile ragnatele; i finimenti di umidi raggi di luna; il ma- 
nico della frusta, di un osso di grillo, la corda di un filo im- 
percettibile; il cocchiere è un piccolo moscerino in livrea grigia, 
meno grosso della metà di un piccolo animalino rotondo tratto 
fuori con uno spillo dal pigro dito di una serva. Il suo coc- 
chio ò un guscio di nocciuola, lavorato dal falegname scoiat- 
tolo dal vecchio lombrico, da tempo immemorabile carrozziere 
delle fate. Con questo equipaggio essa galoppa da una notte 
all'altra attraverso i cervelli degli amanti, e allora essi so- 
gnano d'amare; sulle ginocchia dei cortigiani, che immanti- 
nente sognano cortesie; sulle dita dei legali, che immantinente 



328 BOMBO B OIULIBTTA. 

sognano onorarii; sulle labbra delle dame, che immantinente so- 
gnano baci, e che spesso Mab irritata punge di bollicine, perc&è 
il loro fiato è guasto da confetture profumate; talvolta essa 
galoppa sul naso di un sollecitatore, e allora egli sogna che 
sente Todore di un impiego ; talora essa viene, con la coda di 
un porcellino della decima, a solleticare il naso di un parroco 
addormentato, e allora egli sogna un altro benefizio; talora ella 
passa sopra il collo d'un soldato, e allora egli sogna di ta- 
gliare le gole nemiche, sogna breccie, agguati, lame spagnuole, 
bicchieri di cinque misure pieni, e poi tamburi nelle orecchie, 
e balza e [si sveglia, e così spaventato bestemmia una pre- 
ghiera o due, e si riaddormenta. E questa stessa Mab che in- 
treccia le criniere dei cavalli nella notte e attortiglia in fatali 
nodi i loro crini untuosi, che una volta strigati pronosticano 
molte sciagure. E dessa la strige che quando le ragazze giac- 
ciono supine, le preme e insegna loro per la prima volta a 
portare, e ne fa delle donne di solida resistenza: è lei.... 

RoM. Basta, basta, Mercuzio, tu dici dei niente. 

Mbbo. S' intende, io parlo di sogni, che sono i figli di un 
cervello ozioso, generati da nient'altro che da una vana fan- 
tasia. 

Benvolio avverte che arriveranno troppo tardi, 
e Romeo soggiunge: " Troppo presto, io temo; poiché 
la mia anima presagisce che qualche doloroso avve- 
nimento, ancora sospeso nelle stelle, avrà per suo 
terribile principio la festa di questa notte, e segnerà, 
con qualche crudele sentenza di morte immatura, il 
termine della spregiata vita chiusa nel mio petto. Ma 
colui che ha il governo del mio destino diriga la mia 
vela! Avanti, giocondi amici „. 

Partono: e siamo alla scena quinta, alla festa 
di ballo in casa Gapuleti. I suonatori sono già al loro 
posto, e alcuni servitori finiscono di mettere in or- 
dine la sala. Entra raggiante in mezzo alla turba 
dei convitati il vecchio Gapuleti; con lui Tebaldo, 



Là tragedia. 329 

Giulietta e la nutrice; e poco appresso Romeo, cogli 
amici mascherati. Il vecchio Capuleti saluta tutti, 
saluta di mano in mano i nuovi che arrivano, dà or- 
dini ai servitori, invita a ballare. 

Romeo vede Giulietta, domanda chi è ; non glie 
lo san dire; e prorompe : '^ Oh! essa insegna alle fiac- 
cole a brillare! Sembra che essa penda dalla faccia 
della notte come un ricco gioiello dall'orecchio di 
una Etiope; bellezza troppo ricca perchè se ne possa 
usare, troppo preziosa per la terra! Come una co- 
lomba dalle piume di neve in mezzo a una turba di 
corvi, così pare quella giovane in mezzo alle sue com- 
pagne. Finito questo ballo, spierò dove si mette e 
procurerò alla mia rozza mano la felicità di toccare 
la sua. n mio cuore ha egli amato fino ad ora? Smen- 
tite una simile cosa, o occhi miei: poiché fino a 
questa notte io non aveva mai veduta la vera bel- 
lezza y. 

Tebaldo, che riconosce alla voce Romeo, chiede 
a un paggio la spada e giura che vuole ucciderlo: 
il vecchio Capuleti cerca di calmarlo, e poiché quegli 
insiste, gli fa un fiero rabbuffo; gli dice che il pa- 
drone di casa è lui, che badi bene a quel che fa: e 
Tebaldo, non potendo sfogarsi, parte irritato. Intanto 
Romeo si avvicina a Giulietta, le prende la mano; ed 
ha luogo fra loro questo dialogo. 

RoM. Se io profano con la mia indegna mano questa 
santa reliquia, son pronto a farne una gentile penitenza: per- 
mettete alle mie labbra, arrossenti pellegrini, di cancellare con 
un tenero bacio il ruvido tócco. 

GiUL. Buon pellegrino, voi fate troppo torto alla vostra 
mano che ha mostrato in ciò una rispettosa devozione. I santi 
stessi hanno mani che le mani dei pellegrini possono toccare. 
£ la stretta di mano è il bacio del pio portatore di palma. 



830 BOMBO B GnnJBTTÀ. 

Box. I santi non hanno essi labbra, e i pii portaiori di 
palma anche? 

GiTJL. Si, o pellegn^no, labbra che essi devono osare nella 
preghiera. 

BoM. Oh! allora, cara santa, permetti che le labbra fac- 
ciano ciò che fanno le mani. Esse pregano: esaudiscile, per 
timore che la fede non si cambi in disperazione. 

GiUL. I santi non si muovono, ancorché esaudiscano le 
altrui preghiere. 

BoM. Allora non muoverti, intanto che io raccolgo il frutto 
della mia preghiera. Ecco, le tue labbra hanno purgato le mie 
del loro peccato. ^2a bacia). 

GiuL. Allora è rimasto sulle mie labbra il peccato delle 
vostre. 

BoM. Il peccato delle mie labbra? dolce rimprovero! 
Bendetemi dunque il mio peccato. 

GiUL. Voi siete dotto nel baciare. 

La nutrice dice a Giulietta che la madre la cerca, 
e Giulietta si dirige alla volta di lei: Romeo chiede 
alla nutrice chi è la madre di Giulietta; e quando 
lo ha saputo, esclama: ' Oh credito troppo caro! 
La mia vita è un debito che io ho con la mia ne- 
mica ! „ 

La festa è al suo termine: gl'invitati comin- 
ciano a partire ; e Giulietta rimasta sola con la nu- 
trice, accennandole Romeo che se ne va, la prega 
d'informarsi del nome di lui; e mentre la nutrice si 
allontana, dice fra se : *^ S'egli è ammogliato, la mia 
tomba può essere il mio letto nuziale „. Quando poi 
la nutrice, tornata indietro, le ha detto ch'e' si chiama 
Romeo ed è un Montecchi, Giulietta esclama: ^ Oh 
qual prodigioso amore è nato in me, poiché io debbo 
amare un nemico esecrato! „ 

Entra il Coro, a riconoscere che l'amore di Romeo 
per Rosalina sta per morire, ed un'altra passione 



LA TBAOBDIA. 831 

aspira a succedergli; e col coro finisce la scena quinta 
e il primo atto. 

£i accaduto ciò che Benvolio avea presagito; 
anzi qualche cosa di più. Romeo non ha avuto il 
tempo di paragonare Rosalina alle altre belle, non 
ha avuto il tempo neppure di vederla, di pensare a 
lei, perchè ha veduto Giulietta; ha veduto Giulietta, 
ed ha esclamato: '^ Il mio cuore amò egli mai fino 
ad ora? Smentite una simile cosa, o occhi miei; poiché 
fino a questa notte io non aveva mai veduta la vera 
bellezza „. E di Kosalina neppure una parola. RqmeQ^., 
e Giulietta al póma Jirederai-sono rimasti a vicenda 
ammalati dall jncanto dei loro sguardi (Alike be- 
witched by the charm of looks). L'amore di Romeo 
per Rosalina non solo sta per morire, come ha detto 
il Coro, ma è già morto; e raxmu:e dLjSFiuli^tta e. 
Bomeo non solo aspira a succedergli, ma ne ha già 
preso il posto: e «ppQ"« "«^to h gigftp^^ 

\ Questo modo improvviso, violento, straordinario, 
nel quale il poeta fa nascere l'amore di Romeo e 
Giulietta, meraviglioso in se ove si consideri in re- 
lazione col resto del dramma, è anche più meravi- 
glioso ove si paragoni al modo col quale l'amore 
stesso nasce negli scritti anteriori alla tragedia dello 
Shakespeare, e specialmente nella novella del Ban- 
delle. Parlando di questa novella nello studio pre- 
cedente, io notai che l'amore fra il giovine Montecchi 
e la fanciulla Capuleti comincia ivi molto natural- 
mente e placidamente, nel modo ordinario e comune. 
I due giovani si scambiano alla festa qualche occhiata 
significante; pòi Romeo comincia a passeggiare sotto 
la casa di Giulietta; e Giulietta si fa vedere alla fi- 
nestra; e quando questa storia è durata un bel pezzo, 



382 BOMBO B eiULIBTTA. 

gli amanti si fanno la loro dichiarazione, e finalmente 
risolvono di sposarsi in segreto. 

Gli amanti che incominciano a fare all'amore 
così, ordinariamente muoiono tranquilli nel loro letto, 
dopo avere messo al mondo una mezza dozzina di 
figliuoli. Alle strane_avventure, ai t ragici casi, alla 
terribile"^d^roica fine degli amori di itomee e Qìu " — 
lietta non sì^ddiceva questo pacifico e prosaico prin» 
cipio. Ciò sentì coma . pei^ istiitto lo Shakfìspfìare, e 
in uno di quei lampi che illuminano le menti privi- 
legiate dei grandi poeti, ebbe una concezione affatto 
nuova dell'intero dramma, la sola concezionej2gfiti=- 
camente vera, organica, ed una. Perchè altra rosa ^ 
la verità nell'arte e nella poesia, altra la verità nella 
vita reale. 

Il fatto che produce la catastrofe, cioè il mezzo 
col quale frate Lorenzo vuole impedire il matrimonio 
di Giulietta col conte Paride, sembra al Rtimelin, il 
più strano, il più innaturale, il più pericoloso, il più 
inconcepibile che una fantasìa esaltata potesse in- 
ventare; mentre non mancavano, secondo lui, altri 
mezzi facili ed ovvii a conseguire quel fine. Non po- 
teva Giulietta, domanda il critico tedesco, confessare 
francamente ch'era già maritata, ed affrontare con 
l'eroismo dell'amor suo le conseguenze di questa con- 
fessione? Non poteva essa fuggire? Non poteva fin- 
gersi malata? Non si poteva indurre il conte Paride 
a rinunziare alla mano di Giulietta, facendogli noto 
ch'essa era già sposa di un altro? Non poteva il 
frate dichiarare che a lui sacerdote cristiano non era 
consentito benedire le nozze di Giulietta col conte, 
mentre il primo marito di lei era ancor vivo? — Si- 
curo che tutto ciò si poteva; e ciascuno di questi 
mezzi sarebbe stato più naturale e più ragionevole 



LA TRAGEDIA. 338 

allo scioglimento del dramma, se il dramma avesse 
dovuto essere la rappresentazione pura e semplice 
di un fatto della vita reale. Ma esso doveva nella 
mente dello Shakespeare essere ben altra cosa. 

È stato detÌp_fihfi^iLj3>oeta di Romeo e Giulietta 
_sepp e y con la di vinazi one.,dfìliSfixuiL trasportare iauoi 
p ersonaggi nel caldo ambi ente d'una città medievale 
i^liftnft^ pjfìTift di tumulto e di yita^^fìu x à ppr eBè nì a g ft. ' 
queirambiente con una fedeltà meravigliosa. Io direi 
qualche cosa di più, cioè di diverso ; direi che il poeta 
trasportò i personaggi e gli avvenimenti del suo 
dramma in un ambiente più caldo ancora e più alto, 
nell'a mbiente dell'amor e e della p oesia. Non so se 
il Lessing intese qualche cosa di simile quando disse 
che Romeo e Giulietta è il solo drammajdettato dalla 
mano stessa d'anfore : certo volle dire, io credo, che 
Ta^guB lnlramm a e "condensato tutto ciò che l'amore 
ha di divino e d'umano, di gioie, di dolori, di poesia, 
d'eroismo. 

La catastrofe, rispetto ai mezzi che la produ- 
cono, avrà in se quanto si vuole di strano e d'in- 
verosimile aglTòceliì 'ài chi giudica secondo le regole 
delTà fFedda ragione ; agli occhi del poeta e agli occhi 
del popolo, il quale e" sempre più poeta dei critici e 
dei verseggiatori, è soltanto meravigliosa. Ciò che 
fecola popolarità della storia di Romeo e Giulietta 
è appunto quel meraviglioso della catastrofe, che al 
critico tedesco pare strano ed inverosimile. Levate 
da quella storia il narcotico, la morte apparente, la 
deposizione nella tomba; e quella storia non è più 
niente, cioè è una storia d'amore come tante altre, 
non è più la storia di Romeo e Giulietta. 

La mente dello Shakespeare restò colpita dalme- 
ravigliosó di quella storia e trasportatala nel regno 



f I 



384 

^dglULUfifiSÙir 1& ripensò tartta in or dine alla catastrofe 
in_jQodo che tattT ì precedenti corrispondessero a 
questa e^à'j^reparassero. Il mArit^ prìTimpixiA dello 
Shakespeare nella composìaone della tragedia, ciò 
che fa di essa un'opera d'arte essenzialmente diversa 
da quelle di tutti gli scrittori che lo precedettero nel 
trattare la storia di Romeo e Giulietta s ta in ciò e 
nell'avere il poeta saputcLgiustìficare il Tn^rftTJglinflo 
della catastrole x^n quell'aura di fitnljtfi nhfi nloggiii ' 
mììSL tragedia dal. principia alla fine. 

C'è qualche cosa di fatale nei modo stesso come 
Romeo e Giulietta s'innamorano. Quel colpo di sole 
che, al primo vedersi, li coglie tutti due contempo- 
raneamente, e fa sì che l'uno dica: ' Il mio cuore 
ha egli amato fino ad ora? Smentite una simil cosa, 
o occhi miei „; e l'altra: ' Se quell'uomo è ammo- 
gliato, la mìa tomba sarà il mio letto nuziale „ ; quel 
colpo di sole è una cosa fuori dell'ordinario, che sol- 
tanto la poesia può far parer vera, e soltanto il fato 
spiegare. Fin dall'istante che Romeo sta pexjnettere 
il piede in casa Caputeti ha il presentime nto ^ he 
qualche cosa di straordinario e di terribile avrà per 
principio la festa di quella notte, ha il presentimento 
che quella festa segnerà il termine della sua. xita;_- 
ma poiché sa che contrastare al fato è inutile, grida 
agli amici suoi: '^ Avanti, giocondi amici, avanti . 
ed entra con essi nella casa fatale, di dove andrà 
per la via dell'amore alla morte. 

IL 

Io dissi una volta, con grande scandalo degli 
scrittori di estetica e dei poveri di spirito, che la 
critica d'arte è qualche cosa di essenzialmente sog- 



LA TBAGBDIA. 335 

gettivo, lu quale in ultima analisi si riduce a questo, 
che dove uno dice: mi piace, un altro dice: non mi 
piace; senza che un terzo abbia il diritto di assidersi 
giudice tra i due e sentenziare chi d'essi ha ragione, 
chi torto. Tutte le volte che m'è accaduto, dopo quella, 
di cercare, o per semplice curiosità, o con l'idea 
stramba d'avere una guida nei miei giudizi, che cosa 
avessero pensato intomo ad una medesima opera 
d'arte gli scrittori diversi che, a mia notizia, ne 
aveano parlato, ho dovuto (me ne dispiace pei sud- 
detti scrittori d'estetica e pei poveri di spirito) con- 
fermarmi in quella mia prima sentenza; perchè nove 
volte su dieci, dove uno scrittore diceva bianco, l'altro 
diceva nero, e un terzo magari diceva grigio, E ciò 
che parrà più curioso, o piuttosto naturale, quand'io 
leggeva il primo scrittore, mi pareva quasi sempre 
che avesse ragione lui; quando poi leggeva un se- 
condo e un terzo, non mi pareva più che il primo 
avesse in tutto ragione; cosicché, non sapendo a chi 
dar retta, spesso e volentieri io finiva per formarmi 
una opinione mia propria, che non era precisamente 
quella di nessuno dei tre. Che cosa poi fosse quella 
mia opinione, vattel' a pésca. Ma c'è questo di buono, 
che io non ho mai creduto che fosse niente altro che 
una opinione. 

Dovendo parlare del così detto eufuismo dello 
Shake.apeare, di quelli che la critica chiama difetti 
di stile nella tragedia Bomeo e Giulietta, m'è parso 
quasi un dovere premettere questa mia professione 
di poca fede nella critica estetica. Una delle ragioni 
di tale mia poca fede sta anche in ciò, che mi fa un 
effetto strano vedere i nani affaticantisi a disputare 
intorno alle opere dei giganti. — Chi dà a noi scri- 
bacchini il diritto di mettere i nostri mingherlini in- 



836 BOXSO ■ OIULUTTA. 

telletj^al di sopra dei g randi intelletti d!im-Ali> 
ghieri, d'uno Shakespeare? Chi ci dà il diritto di 
assidercr l^résuntnosamente in ìbccìsl a loro come 
maestri, chiamarli al redde rationem, e dir loro: voi 
qoi avete sbagliato? Chi dice a noi che quelle cose 
che in loro ci paiono difetti, non ci paiano tali uni- 
camente per effetto del nostro corto intendere? Chi 
ci assicura che il nostro modo di vedere, di sentire, 
di pensare, che noi dobbiamo in parte a noi stessi, 
in parte al tempo nel quale siamo stati educati e 
viviamo, sia nella benché menoma particella migliore 
del modo di vedere, di sentire, di pensare di quei 
grandi P 

Ma noi dobbiamo pur fare qualche cosa di questa 
penna di acciaio che da piccoli ci hanno insegnato, 
per nostra e altrui maledizione, a inzuppare nell'in- 
chiostro e sfregar sulla carta; e sentendoci impo- 
tenti a creare, ci vendichiamo della nostra impotenza 
collo scrivere dei saggi critici. 

Nel mio studio su le fonti di Romeo e GitdieUa 
io accennai già al così detto eufulsmo dello Shake- 
speare; qui aggiungo che, secondo l'opinip pe di p a- 
rocchi critici shakespeariani, specialmente inglesi. 
Romeo e Griìdietta è appunto fra le tragedie deLpoeta 
quella in cui il difetto dello stile eufuistico, allora 
di moda, appare più che in tutte le altre : ma fra i 
critici che professano tale opinione c'è una varietà e 
gradazione di giudizi notevole. 

I critici francesi sono in generale tanto più se- 
veri contro Y eufulsmo dello Shakespeare, quanto sono 
più antichi. Lo Chateubriand dice che lo Shakespeare 
è naturale nei sentimenti e nelle idee, non mai nella 
espressione. Salvo alcune scene nelle quali il genio 
si solleva più in alto, ed egli allora si esprime som- 



LA TRAGEDIA. 337 

plìcemente, il linguaggio di lui, dice lo Chateaubriand, 
è sempre affettato. Il Guizot e il Saint-Marc Oirardin 
esprimono in altri termini la stessa opinione: il primo 
paragona lo Shakespeare al Petrarca e trova fra loro 
questa differenza, che il poeta italiano è quasi sempre 
naturale nella espressione e raffinato nel sentimento ; 
mentre l'inglese esprime sentimenti semplici e veri 
conforma strana e affettata; il secondo dice che il 
linguaggio di Romeo e Giulietta degenera spesso in 
bisticci, ma che i due amanti sentono con ingenuità 
ciò che esprimono con affettazione. Il Lamartine, ri- 
conoscendo che le bellezze della tragedia Romeo e 
Giulietta rivelano un gran genio, una splendida imma- 
ginazione, un'anima piena di sentimento e signoreg- 
giatrice dei cuori, chiama a dirittura viziato il gusto 
e depravato in gran parte lo stile della tragedia. I 
critici piÌL recenti, lo Chasles, il Mezières, il Taine, 
danno bIV eufulsmo shakespeariano una interpreta- 
zione molto più benigna. 

Lo Chasles, come* abbiamo veduto, spiega il lin- 
guaggio immaginoso e ricercato del poeta col lirismo 
della passione, coll'atmosfera calda e fortemente co- 
lorita della tragedia, e si contenta di dire che Romeo 
parla come un sonetto del Petrarca. Il Mezières am- 
mette che Y eufulsmo della tragedia sia un difetto, e 
che il difetto derivi^ in parte dalla giovinezza del- 
l'autore, allora in particolar modo sotto l'influenza 
dello stile di moda ; ma crede che quel difetto sia così 
intimamente congiunto con le bellezze dell'opera, che 
tentar di correggerlo, sarebbe un cancellare anche 
queste. '^ Se lo Shakespeare dice egli, avesse scritto 
Romeo e Giulietta più tardi, senza dubbio avrebbe la- 
sciato indietro i concetti e i fiori rettorici, ma forse, 
avrebbe tratteggiato con meno ardore la passione e 

OmARmi, Studi Shakespeariani — 22 



388 BOMBO E 6IULIBTTA. 

la commozione che animano tutto il dramma „. Quelli 
che agli altri paiono difetti, sono, secondo il Taine, 
una delle prove più lampanti della straordinaria 
grandezza dell'ingegno dello Shakespeare, tanto di- 
verso da tutti gli altri ingegni. ' Gli oggetti, dice il 
Taine, che nelle nostre menti non possono entrare 
se non a pezzi, disgiunti e separati l'uno dall'altro, 
nella mente di lui c'entrano tutti interi. Egli pensa 
a blocchi, noi pensiamo per atomi. Quindi il suo stile 
e i nostri sonp due linguaggi perfettamente opposti. 
Quindi quelle che nel suo stile a noi paiono bizzarrie, 
immagini avventate, idee sconnesse, incoerenti; quindi 
le metafore, le esagerazioni appassionate, le acutezze, 
le frasi ricercate, le stravaganze amorose di Romeo 
e Giulietta ; quindi il loro linguaggio che rassomiglia 
al gorgheggio dei rosìgnuoli „. 

I critici tedeschi in generale non si occupano 
gran fatto àéìl'eufuismo del poeta inglese; e quando 
se ne occupano, se ne occupano sopra tutto per giu- 
stificarlo ; ma, più che darne una giustificazione, per 
dir così, generale, desumendola dalla natura dell'in- 
gegno del poeta, come fa il Taine, essi difendono i 
luoghi particolari criticati da altri, cercando di mo- 
strare che l'autore in quel dato luogo ha avuto le sue 
buone ragioni di fare come ha fatto, e che ciò che 
ad alcuni critici pare un difetto è invece un pregio. 
Uno dei luoghi più biasimati, anche dai critici in- 
glesi, anzi specialmente da essi, è il discorso col 
quale madonna Caputeti fa a Giulietta l'elogio del 
conte Paride. Il Pope, il Mason e il Chambers lo chia- 
mano, senza tanti complimenti, ridicolo; lo Steevens, 
pieno di borra. Il Singer ripetè nella prima edizione 
del suo Shakespeare la critica dello Steevens; dalla 
seconda la tolse. L'Ulrici difende quel luogo coeà: 



LA TRAGEDIA. 339 

*^ Se lo Shakespeare ha messo in bocca jlella^madre 

dijjrialietta un tale (come lo chiamano}, ew/ì/ìsmo^ 

certo non è senza ji na profonda ragiou^. Madonna^^ 
Capiileti, 81 mostr^4 così nella forma come nella so- 
stanza del suo discorso, un a donn a di una edu cazione 
. jupfìsiope, ma artificiale, una donna del mondo eie- 
gante^ unaT^^lia.di molta accortezza, ma priva di 
sentimfìnta, e_ ^. cuore, che ha più cura della cor- 
retta eleganza delle maniere, delle apparenze sociali, 
che del merito vero, e che perciò è più devota al 
mondo che alla oiira e alla educazione della sua fi- 
gliuola ,. Per chi come rUlrici giustifica il discorso 
di madonna Capuleti, che è il più alieno dalla idea 
che noi ci facciamo della verità e della naturalezza, 
il rimanente eufuismo dello Shakespeare non ha bi- 
sogno d'apologia. 

La critica inglese in questa faccenda àeìYeufui- 
smo shakespeariano si rassomiglia un po' alla fran- 
cese: cioè i critici più recenti generalmente inclinano 
a giustificare ciò che i più antichi condannano. Ma 
il maggior numera co^ degli uni come degli altri 
ammettono che lo Shakespeare quando scrisse le sue 
prime opere fosse sotto l'influenza dello stile messo 
di moda dal Lyly, e che poi a mano a mano che pro- 
cedeva ^U^rto-sua. si liberasse da quella influenza. 
Essi deducono ciò dal fatto che lo stile eufuistico, 
che abbonda nelle prime opere, scarseggia e quasi 
scompare nelle ultime; e notano che nella stessa tra- 
gedia Romeo e Giulietta ce n' è a profusione nei primi 
tre atti, e poco o niente negli ultimi due. Con ciò quei 
critici vengono a riconoscere che Y e ufui smo dello 
Shakespeare è un difetto. L'Hudson anzi, eh' è uno 
dei più recenti, dice francamente, a proposito del- 
Y eufuismo della tragedia Romeo e Oiulietta, che la cri- 



840 ROMKO B GIULIETTA. 

tica servirebbe meglio al suo fine riconoscendo che i 
difetti sono difetti, piuttosto che cercando di giustifi- 
carli. Nota anch'egli che Yeufuismo dopo i j_ terzo atto 
scompare, ed aggiunge che* Yeufuismo lion si trova 
ih nessuno dei pezzi nuovi aggiunti nella seconda 
edizione. 

Se quest'ultima cosa fosse vera, potrebbe essere 
un forte argomento contro Yeufuismo dello Shake- 
speare; perchè potrebbe far credere che l'autore, 
quando rifuse la sua tragedia, avea già sentito la 
falsità dello stile eufuistico e se n'era guardato; ma 
l'argomento è soltanto apparente; e contro di esso 
basterebbe osservare che, se lo Shakespeare avesse 
sentito quella falsità, si sarebbe studiato di tor vìa 
nella correzione quanto più poteva àQÌY eufuismOy che 
invece lasciò tutto quanto. Anzi (ciò che taglia la 
testa al toro, e mostra che anche gli scrittori più 
valenti e accurati cadono talora in errori di fatto, 
che paiono inesplicabili) non solo non ne tolse, ma, 
contrariamente a ciò che afferma l'Hudson, ne ag- 
giunse: aggiunse, tra gli altri, tutto il discorso di 
madonna Capuleti a Giulietta, cioè il pezzo più fero- 
cemente accusato à*eufuismo. 

Come i lettori veggono, non è molto facile, per 
chi cerchi negli scritti dei critici una guida a giudi- 
care Yeufuismo dello Shakespeare, raccapezzarsi fra 
le loro varie e spesso discordi opinioni. Dopo ciò, 
non mi metterò io, ventesimo o centesimo fra tanto 
senno, a sciorinare l'opinione mia, quasi presumendo 
ch'essa valga a portare un po' più di luce sulla que- 
stione. Io farò poche e semplici osservazioni, sugge- 
ritemi in gran parte da ciò che gli altri hanno detto. 
Senza negare una giusta importanza a questi due 
fatti: V che anche la gran mente dello Shakespeare 



LA TRAGBDIA. 841 

dove nei venti anni circa della sua carriera di scrìt- 
tore drammatico andarsi modificando e perfezionando; 
2® che Yeufuismo, il quale abbonda nelle prime opere 
^i lui, scema nelle successive e quasi scompare nelle 
.4il^f»e; e senza negare che questo secondo fatto possa 
avere qualche relazione col primo ; io penso però che 
bisogni andare molto cauti nello stabilire i limiti di 
questa relazio ne, e sopra tutto guardarsi dal supporJa, 
come alcuni fanno, così intima e stretta, che il se- 
condo fatto sia quasi una conseguenza naturale del 
primo. Nel determinare le ragioni di quel secondo 
fatto, bisogna, secondo me, tener conto anche di altri 
elementi important i; bisofi;na anzi tutto guardare al- 
l'argomento eallajiatuEa dei drammi nei quali Yeu- 
fuismo abbpadaa.scarseggiay e in particolar modo al 
car attere dei personaggi, alla condizione dell'animo 
loro^»Ifì.Àlld. Alip^-eircostanze, allorché essi parlano ò 
~non parlano eufuisticam£iiite. Perchè, se l'intelletto 
dello Shakespeare, perfezionandosi, avesse sentito i 
che lo stile eufuistico era di sua natura falso, e perciò 
era un errore l'usarlo in qualsiasi luogo, e in bocca 
di qualsiasi personaggio, mi par quasi certo che nelle 
opere della età più matura non dovrebbe trovarsene 
traccia. E invece, dove piti, dove meno, Yeufuismo si 
trova in tutte le opere del gran poeta; si trova così 
nelle Allegre comari di Windsor e nelY Amleto, com- 
poste fra i trenta e i quarant'anni, come nell' O^^Uo 
e nel Be Lear, nel Racconto d'inverno e nella Tem- 
pesta, scritte fra i quaranta e la morte. — Majg[ui, 
nei .luoghi dove sì trova, dicono alcuni critici, Yeu-' 
fuismo è sempre aPsuo posto: — e in ciò io sono 
perfettamente d'accordo con cotesti critici. Se non 
che il loro dire mi apre la via ad una osservazione 
intorno alla tragedia Romeo e Giulietta: e l'osserva- 






I 



:/ 



342 BOMBO B GIXJLIBTTA. 

zione è questa; che il fatto del mancare negli ultimi 
due atti di essa Veufutsmo, il quale- abbonda^ifti^y^imi 
tr e, mostr erebbe ^cke^il p^ofA, pììi oha nhT^p>^]j|»^ n|, 

. r Influenza della jaQda,-aape¥ti fin d'allora quel c he 
' faceva, metteva cioè Yeufuismo dove gli pareva c he 
dovesse andare, e dove gli pareva che non dovesse 
andare non lo metteva. Sarebbe strano, per non dire 
\j assurdo e ridicolo, supporre che la mente dello Sha- 
kespeare si modificasse proprio mentre egli stava 
componendo Romeo e Giulietta, e che proprio arrivato 
poco oltre la metà del suo lavoro, si accorgesse delia 
falsità dello stile eufuistico e lo abbandonasse. 

Con ragionamenti analoghi a quello col quale 
rUlrici giustifica il discorso di madonna Capuleti a 
Giulietta, sarebbe facile giustificare Yeufuismo di tutti 
gli altri personaggi della tragedia, mostrando che lo 
Shakespeare li fa parlare sempre tutti, secondo , la 
condizione e il carattere loro. Chi h a saputo met tere 
in bocca della nutrice un linguaggio che è il non 
plus ultra della verità e della naturalezza portate 
nell'arte, se mette un linguaggio fiorito, ricercato, 
affettato in bocca del padre di Romeo e della madre 
di Giulietta, ciò vuol dire che quel linguaggio fiorito, 
ricercato, affettato è, secondo lui, naturale a quei due 
personaggi. E davanti all'opinione dell'autore di una 
tragedia come Romeo e Giulietta i critici più dotti e 
ingegnosi devono cavarsi il cappello e inchinare il 
capo. Ciò poi che lo Chasles dice rispetto al lirismo 
della passione, e ciò che io ho osservato rispetto 
all'ambiente poetico nel quale l'autore trasportò la 
storia dei due amanti veronesi, basta, secondo me, e 
n'avanza, a spiegare (non dico, giustificare, perchè la 
parola sarebbe irriverente) Yeufuismo del linguaggio 
amoroso di Romeo e Giulietta. 



LA TBA6BDIA. 843 

Un'altra osservazione. La commedia Faticheucli 
amor e perdute ^ nha h ftn phVfinft'iiiia delle prime opere 
dello Shakespeare» .composta probabilmente J)rima di 
Romeo e Giulietta, è^ secondo l'opinione dei più, una 
satira ^\Teufui smo:_ £d^è al tempo stesso, secondo' 
quella medesima opinione, l'opera dello Shakespeare 
più di tutte macchiata d'eufuismo : ciò che può parere 
un impossibile, per la contradizion che noi consente. 
Ma come ? Supporre che il poeta metta in ridicolo 
un di fetto di cu i e^màcchiato egli stesso, un* difetticT 
di cui mostr a se es empio insigne in quella stessa, 
opera che vuoT essere la satira di quel difetto ! — ^CoHie- 
si spiega dungue^VeMftiisM(LM.gue\ÌSL commedia? — 
Che Veufuismo ci sia non può mettersi m dubbio; 
ma non tutta la commedia è, a mio avviso, una sa- 
tira délVeufuismo; ne questa satira è lo scopo prin- 
cipale della commedia. La satira délVeufuismo si li- 
mita ad un solo personaggio, uno spagnuolo grottesco, 
una8£ecie~3rjcaxicatura, ch<5.afìrxejli spasso agli àKri, 
i quali parlano, è vero, eufuisticamente anche loro, 
ma in un linguaggio eufuistico, che ad essi è natu- 
rale. 

L'origine. prima e la ragione dell'^w/t^^smo dello 
Shakespeare sta, secondo me, in ciò, ch'egli fa parlare 
i suoi personaggi come si parlava a tempo suo in 
Inghilterra; ciascun personaggio,..9*.ijitQnde secondo 
la condizione 8ua:~e còme Veufuismo era il linguaggio 
della geliti^ C'ultaè dell'alta società, così egli la gente 
culia edelTalta società la fa in generale parlare 
eufuìsticamente ; ~cosl egli fa parlare eufuisticamente 
i"DapùIeti e i "Montecchi nella tragedia Romeo e Giu^ 
lietta, il Re di Navarra la Regina di Francia e ì loro 
cortigiani nella commedia Fatiche d* amore perdute. 
— Ma sentiva egli il poeta che cosa c'era di falso 



■.^-^. 



344 BOMBO B GIULIETTA. 

nel linguaggio eufuistico? Ammesso cioè ch'egli fa- 
cesse parlare i suoi personaggi eufuisticamente sol- 
tanto perchè ciò era richiesto dalla condizione loro, 
sentiva egli la falsità del parlare e dello scrìvere 
ch'era di moda al tempo suo ? — A questa domanda 
è molto difficile dare una risposta sodisfacente; per- 
chè è molto difficile definire esattamente Yeufuismo 
e segnarne i limiti; è molto difficile dire quando e 
dove cominci il falso neWeufuismo; ed è non meno 
difficile dire dove e quando cominci Yeufuismo nello 
Shakespeare. 

Allorché, per esempio, Clitennestra neìYAgamen^ 
none di Eschilo, fingendosi lieta del ritorno dello 
sposo, dice: ^ io chiamerò quest'uomo cane delie 
stalle, salutare gomena della nave, colonna soste- 
nente l'alta casa, figlio unico al padre, terra che 
fuori di speranza apparisce ai naviganti, luce limpi- 
dissima dopo la tempesta, sorgente di acqua viva al 
viaggiatore sitibondo „; e quando, dopo averlo uc- 
ciso, dice: ** le atre goccie della cruenta rugiada 
aspersero me rallegrantemi, non meno di quel che si 
rallegri della pioggia di Giove la sementa eh' è sul 
partorire i calici „ ; non potrebbe qualcuno accusare 
di eufuistico questo linguaggio del gran tragico greco? 
giudicarlo affettato, ricercato, e perciò falso ? E pure 
i greci rappresentano per noi ciò che vi ha di più 
puro e di più alto nell'arte della parola. Ma questo lin- 
guaggio, che, secondo il nostro modo di vedere e di 
sentire, non è certo il più semplice e naturale ad espri- 
mere l'amore coniugale, sia pure simulato, e l'odio e 
la vendetta trionfanti, chi può affermare che non 
fosse e non paresse naturalissimo ai tempi di Eschilo? 
Chi può affermare che non sia l'espressione naturale 
di quei sentimenti nella poesia di ogni tempo? 



LA TB A SEDIA. 345 

Dopo^tutto (si torna sempre lì) aellfi impressione 
che quello od un linguaggio somigliante, sia d'Eschik), 
sia^deno Shakespeare, sia di chiunque altri, produce 
sopra i lettori p^ì ascoltatori, e nel giudizioch^essi 
ne danno, c'è sempre mgltQ. (tei soggettivo: e, a gloria 
dèlia critica estetica, si può aggiùngere che in quel 
giudizio hanno pure la loro influenza, e spesso non 
piccola, il nome, la fama, il tempo e la nazionalità 
dello scrittore. Si può scommettere cento contro uno 
che se quel valentuomo di Ferdinando Ranalli, il 
quale affermava che il bello assoluto è neWarte greca 
latina e italiana; il rispettivo in quella degli oltramon- 
tani, avesse trovato le parole di Clitennestra da me 
riferite in una tragedia dello Shakespeare, si sarebbe 
fatto il segno della croce gridando: oh sconvenienza 
orribile di espressioni e d'immagini! E si può egual- 
mente scommettere che non avrebbe trovato parole 
sufficienti a lodare questo, o qualche altro discorso 
simile del re Lear, se, invece che nello Shakespeare, 
lo avesse incontrato in uno scrittore greco o latino. 
" Soffiate, venti, e fate schiantare le vostre gote ! 
Infuriatevi! Soffiate! Vomitate, o voi cateratte e 
trombe, finche abbiate sommerso i vostri campanili 
e annegato i galli (che vi sono in cima!) voi fiamme 
sulfuree, rapide come il pensiero, precorritrici dei 
fulmini che spezzano le querci, bruciacchiate la mia 
bianca testa! E tu, o tuono che tutto scuoti, schiaccia 
la spessa rotondità del mondo ! rompi le matrici della 
natura, e distruggi d'un sol colpo tutti i germi che 
producono l'uomo ingrato!... Romba quanto n'hai in 
corpo ! sputa, o fuoco ! vomita, o pioggia ! Né la piog- 
gia, ne il vento, né il tuono, né il fuoco, non sono 
mie figliuole: io non vi accuso d'ingratitudine, o voi 



/ 



; 



846 BOMEO E GIULIETTA. 

elementi ; io non donai a voi un regno, non vi chiamai 
figli miei, voi non mi dovete obbedienza ,,. 

Nessuno, io credo, salvo forse il Ranalli, oserebbe 
accusare di eufuistico, di strano, di falso, questo di- 
scorso (lamento e deprecazione a un tempo) del vec- 
chio re, a cui la ingratitudine delle figliuole ha turbato 
il senno. Questo, a chi ha il senso della poesia, parrà 
sempre uno dei più bei pezzi dì poesia che siano stati 
mai scritti. 

Ma il dialogo, per esempio, fra Romeo e Ben- 
/ volio, col quale finisce la prima scena della tragedia 
Romeo e Giulietta, e il dialogo epigrammatico fra Ro- 
meo e Giulietta nel loro primo incontro alla festa, si 
debbono, o ijpn si debbono chiamare eufuistici? — Io 
non oserei dire di sì; ad ogni mo'3o~non mi pare che 
Veufuismo sia in essi un difetto : intendo però benis- 
simo come altri possa essere d'opinione contraria alla 
mia. Ciò che dico di quei due pezzi, si può dire di 
molti altri luoghi del teatro shakespeariano, che a 
taluno possono parere eufuistici e falsi, a tal altro 
non parere. 

Oltre di ciò, se si ha da chiamare eufulsmo lo 
scrivere fiorito, ingegnoso e ricercato degli scrittori 
inglesi degli ultimi del secolo decimosesto e dei primi 
del decimosettimo, bisogna riconoscere che ci sono 
varie maniere di eufulsmo; bisogna, per esempio, ri- 
conoscere che Y eufulsmo dello Shakespeare è qualche^ 
cosa di diverso AM! eufulsmo del LyLy -e dei suoi imi- 
tatori. Neirew/wismo del Lyly e de' suoi imitatoli Ja 
singolarità e stranezza della espressione, cercate fred*» 
damente e faticosamente, nascondono spesso la po- 
vertà della fantasia e la vacuità del pensiero; nel- 
Yeufuismo dello Shakespeare con la vivezza della 
parola c'è splendore d'immagini, potenza di pensiero 



/ 

/ 



LA TRAGEDIA. 347 

e calore di sentimento; neirfii/;£KÌsmo_J£LIiyl3Laiiei 
suUTtmitatnrt "Si sente Io sforzo^ in queUojiello Sha- 
kespeare la forzajieU'ingegrui^Ja-Jiaiuralezza; Yeu~ 
fuismo del tyly e dei suoi imitatori è prosa artefatta^ / 
quello dello Shakespeare è quasi sempre poesia che ,■ 
sgorga da abbondantissima vena. ' 

Cercando di cavare una conclusione da così lungo 
discorso, io, con tutto il rispetto che debbo a tanti 
crìtici che ne sanno più di me, direi che^co^daiuia£fì^^ 
Yeufuinna nei drammi dello .Slìakfìsp.eare come un 
difetto dello scrivere di lui, condannarlo tutto in 
blocco.^ senzajifissuaa distinzione,' mi pare^ oltre che , 
una irriverenza, un errore. Nei drammi chi parla 
eufutsncamente non è il poeta, ma i personaggi da 
lui"l;reati: Tà sola c osa di cui, esercitando il nostro' 
mestiere di critici, pos3jainQ_jìhiedej -cmito al poeta, 
è se il linguaggio eufuistico convenga a ciascuno dei 
personaggi ai quali ègii.la..ha messo in bocca. 

'13hi vuol cercare quanto e come lo Shakespeare 
sentisse l'influenza dello stile eufuistico, deve, se- 
condo me, lasciare da parte i drammi, e guardare 
soltanto ai sonetti e ai poemi. E qui affrettiamoci a 
dire che anche nei sonetti e nei poemi c'è Veufuismo; 
ma anche qui, anzi qui in particolar modo, è un eu- 
fuimio diverso da quello del Lyly e dei suoi imitatori, 
è uh eufuismo che procede da esuberanza di fantasia 
e da straordinam acutezza di mente, un eufuismo 
come c'è. nel. Petrarca, in Victor Hugo e in altri 
^ajidi-peeti. Con la qual cosa non si vuol dire che lo 
Shakespeare non sentisse l'influenza del tempo suo; 
la sentì, ma la dominò e governò a suo talento, non 
se ne lasciò dommài-er ' ""'■ 

Che di quella influenza, quale ch'ella si fosse, si 
sentanogli effetti anche nei drammi, e più nei primi 




«U8 ROMKO B OIULIBTTA. 

che negli ultimi, può darsi; ma da ciò all'attribuire 
ad'essa tuTtoTquelló che si éhiama, o può, secondo i 
gusti, parere eufulsmo nello Shakespeare, ci corre. 
Procedendo negli anni il poeta modificò certo e per- 
fezionò l'arte sua, e naturalmente anche il linguaggio 
dei suoi personaggi ; ma questa modificazione e questo 
perfezionamento si riferiscono a ben altro che al solo 
eufulsmo: e se i_Egrsona ggi c | fj_nnni ultimi f j rnmmi 
li fece più di rado parlare eufuisti camente, ciò si deve 
attribuire sopra tutto, come già dissi, agli argomenti 
diversi che trattò, ai carattfìcLdixecsi cui diede vita. 
Ì^^WOtdlo^ nel Macbeth, nel Re Lear si svolgono ben 
«litri avvenimenti, si agitano beii^ altre -passioni che 
nella tragedia Romeo e Giulietta. I grandi poemi della 
gelosia, dell'ambizione, del dolore non comportavano 
quella ricchezza e fioritura di concetti e di stile, quella 
esuberanza di lirica che sbocciarono dalla mente e 
dal cuore dello Shakespeare quando egli in Romeo e 
Giulietta glorificò la poesia e l'eroismo dell'amore. 



I 



LA TRAGEDIA. 349 



PARTE SECONDA. 



I. 



Questo primo capolavoro drammatico del grande 
poeta può considerarsi come diviso i n tre par ti. La 
prima parte, che si svolge nel primo atto, e còme il 
p ^Jo go: la second a, che comincia coll'atto secondo 
e va fino al principio della quinta scena del terzo, è 
l'idillio; lajterza» che occupa il rimanente della com- 
"pòsTzione drammatica, è la tragedia. 

Abbiamo parlato del piròTogo; parliamo dell'idil- 
lio, un idillio che sboccia e fiorisce in mezzo ad un 
campo di battaglia. 

Uscito dalla festa, mentre gli amici lo cercano, 
Romeo, avendo ancora nelle orecchie le ultime pa- 
role di Giulietta: ** Voi siete molto dotto nel ba- 
ciare „, si trova quasi senza volere, davanti al muro 
del giardino di casa Capuleti. ^ Posso io andar più 
lontano quando il mio cuore è là? „ dice egli a se 
stesso, accennando il giardino; e senza curarsi degli 
amici, che lo han veduto da lungi e lo chiamano, 
senza pensare al pericolo al quale può andare incon- 
tro, scala il muro e salta giù nel giardino. 

A Giulietta è accaduto qualche cosa di simile. 
Ritiratasi, dopo la festa, nella sua camera, ella si 



350 BOMBO B OIULIBTT/L. 

sente come in prigione. Il suo Romeo, l'amor suo, è 
fuori ; ed ella, non potendo trovarsi con lui, si crea 
quasi l'illusione di essergli più vicina, di parlargli, 
affacciandosi alla finestra e confidando alla notte i 
suoi amorosi pensieri. Chi sa che la notte amica non 
porti sulle ali del vento le sue parole al suo caro 
Romeo ! 

E il suo Romeo è là che la vede, che la sente 
parlare. 

Riassumere la scena del giardino sarebbe una 
profanazione. Ne traduco, più fedelmente che mi è 
possibile, la parte, dirò così, sostanziale: e la tra- 
duco da me, perchè nessuna delle traduzioni italiane 
che conosco mi sembra riprodurre lo spirito dell'ori- 
ginale con tanta fedeltà, da togliere altrui la spe- 
ranza di fare meno peggio. 

RoH. Qual luce traspare da quella finestra lassù?. . . 

E la mia signora, 

oh! è l'amor mio. Oh! sapesse ella che è l'amor mio! . . . 
Guarda come appoggia la sua guancia sulla sua mano! Oh 
fossi io un guanto sopra quella mano, e potessi toccare quella 
guancia! 

GiuL. Ohimè! 

RoH. Essa parla 

GiuL. Romeo, Romeo! Perchè sei tu Romeo? Rinnega 
tuo padre e rifiuta il tuo nome: o, se non vuoi, legati solo 
con giuramento all'amor mio, ed io non sarò più una Capuleti. 

RoH. Starò io ancora ad ascoltare, o risponderò a questo 
che ha detto? 

GiUL. Il tuo nome soltanto è mio nemico; benché tu sei 

tu stesso e non un Montecchi 

Ohe cosa c'è in un nome? Quella che noi chiamiamo rosa, 
anche con un altro nome avrebbe lo stesso odore soave: così 
Romeo, se anche non fosse chiamato Romeo, riterrebbe quella 
cara perfezione che egli possiede senza quel nome. — Romeo, 



LA TRAGEDIA. 351 

spogliati del tuo nome, e per il tao nome, che non è parte di 
te, prendi tutta me stessa. 

RoM. Io ti piglio in parola; chiamami soltanto amore, ed 
io sarò ribattezzato, e d*ora innanzi non sarò più Romeo. 

GiuL. Chi sei tu che così protetto dalla notte sorprendi 
il mio pensiero? 

RoH. Con un nome io non so come dirti chi sono: il mio 
nome, o cara santa, è odioso a me stesso, poiché esso è ne- 
mico a te: se io lo avessi qui scritto, lo straccerei. 

GiUL. Le mie orecchie non hanno ancora bevuto cento 
parole di quella voce, ed io già ne conosco il suono. — Non 
sei tu Romeo, e un Montecchi? 

RoM. Né Tuno né l'altro, o bella fanciulla, se Tuno e l'altro 
a te spiace. 

GiUL. Come sei venuto tu qui, dimmi, e perché? Le mura 
del giardino sono alte e difficili a scalare, e il luogo é morte, 
considerando chi tu sei, se alcuno dei miei parenti ti trova qui. 

Rox. Colle leggere ali d'amore io superai queste mura, 
poiché limiti di pietra non possono arrestare l'amore; e ciò 
che amore può fare, amore osa tentarlo; perciò i tuoi parenti 
non sono' di ostacolo a me. 

GiUL. Se essi ti vedono, ti uccideranno. 

RoH. Ahimé ! c'è più pericolo ne* tuoi occhi che in venti 
delle loro spade: solo che tu mi guardi dolcemente, io sono 
a tutta prova contro la loro inimicizia. 

GiUL. Io non vorrei per tutto il mondo ch'essi ti vedes- 
sero qui. 

Rox. Il manto della notte mi nasconderà ai loro occhi; 
d'altronde, se tu non m'ami, lascia che mi trovino qui; meglio 
che il loro odio ponga termine alla mia vita, di quello che la 
mia morte si ritardi se mi manca l'amor tuo. 

GiUL. Tu sai bene che la maschera della notte é sul mio 
volto; altrimenti un rossore verginale colorerebbe la mia guancia 
per ciò che tu mi hai udito parlare questa notte. Volentieri 
io serberei le convenienze; volentieri, volentieri negherei ciò 
che ho detto; ma, via oramai le cerimonie I Mi ami tu? Io so 



■omo B sicLism. 
dim * ai , «d io ti prendsTÒ io parola: ma 8« tu giarì, 
i mostrarti falso; agli sperginri d^Ii amanti dicono che 
(orride. gsntile Romeo, saia ami, dichiaralo lealmente; 
I credi ch'io sia stata troppo presto vinta, io aggrotterò 
la, e farò la cattiva, • dirò di no, affinchè tu mi enp- 
ms altrimenti, no per tntto il mondo. In verità, mio 
inteeehi, io sono troppo appassionata; e perciò la mia 
[a pub parerti leggiera. Ha eredimi, gentilnomo, io mi 
rò più sincera di qaelle che sanno meglio l'arte di essere 



OM. lo giuro per qaella benedetta Inna che inargentale 

i tutti queati alberi carichi di frutta 

lai. Oh, non giurare per la luna, la incostante Inna, ch« 
. ogni mese nella sua sfera, per timore che l'amor tuo 
lai mente variabile. 
OH. Per che cosa giurerò io? 

lUL, Non giurare aCFatto 

urare. Benché la mia gioia sia in te, io non poam go- 
t\ nostro contratto di questa notte: esso è troppo pre- 
I. troppo imprevisto, troppo improvviso, troppo somi- 
al lampo, che cessa di essere, prima che sì possa dire, 

rilla 

notte! buona notte! Una dolce calma e riposo venga 

cuore come quella che è nel mio petto! 

OH. Oh! mi lascerai tu cosi poco sodisfatto? 

iCL. Quale sodisfaziorte puoi tu avere questa notte? 

OH. Il cambio del tuo fedele voto d'amore col mio. 

IVL. Io ti diedi il mìo prima che tu lo chiedessi, e tnt- 

'orrei non avertelo ancora dato. 

OM. Vorresti forse riprenderlo ? e per qual ragione, 

nìo? 

1VL, Soltanto per essere generosa, e dartelo di nnovo. 

nto io non desidero se non ciò che possiedo; la mia ge- 

4i è così Boontìoats come il mare, il mio amore colà 

do: pili io ne do a te, piii ne ho, poiché sono entrambi 

. (La nutrice chiama di lUntro). Sento qualche roroore; 



j 

LA TRAGEDIA. 353 i 

addio, caro amor mio. Vengo, mia buona nutrice I — Caro 
Montecchi, sii fedele. Aspetta un istante, ritorno subito. (Esce). 

RoM. celeste, celeste notte! Io ho paura, essendo ora 
notte, che tutto ciò non sia che un sogno, troppo delizioso per , . 
essere reale. (Giulietta torna alla finestra). 

GiUL. Due parole, caro Romeo, e buona notte davvero. Se 
V intenzione dell'amor tuo è onesta, e il tuo proposito è il ma- 
trimonio, mandami a dire domani, per uno che farò venire da 
te, dove e in qual tempo tu vuoi compire la cerimonia, ed io 
deporrò tutto il mio destino ai tuoi piedi e seguirò te mio si- 
gnore attraverso il mondo. 

Nx7TB. {di dentro). Signora! 

GiUL. Vengo subito. — Ma se le- tue intenzioni non sono 
buone, io ti scongiuro.... 

NuTR. {di dentro). Signora! 

GiX7L. Subito, vengo: — cessa le tue premure, e lasciami 
al mio dolore: domani manderò. 

RoM. Così l'anima mia sia salva.... 

GiUL. Mille volte buona notte. (Si ritira dalla finestra). 

RoH. Mille volte cattiva, poiché la tua luce mi manca. 

(^t allontana lentamente). 

(Giulietta torna alla finestra). 

GiUL. Pst, Romeo, pst! 

RoH. (tornando indietro). E l'anima mia che pronunzia il 
mio nome.... 

GiuL. Romeo! 

RoH. Mia cara! 

GiuL. A quale ora manderò io domani da te? 

RoM. Alle nove. 

GiUL. Non mancherò: ci sono venti anni di qui allora. 
Non mi ricordo più perchè ti ho richiamato. 

RoM. Lasciami aspettar qui finché te ne ricordi. 

GiUL. Io non me ne ricorderò, perché tu resti qui ancora; 
rammentandomi solo quanto la tua compagnia mi è cara. 

RoM. Ed io resterò qui, perché tu non te ne ricordi, di- 
menticando ogni altra mia abitazione fuori di questa. 

GiUL. È quasi giorno; io vorrei che tu fossi già partito, 

Ghiariiti, Studi Shakespeariani — 23 



354 BOMBO E GIULIETTA. 

ma senza allontanarti più che Taogellino che una gaia &n- 
cialla lascia un po' svolazzare fuori della sua mano, povero 
prigioniero impigliato ne' suoi ceppi, e tosto, amante gelosa 
della sua libertà, tirando nn filo di seta lo ricondace a se. 

Rox. Vorrei bene essere io qneirangellino. 

GtiVL. caro, anch'io vorrei; ma io ti ucciderei a forza 
di carezze. Buona notte, buona notte I La separazione ò un 
dolore così dolce, che io ti direi * buona notte , fino a do- 
mattina. {Si ritira). 

Rox. Il sonno si posi sopra i tuoi occhi, la pace nel tuo 
petto! Oh fossi io il sonno e la pace, per riposare cosi dolce- 
mente ! 

In questa incantevole scena c'è tutta la poesia 
d'un primo amore sbocciato al tempo stesso in due 
giovani cuori, che versano la piena del sentimento 
in un linguaggio naturalmente ricercato e fiiorito. Chi 
nell'aprirsi della giovinezza provò le gioie d'un primo 
amore corrisposto, sa che le parole comuni paiono 
fiacche e scolorite ad esprimere le sensazioni che 
allora si provano, sa che gli amanti non sono uomini 
di que^o mondo, é perciò non parlano il linguaggio 
ordinario degli uomini di questo mondo, parlano il 
linguaggio naturale della passione, che è la poesia. 
I canti popolari di tutte le nazioni fanno testimo- 
nianza di questo che io dico. 

La scena del giardino, con la quale incomincia 
r idillio, è, nel dramma, il seguito naturale del primo 
breve dialogo dei due amanti alla festa di ballo, e 
della confessione che ciascuno di essi fa poi a sé 
medesimo dell'amor suo. Le parole che in quel primo 
incontro Romeo dice a Giulietta, e quelle che Giu- 
lietta risponde a Romeo, hanno, come io notai già, 
tutta l'aria di un madrigale, tutta l'affettazione della 
galanteria di moda. Ma * la galanteria, osserva giù- 



LA TBAOEDIA. 355 

stamente il Saint-Marc Gìrardin, se non suppone 
sempre l'amore, non Io esclude sempre „. E lì sotto 
le parole galanti noi sentiamo tremare di commozione 
la voce dei due innamorati; tanto che, quando poi 
subito dopo Romeo dice: * la mia vita non è più mìa, 
ma un debito che ho con la mia nemica „ ; e Giulietta: 
^ S'egli è ammogliato, la bara sarà il mio letto nu- 
ziale „, questo linguaggio ci sembra naturalissimo. 
Fu detto, scrive THazlitt, che Romeo e Giulietta 
sono due ragazzi senza esperienza di mondo, che es- 
sendosi veduti appena una volta non possono avere 
gran simpatia e grande stima l'uno per l'altra ; e che 
quindi così la loro esaltazione amorosa come la di- 
sperazione mancano di fondamento serio, sono pura- 
mente fantastiche. — Romeo e Giulietta sono, è vero, 
due -ragazzi, senza esperienza della vita e del mondo, 
senza esperienza dell'amore: e apT^u nto pe r cUh dico 
io, l'amore ha compenetrato ogni fibra dell'essere loro, 
li ha fascinati, acciecati; e appunto per ciò essi non 
sentono, non vivono, non respirano che nell'amore e 
per l'amore. Chi fece quella obiezione alla tragedia 
dello Shakespeare, credendo accennare a un grave 
difetto di essa, accennò invece ad uno^dei suoi pregi 
più grandi, e mostrò di non sapere che cosa sia la 
vera, l'alta passione d'amore, che in quella tragedia 
è descritta. L'amore che si fonda sull'esperienza è un 
amore di secondo ordine :"la vera, Falta passione di 
amore ha, come osserva l'Hazlitt, per fondamento 
l'ignoto: e la^tagione di cotesto amore è la prima 
giovinezza, quando " il cuore, com'egli dice, non co- 
ìiòsce confini ai suoi godimenti o ai suoi desiderii, 
quando il desiderio non ha altro limite che se stesso, 
quando l'aspettazione del piacere è infinita, strava- 
gante, inesauribile „. 



356 ROMBO E Giulietta. 

In Romeo il bisogno di amare si era svegliato 
prima che egli vedesse Giulietta ; ed egli aveva cre- 
duto di amare Rosalina; ma queiramore non corri- 
sposto non era, come altri osservò, amore vero^era^ 
il bisogno non sodisfatto, e perciò tormentoso, di 
' amare; l'amor vero comincia in lui allorchà^uardando 
negli occhi di Giulietta sente che egli non ama più 
solo; e allora ramore diventa passione, diventa il 
pensiero dominante. Giulietta invece era affatto nuova 
airamore, quando questo sentimento si destò in lei 
per la vista e per le parole di Romeo. E pei^ ciò, e 
perch'essa è donna e giovanissima, l'amore è in lei 
anche più appassionato ed eroico che in Romeo. 

Qual diversità fra la Giulietta della tragedia in- 
glese e quella della novella italiana e della commedia 
spagnuola! 

Non è esattissimo, secondo me, ciò che osserva 
a questo proposito Fran90Ìs Victor Hugo, che, cioè, 
mentre la Giulietta inglese si dà subito e per sempre 
all'amante, le altre gli oppongono resistenza. Nes- 
suna resistenza oppone Giulietta a Romeo nella no- 
vella di Luigi Da Porto, nessuna in quella del Ban- 
delle; fino dal primo incontro, così nell'una novella 
come nell'altra, Giulietta non solo si mostra pronta 
a rispondere all'amore di Romeo, ma lo incoraggia. 
La Giulia poi della commedia di Lope de Vega dà 
essa per prima un anello e un appuntamento a Romeo. 
La grande diversità fra la Giulietta inglese e l'italiana 
e la spagnuola, sta in ciò, che nelle ultime due manca 
la passione veemente, spontanea, fatale, della prima; 
e insieme con la passione il coraggio che viene da 
essa. La Giulietta italiana e la Giulia spagnuola, 
quando han saputo che Romeo è un nemico della loro 
famìglia, hanno un istante di esitazione; e non si 



LA TRAGEDIA. 357 

rassicurano se non quando l'amante osserva e pro- 
mette che l'amor loro sarà anzi il miglior modo di 
pacificare le avverse famiglie. La Giulietta dello Sha- 
kespeare non ha neppur l'ombra di tale esitazione; 
quando sa che Romeo è un Montecchi, esclama, come 
abbiamo visto: * Oh che prodigioso amore è nato in 
me, poiché io debbo amare un nemico esecrato ! „ E 
basta: e non le sorge in mente il dubbio ch'ella possa 
non amarlo, poiché l'amarlo è pericolo. E davanti 
agli ostacoli che si oppongono alla sua unione con 
Romeo mostra un ardimento e una forza d'animo che 
a prima vista possono parere strani in una giovinetta, 
e sono invece naturalissimi. 

Uscito dal giardino di casa Capuleti, Romeo va 
in cerca di frate Lorenzo, eh' è il padre spirituale 
suo e di Giulietta, per raccontargli la sua felicità ed 
implorare l'aiuto di lui. 

Facciamo la conoscenza di frate Lorenzo, di 
questo nuovo e importante personaggio del dramma 
shakespeariano: sentiamolo un po' parlare. Frate Lo- 
renzo entra nella cella tenendo infilato nel braccio 
un paniere, nel quale ha raccolto erbe e piante di 
varia qualità; entra, parlando fra se. 

" L'alba dai grigi occhi sorride sulla [fronte della] acci- 
gliata notte, screziando di striscie luminose le nubi orientali; 
e la macchiata tenebra barcollando come un ebro si allontana 
dalla via del giorno e dalle ignee ruote di Titano. Ora, prima 
che il sole apra il suo fiammante occhio, a rallegrare il giorno 
e ad asciugare la molle rugiada della notte, bisogna che questo 
paniere di vimini io l'empia di piante dannose e di fiori dal 
succo prezioso. La terra, che è la madre della natura, è [anche] 
la sua tomba; ciò che è il sepolcro di lei è [anche] la sua 
matrice. £ noi vediamo figli di diverso genere usciti dal suo 
fianco Buggere la vita al suo petto; molti eccellenti per molte 



358 BOXSO S OmUETTA. 

▼irto, nessuno che non ne abbia qualcuna, e pure tutti diffe- 
renti. Oh grande è la potenza che risiede nelle erbe, nelle 
piante, nelle pietre e nelle loro intime qualità; poiché nnlla 
esiste nella terra di così vile, che non dia alla terra qualche 
bene particolare; né cosa alcuna cosà buona, che distratta dal 
suo buon uso, non si ribelli alla sua origine, cadendo nell'abuso. 
La Tirtù stessa diventa vizio, male applicata; e il vizio talora 
è nobilitato dall'azione. Nel giovine calice di questo debole fiore 
risiede un veleno e una virtù medica; poiché se tu l'odori, ec- 
cita l'odorato e le altre parti, se tu lo gusti, colpisce di morte 
il cuore e tutti i sensi. Due tali opposti re sono sempre in 
guerra nell'uomo come nelle erbe, la grazia e la rude volontà; 
e dove il peggiore predomina, tosto il verme della morte di- 
vora quella pianta ,. 

■ Frate Lorenzo, osserva Fran9òìs Victor Hugo, 
non è un monaco furbo e intrigante, ne un mago, 
come il Lorenzo della leggenda; frate Lorenzo è un 
dotto e un filosofo ; è uno di quei sacerdoti tolleranti, 
che non sdegnano studiare Dio nelle opere sue, che 
hanno osservato molto e meditato molto, e a cui 
l'osservazione e la meditazione hanno rivelato i se- 
greti della natura e quelli della società „. La calma 
di questo ministro della carità e della scfenza & nella 
tragedia un contrasto singolare col tumulto che in 
essa regna, con la violenza delle passioni onde sono 
commossi e agitati tutti gli altri personaggi. 

Dopo le sei scene del primo atto piene di mo- 
vimento e di vita, dopo la scena del giardino piena 
di poesia e di passione, il discorso di frate Lorenzo, 
tutto calma e filosofia, par messo qui come per un 
riposo. Lo spettatore, distratto per un breve istante 
dall'azione drammatica, è chiamato a volgere la sua 
mente a considerazioni filosofiche; ma queste consi- 
derazioni, hanno, come fu notato da Fran90Ìs Victor 



LA TRAGEDIA. 359 

Hugo, anche un altro fine più lontano, quello di pre- 
parare e disporre gli animi degli uditori al fatto 
.meraviglioso col quale deve chiudersi il dramma, 
quello di familiarizzarli col veleno, che deve avere 
in esso una parte importante. Gli uditori sanno fin 
d'ora che frate Lorenzo conosce la grande potenza 
che risiede nell'erbe e nelle piante : quando verrà il 
momento ch'egli dovrà fare uso di questa sua cono-^ 
scenza, il fatto in cui la userà parrà semplice e na- 
turale. 

Mentre Lorenzo parla fra sé, entra Romeo: gli 
confessa il suo amore per Giulietta; gli dice eh' è 
riamato; che hanno stabilito di sposarsi, e che perciò 
ricorre a lui. Il buon frate, che sapeva il primo amore 
di Romeo per Rosalina, rimprovera il giovine d' in- 
costanza: ^ ma una ragione, soggiunge, mi consiglia 
d'aiutarti: questa unione potrebbe avere una felice 
conseguenza, potrebbe cambiare in amore Y inimicizia 
delle vostre famiglie „. 

Romeo esce, e s'incontra con Benvolio e Mer- 
cuzio, che vanno ancora cercando di lui, e lo credono 
sempre impazzito dietro a Rosalina. Mercuzio lo tem- 
pesta di frizzi a proposito della sua sparizione della 
notte avanti dopo che uscirono dalla festa; e Romeo, 
eh' è di lieto umore, perchè tutto pieno della sua feli- 
cità, risponde da abile schermitore ai frizzi dell'amico. 
A un tratto Mercuzio grida: " Una vela! una vela! 
una vela! „, e Benvolio soggiunge: " Due, due „. Par- 
lano della nutrice che si avanza, in aria di gran dama, 
seguita da Pietro, un servo che le porta il ventaglio. 
I giovinetti la canzonano; lei se ne accorge, e s' in- 
dispettisce: domanda di Romeo, al quale bada par- 
lare da sola a solo: Romeo si fa innanzi, e gli altri 
si allontanano, seguitando a farsi beffe di lei. Rimasta 



360 ROMBO E GIULIETTA. 

sola con Romeo, essa gli dice che viene a lui per 
parte dì Giulietta; e Romeo manda a dire a Giulietta 
che dopo mezzogiorno vada alla cella di frate Lo- 
renzo, dove si sposeranno. 

Giulietta intanto è sola in giardino, che aspetta 
la nutrice, aspetta con la impazienza degli innamorati. 

Gix7L. L'orologio suonava le nove quando io mandai la 
nutrice: essa promise che in mezz'ora sarebbe tornata. Forse 
non lo ha potuto trovare! Oh no! ella è zoppa. I messaggeri 
d'amore dovrebbero essere i pensieri, che corrono dieci volte 
più veloci dei raggi del sole.... Sono tre lunghe ore, ed ancora 
non è tornata. Se avesse gli affetti e il sangue caldo della 
gioventii, correrebbe come una palla. Le mie parole la lan- 
cierebbero diritta al mio dolce amore; e le parole di lui a me. 
Ma questa gente vecchia, la maggior parte sono come morti; 
inerti, lenti, pesanti e pallidi come piombo (Entra la nutrice 
con Pietro). Mio Dio! eccola che viene! dolce nutrice, che 
notizie mi porti? L'hai tu trovato? Manda via quest'uomo 
(la nutrice manda via Pietro). Ebbene, mia buona, mia dolce 
nutrice? — Dio! Perchè hai cotesta aria trista? Quando 
anche le notizie fossero cattive, annunziamele con lieta cera. 
Ma se son buone, tu fai torto alla loro musica soave, suonan- 
domela con cotesta faccia arcigna. 

NuTB. Sono stracca morta: lasciatemi respirare. Ahimè! 
mi dolgono tutte le ossa! che corsa ho fatto! 

GiUL. Io vorrei che tu avessi le mie ossa, ed io le tue 
notizie. — Su via, te ne prego, parla; mia buona, mia buona 
nutrice, parla. 

NuTB. Gesti, che fretta! non potete aspettare un momento? 
Non vedete che ancora non ho ripreso fiato? 

GiUL. Come puoi dire che non hai ripreso fiato, se ne hai 
tanto da dirmelo? Le scuse che mi fai sono più lunghe del 
racconto che ti scusi di non poter fare. Le tue notizie son 
buone o cattive? Rispondi a ciò; rispondi con una parola, e 
aspetterò i particolari: tranquillizzami: son buone o cattive? 

NuTR. In verità, voi avete fatto una ben povera scelta: voi 



LA. TBAGEDIA. 361 

non siete buona a scegliere un uomo. Romeo! no, non è Tuomo 
che ci voleva. Benché il suo viso sia il più bel viso che io 
abbia visto, la sua gamba è meglio fatta di quella dì qualsiasi 
altro uomo; e quanto alla mano, al piede, alla figura, non c'è 
molto da dire; ma si, sono eecellenti: egli non è il fiore della 
coHesia; però è, ne sto garante, dolce come un agnellino.... 
Vai per la tua strada, ragazzina; servi a Dio. — Come? avete 
già pranzato, in casa? 

GiUL. No, no: ma io sapevo già tutto questo. Che cosa 
dice egli del nostro matrimonio? Che cosa dice? 

NuTR. Mio Dio! come mi fa male la testa! Oh che testa 
ho io ! Me la sento battere dentro come se mi si volesse rom- 
pere in venti pezzi. E le spalle! oh le mie spalle, le mie povere 
spalle! Gran cattivo cuore eh' è il vostro, di mandarmi in giro 
ad acchiapparmi la morte galoppando su e giii! 

GiUL. In fede mia, mi dispiace che tu non ti senta bene: 
ma via, mia dolce, mia dolce nutrice, dimmi, che cosa dice 
l'amor mio? 

NuTR. Il vostro amante parla da gentiluomo leale, cortese, 
affabile, grazioso, e, oso dire, virtuoso.... Dov'è vostra madre? 

GiUL. Dov'è mia madre! Ma, è in casa: dove vuoi che 
^ia? Come mi rispondi stranamente! ~ Il vostro amante parla 
da gentiluomo leale — Dov'è vostra madre? 

NuTR. madonna santa! Ma voi pigliate fuoco a dirit- 
tura! scaldatevi ancora di più, s'è possibile. E questo l'impiastro 
per le mie povere ossa? Da qui avanti portatele da voi stessa 
le vostre ambasciate. 

Finalmente, dopo aver fatto sospirare la povera 
Giulietta quanto le è parso, la vecchia si risolve a 
dirle che' vada alia cella di frate Lorenzo, dove Romeo 
l'aspetta per farla sua moglie. Giulietta non se lo 
lascia ripetere: esce, lei da una parte, la nutrice dal- 
l'altra: e con ciò siamo alla sesta scena, nella quale 
si celebrano nella cella di frate Lorenzo le nozze di 
Giulietta e Romeo. 

La scena quinta, che ho riferita quasi per intero. 



362 BOMBO B GIULIETTA. 

è nel suo genere una delle più belle. L'impazienza 
di Cjiulietta cHe aspetta la nutrice; i suoi pensieri 
vedendola tardare ; le vive e ripetute interrogazioni 
con le quali la assale appena arriva; le espressioni 
affettuose e carezzevoli con le quali cerca di cavarle 
subito di bocca la risposta di Romeo; le lungaggini 
infinite, i lamenti e le risposte della vecchia che non 
han niente che fare con ciò che importa a Giulietta, 
tutto è in quella scena di una verità sorprendente. 
E intanto si noti come razione del dramma corre 



diritta e veloce, senza una sosta^.aeii^auUM jnterru- 
zìone. Questo amore di Romeo e di Giuli etta è qu alche 
cosa di così straordinario, che non ha tr^ua^^e non 
dà tregua nemmeno durante il tempo che la natura 
ha destinato al riposo. Altro che lé~Iunghe passeg- 
giate di Romeo sotto le finestre di Giulietta, nella 
novella del Bandelle! Romeo va alla festa di ballo 
in casa Capuleti, vede Giulietta, le si avvicina, le fa 
un po' timidamente la sua prima dichiarazione; esce 
dalla festa ed «ntra, scalando il muro, nel giardino 
dei Capuleti ; Giulietta, che non ha voglia di dormire 
nemmen lei, si affaccia alla finestra; gli amanti si 
parlano ; si parlano d'amore, finche il mattinculi sor- 
prende; Romeo esce di là e va da frate Lorenzo a 
fissare il matrimonio; Giulietta manda la nutrice^ a 
cercare di Romeo per sapere a che ora dovrà recarsi 
dal frate, e aspetta il ritorno della vecchia In giar- 
dino ; la vecchia torna, e le dice che Romeo a quel- 
l'ora è già là che l'aspetta, e Giulietta vola; e di lì 
a poco i due amanti sono già sposi. Tutto ciò avviene 
sotto gli occhi degli spettatori, avviene nello spazio 
4i poche ore, come la cosa più naturale' derinondo. 
Il soliloquio di Giulietta nel giardino, mentre 
aspetta la nutrice, nella prima lezione era più breve 



LA TBAGBDIA. 363 

e diverso, era di soli sei versi, che nella seconda le- 
zione diventarono diciassette. II poeta, correggendo, 
lasciò i primi tre versi quasi immutati, levò gli altri 
tre e ne sostituì quattordici interamente nuovi, che 
esprimono più largamente e compiutamente Io stato 
d'animo di Giulietta impaziente per il ritardo della 
nutrice. Nei tre versi cancellati c'era una bella imma- 
gine, che il poeta volle, credo, di proposito levar via; 
perchè l'immagine stessa si ritrovava poi nel dialogo 
fra Romeo e il farmacista, dove il poeta la lasciò 
anche nella seconda lezione, modificandola legger- 
mente. 

Molto più gravi sono le mutazioni fatte dall'au- 
tore nella scena sesta; tanto gravi, che essa nella 
seconda lezione e, si può dire, rifatta di sana pianta. 
Perchè i lettori possano giudicare di qual natura e 
di quale importanza sono le correzioni, credo utile 
riferire la breve scena in ambedue le lezioni. Nella 
prima lezione la scena diceva così: 

(Entrano Romeo e il frate). 

RoK. Ora, padre Lorenzo, dal tao sacro assentimento di- 
pende il bene mio e di Giulietta. 

Fb. Senza più parole io farò tutto quello che posso per 
farvi felici, se ciò sta in me. 

RoM. Ella stabilì che noi c'incontreremmo qui questa mat- 
tina, e che stringeremmo quei nodi indissolubili, pegno del 
nostro scambievole amore, congiungendo le nostre mani: ed 
essa verrà. 

Fr. Io indovino ch'ella difatti verrà. L'amore della gio- 
ventù è pronto, è più rapido della più rapida precipitazione. 
Eccola che viene. {Entra Giulietta frettolosa ed abbraccia Ro- 
-meo). Un piede così leggero camminerebbe sopra un fiore senza 
spezzarlo: vedi, vedi la sovrana potenza dell'amore e della 
gioia ! 



' 



364 BOMBO B OIULIBTTA. 

GiUL. Romeo! 

RoM. Benvenuta, o mia Giolietta. Come, velati dalle nebbie 
della notte, i vigilanti occhi aspettano la ridente aurora, così 
Romeo ha aspettato Giulietta, e tu sei venuta. 

GiUL. Eccomi (se io sono l'aurora) venuta al mio sole: 
brilla dunque, e fammi risplendere. 

RoK. Tatti i raggi della bellezza sono nei tuoi occhi. 

GiUL. Ogni loro splendore, o Romeo, ha la sua sorgente 
nel tuo. 

Fb. Venite, o innamorati, venite, le ore furtive passano: 
rimettete gli abbracciamenti a tempo più opportuno: per in- 
tanto separatevi; voi non sarete soli finché la santa chiesa non 
vi abbia congiunti insieme. 

RoM. Guidaci, o santo padre, ogni ritardo par lungo. 

GiUL. Presto, presto; questo languire è penoso. 

Fr. Oh! la dolcezza e la moderazione fanno, si dice, la 
migliore opera: la fretta e ordinariamente un inciampo che ti 
attraversa la strada. 

Generalmente si crede che nel primo getto di 
un'opera ci sia più viva e più diretta l'ispirazione 
del poeta; e che il lavoro della correzione, il così 
detto limae labor, tolga in freschezza e spontaneità 
quanto aggiunge in correzione e in eleganza. Questo 
è, secondo me, un grosso errore, se si prende come 
regola generale, e si applica specialmente ai grandi 
ingegni. Il grande ingegno, l'ingegno creatore, quando 
torna sopra l'opera sua per correggerla, non sola- 
mente non ha perduto la prima ispirazione, ma ci 
torna appunto perchè l'ispirazione si è fatta in lui 
j)iù potente e più piena; e cosi per lui il correggere, 
l'aggiungere, l'emendare non sono altro che un rifare, 
rifare quando la mente è nelle condizioni migliori per 
raggiungere lo svolgimento e l'espressione più na- 
turale e più compiuta del suo soggetto. Questo, ne 
più nò meno, è ciò che avvenne allo Shakespeare nel 



LA. TRAGEDIA. 365 

correggere la sua tragedia Romeo e Giulietta: quasi 
tutte le correzioni fanno prova di ciò ; sopra tutte la 
correzione della scena sesta, rifatta in questo modo. 

(Entrano il frate e Romeo). 

Fb. Sorrida il Cielo a questo santo atto, e non voglia poi 
rimproverarcelo con qualche dolore! 

RoM. Amen, amen! Ma vengano tutti i dolori possibili, 
essi non possono contrabbilanciare la felicità che mi dà il più 
corto minuto della sua presenza. Congiungi soltanto le nostre 
mani con le tue sante parole; e poi la morte, vampiro d'amore, 
faccia pure ciò che osa. A me basta eh' io possa dire : Giulietta 
è mia. 

Fb. Questi piaceri violenti hanno violente fini, e muoiono 
nel loro trionfo come fuoco e polvere che si consumano in un 
bacio. Il più dolce miele diviene stucchevole per la sua stessa 
soavità, e col gusto distrugge l'appetito. Perciò ama modera- 
tamente; l'amore durevole è così: la troppa fretta arriva tardi 
quanto la troppa lentezza. (Entra Giulietta). Ecco la giovine. 
Oh! non mai piede così leggero calpesterà l'eterno pavimento f 
Gli amanti potrebbero cavalcare quei filamenti che ondeggiano 
nell'aria al caldo soffio d'estate, e non cadere; tanto è leggera 
la vanità. 

GiUL. Salute al mio venerabile confessore! 

Fb. Romeo, ti ringrazierà, o figliuola, per tutti due. 

GiUL. Anche a lui lo stesso saluto : altrimenti i suoi rin- 
graziamenti sarebbero immeritati. 

RoM. Ah! Giulietta, se la tua gioia è al colmo come la 
mìa, e tu sei più abile di me ad esprimerla, allora profuma 
del tuo alito l'aria che ne circonda, e la ricca musica della 
tua voce spieghi r ideale felicità che ambedue riceviamo l'uno 
dall'altra in questo incontro felice. 

GiUL. Il sentimento, più ricco in fatti che in parole, è su- 
perbo della sua essenza, non di ornamenti: sono ben poveri 
coloro che possono contare i loro tesori; ma il mio sincero 
amore è giunto a tale eccesso, che io non saprei calcolare la 
metà della mia ricchezza. 






366 

Fb. Venite, Teiute eoo me; e in breve tatto sarà compiuto; 
poiehè, eoo Tostrm Ueenz», yoì non resterete soli finehè la santa 
cliiesa non aUna fatto di toì dne una sola persona. 

Indipendentem^ite dal confi-onto, parrà, credo, 
ai lettori, come pare a me, che la scena nella prima 
lezione fosse per se stessa un po' debole. Dopo il 
colloquio appà^onato del giardino, gli amanti si ri- 
trovano nella cella di frate Lorenzo, per compiere 
il voto dei loro caori, per diventare marito e moglie, 
all'insaputa dei loro genitori. H passo è grave, e il 
momento è solenne; e in questo momento solenne gli 
amanti, nella prima lezione, non sanno, dopo il primo 
saluto, che farsi dei complimenti, ed esprimere la loro 
impazienza di essere uniti. E il buon frate, il dotto 
fìlosofo, che scruta i profondi misteri della natura, 
che, come Terbe e le piante, conosce gli uomini e il 
mondo, non ha in questa solenne occasione altro da 
dire, se non : * Io farò quello che posso per rendervi 
felici ,. 

Tornando sopra il suo lavoro, lo Shakespeare 
dovè sentire che la scena, così com'era nella prima 
lezione, non rispondeva alia concitazione di tutto il 
dramma e al carattere dei personaggi; che in essa 
la passione, invece di toccare una nota più alta, 
scendeva; e la rifece; la rifece con una intonazione 
più commossa, più solenne, quale conveniva alla gra- 
vità dei fatti in essa rappresentati. 

Ciò che aveva indotto £no dal primo istante frate 
Lorenzo a secondare il desiderio dei due amanti, era 
stata, come abbiamo visto, la speranza che le loro 
nozze potessero far cessare le antiche inimicizie fra 
le due famiglie; ma ora, sul punto di consacrare 
quelle nozze, egli non poteva non sentire la gravità 




LA TBAGEDIA. 367 

del fatto, non poteva non provare dentro l'animo «uo 
un*pbco'di turlìaineHto. Si trattava insomma di spo- 
sare lina giovinetta, di nascosto dai suoi genitori, al 
figlio del loro più mortale nemico. Per quanto le in- 
tenzioni fossero buone, come non dubitare che un 
fatto simile potesse avere terribili conseguenze? 

Le belTé parole con le quali nella seconda lezione 
comincia la scena, messe in bocca di frate Lorenzo, 
" Sorrida il Ciel o a questo janta att^, ^ «^^m^^^^^'q 
poi rimproverarcelo con qualche dolore.! » rivelano 
le mquietudim del Sotto e santo_upmg;je mentre sono 
un felice jtócco aggiunto "al ritratto di lui, ripigliano 
quella tragi ca nota^d L fata lità che aleggia fin da 
principio 'sH tutto il dramma. 

Nella risposta di Romeo ritroviamo intera la pas- 
sione dell'amante di Giulietta, che sentimmo pur ora 
versare tutto il suo cuore nel cuore di lei. " Amen : 
così sia; ma se verranno le sciagure? E vengano, 
purché Giulietta sia mia. La felicità di possederla 
vai bene tutti i dolori che il mondo può dare „. 

Anche nella prima lezione frate Lorenzo consi- 
gliava gli amanti di essere moderati nell'amore: ben 
altro significato e ben altra efficacia hanno nella se- 
conda le parole ch'egli rivolge a Romeo: qui il con- 
siglio si collega col triste presentimento di qualche 
grave sciagura; qui il buon frate ha quasi la pre- 
scienza del futuro: ** Questi piaceri violenti finiscono 
violentemente; sono fuoco e polvere che muoiono in 
un bacìo .,. Qui egli non è più soltanto il buon frate, 
che, sperando di poter pacificare le due famiglie ne- 
miche, assente a consacrare col matrimonio l'amore 
di Romeo e di Giulietta; qui è anch' egli u no_stn)- 
mento della fatalità: sente che questo amore de'due 
giovani suoi penitenti è qualche cosa che sta sopra 



US 

le contingenze omaner €|iialclie cossl a cui non sì pnò 

contrastate; e ob1>edìsce anch'egli alla um^biTe forza 
che condace codesto erenfò slanordinarìo. 

Nella prima lezione. Giulietta entrando si get- 
tava nelle braccia di Romeo; ciò cbe a prima vista 
pnò parere consentaneo all'amore di lei, ma non è 
consentaneo certo alla gravità dell'atto che sta per 
compiere. 

Questa gravità è stata poi tanto fortemente sen- 
tita dall'autore, ch'egli ha inesorabilmente condan- 
nato tutta la poesia che in questa scena avea messo 
in bocca agli amanti. Giulietta non è più l'Aurora, 
Romeo non è più il Sole: via questi complimenti da 
epigramma e da madrigale! " Ah! Giulietta, grida 
Romeo, se la tua gioia è eguale alla mia, e se tu sai 
esprimerla, ciò che io non so, dillo tu che cosa è la 
felicità che noi proviamo in questo momento „, E 
tìiulietta: " Oh sono ben poveri coloro che possono 
contare le loro ricchezze! „ Questo è bene il lin- 
guaggio della passione; e qui la passione è salita 
una nota più alto di quando l'abbiamo sentita espri- 
mersi nella scena del giardino. 

Una sola immagine di tutto il dialogo, quale era 
nella prima lezione ha ritenuto lo Shakespeare nella 
Hoconda, la bella e poetica immagine con la quale frate 
Lorenzo annunzia l'arrivo di Giulietta: " Un piede- 
coh\ leggero camminerebbe sopra un fiore senza spez- 
zarlo: vedi la sovrana potenza dell'amore e della 
gioia! „ : ma ritenendola l'ha modificata: ^ Gli amanti 
potrebbero cavalcare quei filamenti che ondeggiano 
iiolTaria al caldo soffio d'estate, e non cadere; tanto 
ò leggera la vanità! „ Io non dirò se l'immagine sia 
piti bella e poetica nella prima lezione o nella se- 
conda: corto nella seconda è più nuova e Tosserva- 



\ 



LA TRAGEDIA. 369 

zione filosofica del frate è più severa, e perciò più 
rispondente a tutta la intonazione della scena come 
fu dall'autore rifatta. 



IL 



L'amore di Romeo e di Giulietta nei dramma 
shakespeariano è, dissi, un idillio che sboccia e fio- 
risce in mezzo ad un campo di battaglia. Per ora 
abbiamo udito il fragore delle armi, abbiamo sentita 
brontolare in alto la voce cupa e terribile del de- 
stino ; ma tutto ciò era come il fondo del quadro sul 
quale l'idillio campeggiava. Da qui innanzi si in- 
vertono le parti: l'idillio prosiégue aneora, ma chi 
signoreggia la scena sono il dolore, la disperazione 
la morte. 

Il presentimento di Romeo sul punto di mettere 
il piede in casa Capuleti, le inquietudini di frate Lo- 
renzo sul punto di benedire le nozze de' due giovani 
amanti, non sono che troppo presto giustificate. Ro- 
meo ha appena sposato Giulietta, è appena uscTto 
dalla cella"3ì Trate Lorenzo, che la procella, la quale 
pendeva minacciosa sopra le loro teste, scoppia, e 
l'idillio amoroso muore strozzato in un singulto. 

Siamo al principio dell'atto terzo. Mercuzio e 
Benvolio seguiti da un paggio e da alcuni servi pas- 
seggiano per la piazza: Benvolio propone a Mercuzio 
di ritirarsi, per evitare una rissa coi Capuleti, che 
son fuori anch'essi; Mercuzio risponde mettendo in 
canzone la prudenza dell'amico ; quand'ecco che ca- 
pita Tebaldo con alcuni seguaci de' Capuleti. Tebaldo 
provoca Mercuzio, Mercuzio risponde arditamente al- 
l'ardita provocazione, e già stanno per metter mano 
alle spade allorché sopraggiunge Romeo ; e Tebaldo, 

Chiarivi, Studi Shakespeariani — 24 • 



370 BOVIO X eilTLIXTTA. 

lasciato andare Mercozìo, volgeai a luir lo sfida e lo 
insalta. Alla afida e agl'insulti di Tebaldo, Romeo 
replica pacate e amorevoli parole, ch'empiono di stu- 
pore e di indignazione Mercnzio. " O fredda, diso- 
norante, ignobile sottomissione! grida Mercuzio; ci 
vuole una stoccata per lavare tanta vergogna „; e 
tira faori la spada contro Tebaldo: si battono e 
mentre Romeo, cacciatosi in mezzo, tenta separarU, 
Tebaldo ferisce mortalmente Mercuzio e fugge. Ben- 
volio e Romeo cercano fare animo a Mercuzio; e 
Romeo dice che la ferita non può esser grave. '^ Oh 
no ! risponde Mercuzio, non è profonda come un pozzo 
ne larga come la porta di una chiesa! ma può ba- 
stare... Yi garantisco che sono acconciato per le feste. 
Maledizione alle vostre due famiglie! Sangue di Dio! 
Un uomo essere sgraffiato mortalmente così da un 
cane, da un topo, da un gatto, da un fanfarone, da 
un mascalzone, da un briccone che si batte con la 
precisione dell'aritmetica! „ 

La morte di Mercuzio risveglia gli addormentati 
spiriti di Romeo. Quando, subito dopo, gli ricompa- 
risce dinanzi, furioso e trionfante, Tebaldo, Romeo 
grida: ^ Torna al cielo, o circospetta indulgenza; e 
tu, furia dairocchio di fiamma, sii ora mia guida! „ 
Tebaldo non cerca di meglio: si battono; e Romeo 
uccide Tebaldo. Accorrono d'ogni parte cittadini ar- 
mati; accorrono i Capuleti e i Montecchi: accorre il 
Principe; che, informato del fatto, condanna Romeo 
all'esilio. 

Ecco incominciatosi ad avverare il presentimento 
di Romeo, ecco giustificate le paure di frate Lorenzo. 
E intanto Tidillio prosegue; e da una terribile scena 
di morte si passa all'epitalamio. Giulietta è, secondo 
alcuni commentatori del dramma, nelle sue stanze, 



LA TRAGEDIA. 371 

secondo altri in giardino, che affretta coi voti la 
notte, la quale deve condurre a lei il suo sposo. 

GiUL. Tornate di galoppo, o voi corsieri dai piedi di 
iiaiiima, alla dimora di Febo: un cocchiere come Fetonte vi 
avrebbe di già cacciati nell'occidente e avrebbe immediata- 
mente ricondotta la scara notte. — Stendi la tua fitta cortina, 
o notte sacerdotessa d*amore; affinchè gli occhi del giorno si 
chiudano, e Romeo balzi nelle mie braccia, non sentito, non 
veduto. Per compiere i loro riti amorosi, gli amanti ci veg- 
gono abbastanza al lume della loro beltà: o se l'amore è cieco, 
tanto meglio si accorda con la notte. Vieni, o notte solenne, 
matrona dal severo abbigliamento, tutta vestita in nero, e ap- 
prendimi a pQrdere, vincendola, una partita, dove si giuocano 
due verginità senza macchia. Nascondi col tuo nero manto il 
mio vergine sangue che si dibatte nelle mie guance, finché il 
timido amore fattosi ardito vegga nell'adempimento dell'amore 
sincero un atto di semplice pudore. Vieni, o notte, vieni, o 
Romeo, vieni o tu giorno nella notte, poiché tu riposerai isulle 
ali della notte, più bianco che recente neve sul dorso di un 
corvo. Vieni, o gentile notte, vieni, o amabile notte dalla nera 
fronte, dammi il mio Romeo; e quando egli morrà, prendilo 
e taglialo in piccole stelle, ed egli renderà così brillante la 
faccia del cielo, che tutto il mondo si innamorerà della notte 
e non presterà più nessun culto allo splendido sole. Oh! io ho 
comprato un palazzo d'amore, ma non lo posseggo, e colui che 
mi ha acquistata non mi ha ancora goduta. Questo giorno è 
così tediosamente lungo, come la notte che precede qualche 
festa per un impaziente fanciullo che ha dei vestiti nuovi, e 
non li può mettere. 

A qualche moralista severo è sembrato poco 
meno che una indecenza mettere in bocca di una 
giovine sposa questo desiderio impaziente che la notte 
le conduca fra le braccia lo sposo. Lasciamo che ai 
moralisti severi risponda, come non si potrebbe me- 
glio, una donna. ^ Ci permettano innanzi tutto i si- 



S72 Boxvo B GnrusnA. 

gnorì crìtici moralisti, dice Mrs. Jameson, che noi 
rammentiamo loro che il poeta non suppone affatto 
che in qnesto discorso Giulietta s'indirizzi ad una 
udienza qualunque, e neppure ad una confidente....; 
essa mormora questo discorso fra sé n el sil enzio e 
nella solitudine della sua camera ^oT seconHo altri, 
come abbiamo detto, del giardino). Essa pensa ad 
alta voce: è il suo giovine cuore che si esalta con 
sé stesso nelle parole. Nella veemenza con la quale 
essa invoca la notte che porti Romeo fra le sue 
braccia, c'è qualche cosa di così iìifantile nella sua 
perfetta semplicità, di così giocondo e fantastico nelle 
immagini e nel linguaggio, che da tutto traspira la 
grazia del sentimento e della innocenza: e l'impa- 
zienza di lei è veramente, per usare la sua medesima 
espressione, quella dì un fanciullo avanti un giorno 
di festa, che non può mettersi ancora i suoi vestiti 
nuovi „. 

Il soliloquio di Giulietta è interrotto dall'arrivo 
della nutrice. Dopo una scena di rapimento amoroso, 
una scena di disperazione, che la mistura del comico 
rende anche più terribile; scena veramente mirabile, 
come nota l'Hugo. 

" Nessun poeta, dice egli, combinò mai con più 
sapiente audacia questi due elementi del dramma, il 
comico e il tragico. La nutrice arriva, ansante, di- 
sfatta, con la lingua fuori; tosse e sputa, che non ne 
può più. A un gesto di lei disperato Giulietta si ac- 
corgo che deve essere accaduta una catastrofe: ma 
quale sia questa catastrofe e ciò che non può arri- 
vare a scoprire. — È morto, è ucciso — grida la 
nutrico. Ma chi? Essa non pronunzia alcun nome. 
L'affannoso anelare di lei prolunga l'orribile equivoco. 
Bisogna che Giulietta aspetti che la vecchia abbia 



LA TRAGEDIA. 873 

ripreso fiato ; bisogna che il suo immenso dolore resti 
sospeso alle intermittenze del catarro di lei. — Qual 
demonio sei tu per torturarmi così? grida la povera 
fanciulla. Questo è un supplizio da far ruggire i dan- 
nati. E morto Romeo? Rispondimi, si, o no; e una 
sola parola decida s' io debbo essere infelice per 
sempre. — L'asma della vecchia è spietata. Passano 
ancora alcuni minuti, alcuni secoli, prima ch'essa 
arrivi a pronunziare queste decisive parole: — Te- 
baldo è morto, e Romeo è bandito! Romeo, che lo 
ha ucciso, è bandito! — Finalmente Giulietta sa la 

verità tutta intera Per un istante 

la morte di Tebaldo sembra il dolore supremo di 

Giulietta Per un istante le predilezioni 

della fanciulla sembrano dominare gli aletti della 
donna. Giulietta cessa d'essere una Montecchi per 

ridiventare una Capuleti. 

— cuore di rettile nascosto sotto la fiorente bel- 
lezza! grida essa, parlando di Romeo. corvo dalle 
piume di colombo! lupo sotto forma di agnello! 
spregevole sostanza di una apparenza divina! È egli 
possibile che la perfidia abiti un così splendido pa- 
lagio? — Ma ftu^.sta apparente velleità 

di resistenza alla passione dura in Giulietta la du- 
rata di un- lampo. Basta una parola della nutrice, e 
i suoi veri sentimenti fanno subito esplosione. — Non 
e' e più da fidarsi a questi ominacci, brontola la vec- 
chia; son tutti spergiuri, bricconi, ipocriti. Ah! dov'è 
il mio servo? Presto, un po' d'acquavite!... Onta a 
Romeo! — A queste parole della vecchia, Giulietta 
si rivolta contro di lei furibonda: — Maledetta sia 
la tua lingua per questo tuo voto! Egli non è nato 
per l'onta! L'onta si vergognerebbe di sedere su quella 
fronte, poiché essa è un trono sul quale l'onore do- 



374 BOMBO B GIULIBTTA. 

vrebbe essere coronato monarca assoluto dell'uni- 
verso. Ah! qual mostro sono io stata ad oltraggiar- 
lo ! — La interruzione della nutrice ha fatto riapparire 
l'amore di Giulietta in tutta la sua patetica gran^ 
dezza; la disperazione della sposa fulmina ora de' suoi 
sdegni superbi il dolore della cugina : — Oh ! fu una 
parola piti terribile della morte di Tebaldo quella 
che mi ha assassinato; io vorrei dimenticarla, ma 
essa pesa sulla mia memoria come il delitto sull'a- 
nima del condannato. Tebaldo è morto, e Romeo è 
bandito. Bandito! Questa sola parola bandito equivale 

alla uccisione di diecimila Tebaldi — Romeo 

è bandito! — Oh! non ci, sono confini, non c'è mi- 
sura nella potenza mortale di questa parola! „ 

La nutrice, udendo la disperazione di Giulietta, 
le dice per consolarla che sa dove è Romeo, che andrà 
a trovarlo, e lo condurrà a lei quella stessa notte. 
Giulietta le dà un anello da consegnare a Romeo; ed 
escono; ed à finita la scena seconda. 

La scena terza fra Romeo e frate Lorenzo non 
è meno meravigliosa. Romeo ha vendicato Mercuzio, 
ha ucciso Tebaldo, ha fatto con ciò il dover suo 
d'uomo, di cavaliere, d'amico, ma l'adempimento di 
questo dovere ha spezzato oramai per sempre la sua 
vita, lo ha diviso da Giulietta. Egli non sa ancora 
la sua sentenza, e ne domanda a frate Lorenzo, nella 
cui cella si è rifugiato. ' La sentenza è mite, gli dice 
frate Lorenzo; non è la morte, è l'esilio. — Ah! l'esilio! 
risponde Romeo : Oh no ! per pietà, di' piuttosto la 
morte. L'esilio è più terribile a guardare in faccia, 
più terribile assai che la morte. Ah non dire l'esi- 
lio! — Tu sei esiliato di qui, da Verona; abbi pa- 
zienza, il mondo è grande. — Fuori delle mura di 
Verona il mondo non esiste; non c'è che purgatorio, 



™-* 



LA TRAGEDIA. 875 

tortara, inferno. Essere esiliato di qui, è essere esi- 
liato dal mondo; e l'esilio dal mondo è la morte: 
l'esilio è danque una morte sotto nome mentito; chia- 
mando la morte esilio tu mi tagli la testa con una 
scure d'oro e sorridi al colpo che mi assassina! „ 

Invano frate Lorenzo cerca di richiamare alla 
ragione Romeo. Il linguaggio calmo e pacato, le savie 
considerazioni, gli affettuosi rimproveri, paiono uno 
scherno a chi dalla passione è tratto fuori di sé. 
L'amore di Giulietta non occupò mai con tanta forza 
l'animo di Romeo come ora ch'egli sa che ha per- 
duto per sempre Giulietta ; Romeo non sentì mai la 
grandezza dell'amor suo per Giulietta, quanto ora 
che la vista di lei gli è per sempre vietata. Alle pa- 
role del buon frate, che vuole persuaderlo della cle- 
menza del principe : ^ È tortura, egli risponde, e non 
clemenza. Il cielo è qui dove vive Giulietta... l'essere 
piti insignificante vive qui nel cielo e può contem- 
plare Giulietta; ma Romeo non può.... Romeo non 
può contemplarla, egli è esiliato : e tu seguiti a dirmi 
che l'esilio non è la morte? Non avevi tu per ucci- 
dermi una bevanda avvelenata, un coltello affilato, 
un altro mezzo qualunque di morte pronta? Non 
avevi altro che questa parola: Esiliato! esiliato! 
Questa parola, o padre, i dannati nell'inferno la 
pronunziano ruggendo! Come hai tu dunque corag- 
gio, tu che sei un sacerdote, un pio confessore, uno 
che assolve i peccati, tu che ti professi mio amico, 
di strangolarmi con questa parola? „ 

Il buon frate non perde la pazienza; e vuol dare 
all'infelice suo amico come conforto nella avversità 
la filosofia. " — Alla forca la filosofia. Se la filosofia 
non può darmi Giulietta, non può cambiare di posto 
una città, non può cancellare la sentenza di un prin- 



376 BOIUO X 6I1JLIXTTA. 

cipe, la filosofia non è buona a niente per me; non 
me ne parlare. — Oh veggo bene che i pazzi non 
hanno orecchie! — Come possono averle, se i saggi 
non hanno occhi? — Lasciami discutere con te del 
tuo stato. — Tu non puoi parlare di ciò che non 
senti. Se tu fossi giovine come son io, e Giulietta 
fosse l'amor tuo, e tu fossi maritato da un'ora, e 
avessi ucciso Tebaldo; se tu fossi pazzo d'amore come 
me, e come me esiliato, allora potresti parlare, allora 
potresti stracciarti i capelli, e gettarti per terra, 
come fo io ora per prendere la misura di una fossa 
non ancora scavata „. 

Si sente picchiare alla porta: è la nutrice che 
viene in cerca di Romeo: si avvicina a lui; gli parla 
in nome di Giulietta. ÀI nome di Giulietta Bomeo 
balza in piedi; domanda di lei : *" Dov'è? come sta? 
che cosa dice? „ Alla pittura che la vecchia fa della 
disperazione di Giulietta, Romeo tira fuori la spada 
per uccidersi. E trattenuto dalla nutrice e da frate 
Lorenzo. *" Su via, gli grida questi: tu non sei un 
uomo, tu sei una femminuccia; ti credevo d'un ca- 
rattere meglio temprato; credevo che tu avessi un 
po' di energia. Andiamo, rialzati, o giovinetto ! La 
tua Giulietta vive, la tua cara Giulietta per la quale 
pur ora morivi: da questa parte dunque tu sei felice. 
Tebaldo voleva ucciderti; tu hai ucciso Tebaldo: an- 
che in questo tu sei felice. La legge, che ti minac- 
ciava di morte, ti si fa amica, e cambia la sentenza 
in esilio: tu sei felice anche in ciò. Che cosa pre- 
tendi di più? Andiamo: vai dalla tua Giulietta, che 
ti attende; vai a consolarla; ma rammentati che 
prima che sia finita la notte, tu devi essere fuori di 
Verona. Quando tu non sarai più qua, noi spieremo 
il momento opportuno di far noto il tuo matrimonio. 



LA TRAGEDIA. 37 7 

di riconciliare le vostre &,miglie e di ottenerti il 
perdono dal principe «. 

La nutrice dà a Romeo Fanello di Giulietta e 
parte; e poco appresso parte anche Romeo, riani- 
mato dal pensiero di vedere la sua sposa. " Se una 
gioia superiore ad ogni altra gioia, dice egli a frate 
Lorenzo, non mi chiamasse, io non potrei senza do- 
lore partirmi da te cosi presto. Addio „. 

DoyeJtroyò.laBhakfispeare.gli accenti della pas- 
sione a.della di@pfii:azian% che nelle due scene da noi 
finnminntifi miao in horrn a. Giulietta ^ &. Romeo? 
Provò egli forse mai le angoscio .che. descrive con 
t^ntauioi^.di verità? Noi non lo sappiamo, e non 
abbiamo ragione di crederlo. Qualunque siano le prove 
d'amore, a noi ignote, per le quali egli passò, non c'è 
nella sua vita nessun indizio il quale ci autorizzi a 
supporre ch'egli si trovasse mai in una condizione, 
non dirò identica, ma neppur somigliante, a quella 
dei due amanti nelle due scene delle quali parliamo. 

Francois Victor Hugo si meraviglia sopra tutto 
ch'egli abbia potuto nella seconda dipingere così al 
vivo, senza averlo provato, lo strazio ineffabile del- 
l'uomo condannato all'esilio. 

^ Finche, scrive egli, si trattava di esprimere i 
dolori imposti all'uomo dalla vita, lo Shakespeare 
poteva trovare nelle sue proprie impressioni i docu- 
menti dei quali aveva bisogno. Egli era stato geloso 
come Otello ; egli avea pianto un figliuolo come il re 
Lear; egli avea provato, come Claudio, i terrori della 
morte; egli avea, come Amleto, sorbito fino all'ultima 
stilla tutte le amarezze della malinconia.... Ma egli 
non era stato strappato alla patria e alla moglie 
adorata; non era stato condannato ad abbandonare 
per sempre la casa de' suoi padri, a rompere le dolci 



378 BOMBO B GIUUBRA. 

consoetadini deU'in&nzia, le care relazioni della gio- 
vinezza...; non avea sentdto il sno cnore disfarsi e 
l'anima volar sulle labbra nel bacio supremo di un 
ultimo addio ,. 

* (Tome potè dunque esprimere le angoscio di 

Romeo, non avendole provate? Egli supplì con la 

intuizione ai dati dell'esperienza^ alle lacune dell'a- 
nalisi; non potendo vedere, indovinò, e, con un mi- 
racolo d'immaginazione, evocò il vero ,. 

È noto che l'Hugo fece la sua traduzione dello 
Shakespeare quando era esule con la famiglia in In- 
ghilterra. Scrìvendo le osservazioni che io ho breve- 
mente riassunte, egli era, secondo me, sotto l'impres- 
sióne ancora viva dei dolorì dell'esilio, che aveano 
angosciato lui e i suoi carì; e cotesta impressione 
gli fece, io dubito, vedere nelle parole di Romeo pili 
di quello che e' è e che l'autore volle metterci. Egli 
diede alla disperazione di Romeo un significato piìi 
largo, egli sentì nei lamenti di lui i lamenti dell'esule, 
un'eco dei suoi propri lamenti. Ma per Rom eo l'esilio 
è doloroso, è terrìbile, non in qnanttr ft*gilii?, ma in 
quanto separazione dalla sua Giulietta. In tutti i di- 
sperati lamenti di Romeo non c'è una parola che 
accenni ad altro. E se ci fosse, quella parola sceme- 
rebbe, a mio giudizio, l'effetto di tutta la scena, e 
guasterebbe il carattere di Romeo. Se in quel terrì- 
bile momento ci fosse stato luogo nell'anime- dt lui 
per un altro sentimento qualunque che non fosse 
l'amore di Giulietta, egli non sarebbe più ciò che è, 
ciò che lo Shakespeare volle farlo, l'ideale dfiL per- 
fetto amante, pel quale tutto è niente fuorì dell'a- 
mor suo. 

In tesi generale è vero che un grande scrittore 
rappresenterà meglio i sentimenti che ha provato 



LA TRAOBDIA. 879 

egli stesso, le estasi e le procelle dell'anima per le 
qaali è passato: ma non bisogna esagerare questo 
principio fino al punto di voler trovare sotto tutte 
le descrizioni, che per ja loro grande verità ci col- 
piscono, altrettanti documenti della vita reale del- 
l'autore. Ciò che pur troppo da taluni si è voluto 
fare rispetto allo Shakespeare. E non si è pensato 
che è, per non dir altro, assurdo e ridicolo volere in 
tutti i personaggi, che un gran poeta drammatico 
ha evocati sulla scena, trovare un pezzo dell'anima 
e della vita di lui stesso; e che ciò che è assurdo 
e ridicolo per un grande scrittore drammatico in ge- 
nere, è anche in molto maggior grado assurdo e 
ridicolo per lo Shakespeare, il quale ha, si può dire, 
evocato sulla scena tutto quanto il genere umano. 

Perchè un grande scrittore possa intuire e ri- 
produrre nelle opere sue il vero degli affetti e delle 
passioni umane, basta che nell'anima di lui quelli af- 
fetti e quelle passioni abbiano un'eco potente. Quanto 
questa potenza è maggiore, tanto lo scrittore dram- 
matico è più grande. Lo Shakespeare è grandissimo 
fra i moderni, perchè nell'anima sua, come in quella 
di Dante, si ripercuotevano tutti i sentimenti e le 
passioni degli uomini di ogni condizione, e d'ogni 
tempo. 

Mentre Romeo è fra le braccia di Giulietta, il pa- 
dre di lei risolve improvvisamente di darla in isposa 
al conte Paride, e di fare senza indugio le nozze. 

Come si spiega questa precipitazione? E come 
si concilia essa con ciò che il vecchio Capuleti avea 
detto, non più che un giorno innanzi, al giovine conte, 
che cioè Giulietta era ancora troppo giovine pel ma- 
trimonio, e che bisognava aspettare? Il Montegut, 
dopo aver notato che nella novella del Bandelle le 



380 BOMEO ■ GnnJKITA. 

cose procedono molto dÌTersameiite, e molto più ra- 
gionevolmente, spiega la precipitata deliberazione 
del vecchio Capnleti con l'esigenze dell'arte dram- 
matica. Fra l'arte del poeta drammatico, dice egli, 
e quella del romanziere passa una beUa differenza: 
il poeta drammatico non ha tempo di aspettare, e 
deve spingere innanzi l'azione bruscamente a qua- 
lunque costo. 

Questa spiegazione del Montegut confesso che 
non finisce di appagarmi ; e non mi par degna della 
mente dello Shakespeare. Ad ogni modo, se essa può 
giustificare fino ad un certo punto la precipitazione 
del matrimonio, non giustifica affatto la contradizione 
del vecchio Caputeti ; contradizione che, secondo me, 
non può ammettersi fosse sfuggita al lucido intelletto 
del poeta, e ch'egli e chiunque altri avrebbe potuto 
ovitare facilmente. Ne qui parmi il caso di dire che 
il grande Shakespeare non guardava a siffatte mi- 
nuzie; perchè non può chiamarsi minuzia un fatto 
poi quale rimane mutato o modificato il carattere di 
uno dei personaggi del dramma. 

Io perciò spiego la cosa diversamente; e ritengo 
che quella contradizione non solo non sia fortuita o 
inavvertita, ma sia voluta deliberatamente. Cosi la 
precipitata risoluzione del matrimonio di Giulietta 
(U)l conto, come la contradizione del vecchio Capu- 
loti, nono, secondo me, spiegabili col carattere di 
costui, dipendono unicamente da esso. Il vecchio 
( •apuleti è un uomo autoritario, violento, facilmente 
irrìtabilis o molto vanaglorioso. È uno di quei vecchi 
Migliori assuefatti ad esercitare nella famiglia un po- 
tori assoluto; davanti alla cui volontà tutto deve pie- 
fitiìw tutto obbedire; ed è al tempo stesso un uomo di 
buono maniero, gioviale, affabile ed ospitale. Quando 



LA TRAGEDIA. 381 

tutto va a seconda de' suoi desiderii, egli è, nella sua 
padronale alterigia, cortese e gentile; ma ^uai se 
qualche triste pensiero lo turba, se incontra la più 
piccola resistenza! Egli allora diventa cattivo, feroce. 
I caratteri violenti sono facilmente impressionabili, 
e però facilmente passano da un estremo all'altro, 
dalla gioia alla tristezza, dall'amore all'odio, da una 
risoluzione, da un pensiero, alla risoluzione, al pen- 
siero opposto. 

Quando il vecchio Capuleti parla la prima volta 
col conte Paride, egli è tutto lieto per la festa che 
dà; e in quella disposizione d'animo non ha che pen- 
sieri affettuosi e cortesi per tutti, specialmente per 
la figliuola, che ama; e così gli pare forse troppo 
presto ancora separarsi da lei; e così a chi glie la 
chiede in moglie dice che la prima condizione pei- 
ottenerla è di piacere ad essa, di guadagnare il suo 
cuore. Quando, ad un solo giorno di distanza, parla 
la seconda volta col conte Paride, è sotto la dolorosa 
impressione della morte di Tebaldo, e della ingiuria 
fatta con essa alla sua famiglia. Perciò al conte, che 
insiste per sapere s'egli potrà ottenere la mano di 
Giulietta, il vecchio Capuleti da principio risponde, 
un po' scusandosi, un po' quasi seccato (è presente al 
colloquio anche la moglie): ** Che volete? le cose sono 
andate così sinistramente, che non abbiamo avuto 
tempo di interrogare nostra figlia...: stasera è tardi; 
non scenderà più: e a quest'ora, senza la vostra com- 
pagnia, v'assicuro che sarei a letto anch'io da un 
pezzo „, Il conte Paride riconosce che non è il mo- 
mento opportuno, con la morte di Tebaldo così vicina, 
di parlare di nozze ; e madonna Capuleti dice che do- 
mattina di buon'ora interrogherà la figlia. Se non 
che a un tratto il vecchio Capuleti pensa: Già, mia 



382 BOMSO B «nTLOTTA. 

figlia sì lascierà regolare da me!; e questo pensiero 
basta per ricondurre a Ini il pensiero regolatore su- 
premo di tutta la sua vita, che cioè il padrone in 
casa è lui, padrone assoluto, dispotico, che nella sua 
famiglia non c'è e non ci può essere che un solo 
pensiero, il suo; che non c'è quindi bisogno d'inter- 
rogare la figliuola; che quello che farà lui sarà ben 
fatto; che quello che piace a lui piacerà anche a lei, 
piacerà a tutti. ^ Oh lei sarà contentissima! non ci 
può essere dubbio (I doubt it not) ^. Dunque, che 
importa aspettare? e perchè procrastinare le nozze? 
^ Conte Paride, dice egli al conte, io prendo sopra 
di me di offrirvi l'amore di mia figlia „. Si noti bene, 
dice l'amore, non già la mano; tanto quest'uomo è 
profondamente convinto che può disporre di tutto in 
casa sua, anche degli affetti altrui, cioè della sola 
cosa sulla quale nessuna tirannide, nessuna violenza 
ha potere. E, volto alla moglie, soggiunge: *^ Andate 
a trovarla prima che si metta in letto: fatele noto 
l'amore di mio figlio Paride; e ditele — statemi bene 
attenta — che mercoledì prossimo... , ma adagio, che 
giorno è oggi ? , ' Lunedi, signore „ risponde il conte, 
** Lunedì? eh! eh!; allora mercoledì è troppo presto: 
sarà per giovedì...; ditele che giovedì ella sarà ma- 
ritata a questo nobile conte... — Voi sarete pronto? 
Questa sollecitudine vi conviene? Non faremo gran 
festa; un amico, o due; perchè, vedete, l'uccisione di 
Tebaldo essendo così recente, si potrebbe pensare 
che non ci importi molto di lui, benché nostro con- 
giunto, se noi facessimo grandi allegrezze; perciò una 
mezza dozzina d'amici, e basta. Che cosa dite dunque 
di giovedì? „ * Vorrei che giovedì fosse domani „, 
risponde il conte Paride. E le nozze rimangono fis- 
sate per giovedì. 



r»v 



LA TRAGEDIA. 383 

Mentre con questa deliberazione il destino, in 
persona del vecchio Capuleti, segna la sentenza di 
morte dei due giovani sposi, essi, provate le prime 
ed ultime gioie dell'amore, stanno per separarsi. Ed 
eccoci alla scena dell'addio sul balcone, alla famosa 
scena dell'allodola e dell'usignuolo. Invece di morti- 
ficare con le mie osservazioni quel mirabile pezzo di 
poesia, riproduco la bella analisi che ne fa Francois 
Victor Hugo. 

** Qual notte di nozze quella degli amanti vero- 
nesi ! Notte di delizie e di torture ! Notte d'estasi e di 
spavento! Notte di ebbrezze immense e di immensa 
desolazione!... Guardateli nella camera nuziale, che 
vanno dal balcone all'alcova, e dall'alcova al balcone, 
incantati e spaventati, maledicendo e benedicendo 
ogni minuto che passa, atterriti al tempo stesso dalla 
gioia e dall'orrore! Ahimè! questi dolci abbraccia- 
menti debbono essere gli ultimi; questi baci sono 
baci d'addio. La proscrizione, l'orribile proscrizione 
è alla porta, e attende lo spuntare del giorno per 
staccarli l'uno dall'altra. disgraziati felici! bisogna 
ch'essi sbramino in poche ore i loro desiderii infiniti; 
bisogna che in pochi secondi essi vivano un'eternità 
intera di tenerezze.... — cielo! è l'allodola quella 
che ha cantato? — No, è l'usignuolo, dice Giulietta, 
esso canta tutte le notti su quel melograno laggiù. 
Credi amor mio, è l'usignuolo. — È l'allodola, dice 
Romeo, è l'allodola messaggera del mattino! Guarda 
quei gelosi bagliori che colorano l'edtremità delle 
nubi là nell'oriente ! Io debbo partire e vivere, o re- 
stare e morire. — Quel bagliore là non è il bagliore 
del giorno; oh! io lo so bene. È qualche meteora 
prodotta dal sole, per rischiarare a te la via durante 
la notte. Rimani, oh! rimani ancora! — Vuoi così? 



SB4 

Ebbene, mi prendano pure e mi mettano a morte; io 
sarò ben contento. Hai ragione: quel bagliore non 
è la luce del mattino; è soUauito il paUido rifleaso 
della fronte di Gintia: bai ragione; non è l'allodola 
quella cbe con le sne stridule note percuote la volta 

del cielo Come stai, anima mia 7^ DiBOorriamo un 

poco : non è ancora giorno. — Ali! è giorno; vattene, 
parti. E l'allodola cbe caorta eoo. E la sna voce c^e 
ci divide, cbe ti scaccia di quL Ab parti, parti! sn 
via, finestra, lascia entrure il giorno ed uscire la mia 
vita. — Addio, addio; un bacìo, e soesido. — E la 
terribile separandone ba luogo, e ILon^o discoide; e 
quando è disceso, i due sposi scaonbiano fra loro un 
ultimo sguardo; ma già sono iniconoscibili : l'esilio 
ha gettato sopra i loro volti il sdo fonefare velo, — Oh 
Dio! grida Giulietta, io ti vedo come se ta fosra d^i- 
tre una tomba! i miei occhi m'ingannano, o tu sei 
molto pallido. — Credimi, diletto mia, mi sembri |»]- 
li da tu pure ; l'angoscia ba soocbiato il nostro ^mgoe. 
Addio „, 

Così finisce, strozzato, come io disi, in un san- 
gulto, l'idillio amoroso di Siomeo e Giulietta. Indi- 
pendentemente dal valore che esso ba nel dramma, 
quell'idillio è anche una delle opere più mirabili della 
poesia moderna. Suppongasi per un istante che il 
gran dramma shakespeariano non esista, che cioè non 
esistano di quel dramma che il primo dialogo fra 
Romeo e Giulietta alla festa di ballo, il colloquio 
d'amore nel giardino, la scena del matrimonio, l'inno 
di Giulietta alla notte, e la scena dell'addio sai bal- 
cone; l'idillio insomma. Kon sarebbe esso un compo- 
nimento^ nel suo genere, unico? Quale altra opera 
potrebbe la moderna poesia, non dirò inglese, 
europea, mettere a confronto di quella? 



LA TBAGBDIA. 885 

Il Gervinus non mette nell'idillio che tre parti 
delle cinque che io ho nominate; il colloquio nel 
giardino, l'inno alla notte, l'addio; e a ciascuna di 
esse trova corrispondere una diversa forma poetica; 
alla prima il sonetto, alla seconda l'epitalamio, alla 
terza il canto del mattino. Non e' è dubbio che queste 
tre parti sono le principali; ma l'idillio a me riesce 
più intero, mettendoci innanzi, a guisa di prologo, il 
dialogo alla festa di ballo, che ha, come notai, la so- 
stanza e la forma del madrigale, e mettendoci in 
mezzo la scena importante e bellissima del matri- 
monio. Così composto, r idillio e la storia di Giulietta 
e Romeo tutta intera, cioè la più commovente storia 
d'amore che cuore e fantasia di poeta abbia saputo in- 
ventare. Nell'idillio così composto c'è tutto il dramma, 
e l'annunzio della tragedia; della quale ci occuperemo 
nell'ultima parte di questo studio. 



Chiabiiti, studi Shakespeariani — 26 



886 BOMEO X OI1TLIBTTA. 



PARTE TERZA 



L 



La promessa che il vecchio Capuleti fa della mano 
di sua figlia al conte Paride è (dissi nella seconda 
parte) la sentenza di morte di Romeo e Giulietta. 
Questa sentenza segna il principio della tragedia. 

Non appena Giulietta ha dato l'ultimo sguardo 
e l'ultimo addio a Romeo, che dopo la prima notte 
di nozze si parte da lei per andare in esilio, entra 
madonna Capuleti. Trova la figlia piangente, crede 
che pianga la morte di Tebaldo, e per consolarla le 
dice : * Oh non dubitare ! troveremo modo di vendi- 
carci, di levare dal mondo quell'infame Romeo; gli 
farò arrivare a Mantova una certa bevanda, che lo 
manderà ben presto a tenere compagnia a Tebaldo „. 
A queste ed altre parole della madre, che debbono 
essere coltellate al cuore già orrìbilmente straziato 
della povera Giulietta, Giulietta risponde con frasi a 
doppio senso, che la madre prende come segni d'as- 
sentimento a ciò ch'ella dice, e come manifestazioni 
d'odio della figlia per Romeo, mentre questa nell'a- 
nimo suo dà ad esse un significato affatto opposto. 
Questo parlare a doppio senso di Giulietta non pare 
al Johnson molto naturale nello stato d'animo in cai 



LA TRAGEDIA. 387 

essa doveva trovarsi. Al Glarke pare invece natara- 
lissimo. Io sono del parere del Johnson. Aggiungo 
che la finzione non mi pare confaciente al carattere 
di Giulietta, le cui due principali qualità sono la in- 
genuità e la forza. Questa seconda qualità comincia 
a mostrarsi in tutta la sua grandezza con la risposta 
di Giulietta alta madre quando essa le annuncia 
che il padre ha deliberato di maritarla al conte Pa- 
ride. ^ Sappi, figlia mia, le dice madonna Capuleti, 
che giovedì prossimo di buon mattino un galante e 
nobile gentiluomo, il conte Paride, ti condurrà alla 
chiesa di San Pietro, e avrà la fortuna di fare di te 
la lieta sua sposa „. 

A queste parole, che per Giulietta voglion dire, 
rompere fede alla santità deiramore giurato a Romeo, 
essa che ha sempre piegato il capo dinanzi alla vo- 
lontà dei genitori, che non ha pensato mai possibile 
che potrebbe, una sola volta in vita sua, disobbedire 
un ordine del padre, trova nella grandezza e nella 
forza dell'amor suo la forza di ribellarsi, e scatta e 
risponde: " Ah no! per la chiesa di San Pietro, e 
per San Pietro stesso, egli non farà di me la sua lieta 
sposa „. Questo primo scatto di ribellione segna il 
principio della trasformazione di Giulietta. 

Suonata l'ora del combattimento, combattimento 
disuguale, terribile, di un primo amore giovanile con- 
tro la tirannide paterna e l'onnipotenza del fato, la 
timida giovine si sente a un tratto giù dentro al cuore 
la forza e l'ardire degli eroi. Da principio rimane come 
meravigliata ella stessa del proprio ardire; e, quasi 
a mitigare la fierezza delle prime parole, soggiunge 
con tuono più rimesso, ma con l'accento di una ferma 
risoluzione: '^ Io mi meraviglio di questa fretta, mi 
meraviglio eh' io debba andare sposa, prima che colui 



388 BOMBO B GIULIETTA. 

che deve essere mio sposo mi abbia fatto la sua corte. 
Ve ne prego, signora, dite al mio signore e padre, 
che io non voglio maritarmi ancora; e se debbo ma- 
ritarmi, lo giuro, sarà piuttosto con Romeo, che voi 
sapete che io odio, che con Paride „. 

Madonna Capuleti rimane meravigliata a questo 
linguaggio della figliuola, nuovo per lei, e risponde : 
" Ecco qui vostro padre, date a lui stesso la vostra 
risposta, e vedremo come la prende ». Entrano il 
vecchio Capuleti e la nutrice. Il vecchio Capuleti do- 
manda alla moglie se ha annunziato a Giulietta la 
risoluzione che ha preso di maritarla al conte Paride. 
" Si, risponde madonna Capuleti, ma essa ricusa, e 
vi ringrazia „. " Adagio, dice il vecchio, lasciatemi 
capire, lasciatemi capire. Come! ricusa, e ci rin- 
grazia? Come! non è orgogliosa e non si reputa fe- 
lice, indegna com' è, che noi le abbiamo trovato per 
marito un gentiluomo così degno? „ E Giulietta: " Io 
non sono orgogliosa; io sono riconoscente; non posso 
andare orgogliosa di ciò che è per me una cosa abor- 
rita. Ma sono riconoscente anche di una cosa aborrita 
che mi è fatta per amore „. Qui prorompe in tutta 
la sua brutalità la violenza del padre, che, dimentico 
d'essere padre e gentiluomo, parla alla figliuola il 
turpe linguaggio dei carrettieri. Ciò che del resto non 
deve fare gran meraviglia a chi sa che cosa fossero 
i gentiluomini inglesi del tempo dello Shakespeare; 
a chi sa come la regina Elisabetta usasse trattare i 
suoi cortigiani e i suoi ministri, quando la facevano 
andare in bestia. 

Gapul. Come! come! Signora logichessa! che cosa vaol dir 
ciò? — Vi ringrazio; non vi ringrazio; sono orgogliosa, non sono 
orgogliosa! — Risparmiatemi, carina, i vostri ringraziamenti e 
i vostri orgogli; e preparatevi ad andare giovedì prossimo con 



LA TRAGEDIA. 389 

le vostre delicate gambine alla chiesa dì San Pietro in com- 
pagnia del conte Paride, o vi ci trascinerò io nel fango. Ah! 
bratta carogna, ah bagascia, ah faccia di sego! 

Mad. Gap. Via via; ma diventate pazzo? 

GiUL. Padre mio, ve ne supplico in ginocchio, abbiate la 
bontà di ascoltare una parola. 

Capul. Yatti a impiccare, piccola bagascia, miserabile ri- 
belle! — Bada bene a ciò che ti dico: o giovedì in chiesa, o 
non guardarmi più in faccia; non parlare, non replicare; mi 
prudono le mani. — moglie, noi credevamo non abbastanza 
benedetta la nostra unione, perchè Dio ci avea mandato soltanto 
questa figliuola; ma ora veggo che anche quest'una era troppo 
e che l'averla fu per noi una maledizione. Al diavolo questa 
miserabile! 

La nutrice spera forse che il suo intervento possa 
calmare la burrasca; o forse non può soffrire di ve- 
der trattare così la sua povera Giulietta, e si per- 
mette di dire due parole: 

NuTB. Iddio la benedica! Voi avete torto, o signore, a 
trattarla a questo modo. 

Capul. Che cosa c*ò, signora dottoressa? Tenete a casa 
la vostra lingua; abbiate prudenza; andate a ciarlare con 1^ 
vostre comari, andate. 

NuTB. Ciò che io dico non è un delitto. 

Capul. Oh, per bacco, scusate! 

NuTR. Ma non si può dire una parola? 

Capul. Basta, dico, vecchia marmotta! Andate a sciori- 
nare le vostre sentenze a cena con le vostre comari; qui non 
ne abbiamo bisogno. 

La moglie si permette di intervenire, osservando 
umilmente : 

Mad. Cap. Ma voi siete troppo violento. 
Capul. Sangue di Dio, io ci perderei la testa. Di giorno, 
di notte, ad ogni ora, ad ogni minuto, ad ogni istante, fossi 



wnpato • «•, lìHi mU m I <i»paftiii«, fl ad* unico pen- 
W» è afarto £ «Miitaris: bD*« tnilTMtn un gantiliionio, di 
mWU (uuglia, tìco, poraas, £ aqmita maniera, dotato, 
iome ri dice, di oecttllanti qualità, n» Damo compito eh« Don 
n pub d««d«m* di BMgbo, e ha da veinra ona aciocciierella 
nangoloM, una bambola gsmoboDda, cbe qnando le sì ofre la 
brtmia, vi rispODde: — lo non roglio roaritanni, io non posso 
■mare, io sono troppo porane, ti prego di perdonarmi ! — Ah l 
Mn vi marìtat«, • radretA eome io vi perdono: andate a pa- 
icolare doTe tì piacerà, voi non starete pia in casa mia. Ba- 
iateci bene, pensateci: io non nso scherzare. Giovedì è vicino: 
netteteri una mano sn) cuore e riflettete. Se voi siete mia 
iglia, io TI darò all'amico mio: se non sei, appiccati, vai a 
ibiedere la elemosina, maorì di fame enila strada; poicbfa, per 
'anima mia, io non ti riconoscerò piii; e niente di ciò che è 
dìo apparterrà mai a te. Fidati di questo che dico, e riflettici : 
manterrò la mia parola. 

Dopo questa sfuriata il vecchio Caputeti eace. 
3iulietta ea bene che non c'è più scampo per lei. 
Vfa una madre è sempre ma(}re; se non protegge essa 
a figlia sua, chi la proteggerà? E Giulietta si rivolge 
tlla madre : " mia buona madre, non mi respingete, 
ndugiate queste nozze, di un mese, di una setti- 
nanal... se no, preparatemi il letto nuziale nel tetro 
nonumento ove riposa Tebaldo ,. A questo, ch'è il 
;rido della disperazione, la madre risponde fredda- 
nente ch'essa non ha niente a dirle, e va a raggiun- 
j:ere il marito. 

Chi avrà pietà della povera giovane, se aoche 
a madre l'abbandona? " C'è ancora un affetto, dice 
^ran^ois Victor Hugo, sul quale Giulietta pub con- 
dire, e' è la nutrice. — Questa vecchia donna che l'ha 
lUtritR del suo latte, che l' ha quando era piccina 
sullata sulle sue braccia, che ha avuto il suo primo 
lorriso e le sue prime carezze, questa governante 



\ 



LA TBAGBDIA. 891 

fedele che Tha veduta crescere sotto i suoi occhi, 
che l'ha sempre accarezzata, vezzeggiata, adulata, 
questa almeno avrà pietà di lei, e l'aiuterà „. 

GiUL. Mio Dio! nutrice! Come si può impedire ciò?... 
Aiutami, consigliami! Ahimè, ahimè! è possibile che il Cielo 
tenda simili tranelli a una povera creatura debole come me ? 
che cosa dici? Non hai una parola per consolarmi? Conso- 
lami, o nutrice. 

NuTB. In fede mia, ascoltate: Romeo è esiliato; ed io 
scommetto il mondo intero contro un bel niente che non oserà 

mai tornare qui a reclamarvi 

Ora poiché le cose stanno così, il mio parere è che voi spo- 
siate il conte. Oh! egli è un gentiluomo così amabile! Romeo 
appetto a lui è uno strofinacciolo ! 

GiUL. Dici davvero? è proprio questo il tuo pensiero? 

NuTB. Ma sì, ma sì. Altrimenti siano maledetti tutti due. 

GiUL. Amen! 

NuTB. Cioè? 

GiUL. Tu mi hai consolata a meraviglia, va' : vai a dire 
alla signora che, avendo io recato dispiacere a mio padre, sono 
andata alla cella di frate Lorenzo a confessarmi e a prendere 
l'assoluzione. 

NuTB. Per bacco! Vado subito. Oh! questo si chiama far 
le cose con giudizio. {La nutrice esce). 

GiUL. (Guardando la nutrice che se ne va). Oh vecchia 
dannata! demonio abbominevole ! Io non so quale è più 
grande de' tuoi delitti, se il desiderare che io diventi spergiura, 
l'avvilire il mio sposo, il mio signore, con quella medesima 
bocca che lo ha esaltato tante migliaia di volte al di sopra 
di ogni paragone. — Vattene, [perfida] consigliera ; fra il tuo 
cuore e il mio non c'è oramai più niente di comune. Andrò 
a trovare il frate per chiedere a lui un rimedio: mancando 
ogni altro, ne ho uno in mio potere, morire. 

Queste ultime parole di Giulietta sono come il 
suggello della risoluzione da lei già presa ed annun- 



/ 



892 BOMBO ■ OIITLIBTTA. 

zìata alla madre, che non avrebbe sposato mai il 
conte Paride. 

Quando, al principio dell'atto lY, Giulietta entra 
nella cella di frate Lorenzo, ci trova il conte Paride, 
che aveva già dato al frate la notizia del suo ma- 
trimonio fissato per giovedì. Paride, appena vede 
entrare Giulietta, le dice : ** Fortunato incontro que- 
sto, mia signora, e moglie mia! „ £ Giulietta: 
* Potrà essere che io sia vostra moglie, o signore, 
quando potrò essere moglie ». * Voi potrete e dovrete 
essere, o amor mio, giovedì prossimo », le risponde 
il conte: e Giulietta: ^ Ciò che dovrà essere sarà ,. 
Dopo di che essa dice a frate Lorenzo che è venuta 
da lui per confessarsi; e Paride si ritira. Non appena 
egli è uscito, Giulietta, che in presenza di lui avea 
mostrato una perfetta calma, la calma di chi avendo 
preso una eroica risoluzione sente in se la sicurezza 
di adempierla, grida a frate Lorenzo con l'accento 
della più profonda disperazione: * Non c'è speranza, 
non c'è rimedio, non c'è soccorso possibile ». * Co- 
nosco il tuo dolore, risponde il frate, so che giovedì 
immancabilmente dovrai essere maritata al conte „. 
*^ Oh, non mi dire ciò, senza dirmi anche come io 
posso impedirlo. Se nella tua saggezza tu non paoi 
darmi nessun aiuto, di' soltanto che la mia risoluzione 
è suggia, ed io rimedio a tutto sull'istante con questo 
coltello „. All'accento risoluto con cui Giulietta parla, 
frate Lorenzo comprende che quella che gli sta di- 
nanzi non è più una debole e timida giovinetta; è 
una donna di cui l'amore ha fatto un'eroina. Pensa 
un'istante, poi le dice ch'egli ha forse un rimedio; 
ma ci vuole coraggio. * Oh! piuttosto che sposare il 
conte Paride, risponde Giulietta, dimmi che io mi 
precipiti dai merli di quella torre là, o ch'io pas- 



LA TRAGEDIA. 893 

seggi per le strade battute dagli assassini; dimmi che 
io mi appiatti dove strisciano i serpenti ; incatenami 
insieme con orsi che ruggiscano; chiudimi di notte 
in un cimitero sotto un mucchio di scricchiolanti ossa 
di morti, di stinchi fetidi e di cranii scarni e ingial- 
liti ; dimmi eh' io entri in una tomba recente e mi 
nasconda insieme col morto sotto il suo stesso len- 
zuolo; dimmi ch'io faccia cose il cui solo racconto 
mi faceva rabbrividire, ed io le farò senza paura, 
senza esitazione, per rimanere la sposa incontami- 
nata del dolce amor mio „. 

Frate Lorenzo dice allora a Giulietta: ^ Toma 
a casa, mostrati di buon umore e disposta a sposare 
il conte: domani è mercoledì; domani notte fa' di 
dormir sola nella tua camera : quando sarai in letto, 
bevi il liquore che è in quest'ampolla; esso ti farà 
addormentare di un sonno che avrà tutte le appa- 
renze della morte, e durerà quarantadue ore precise : i 
tuoi, credendoti morta, ti faran chiudere nella tomba; 
ed io avvertirò Romeo, il quale verrà a trarti di là 
quando sarai per isvegliarti. Se non ti lascerai co- 
gliere dalla paura nell'istante della esecuzione, tu 
potrai così essere salva dall'imminente disonore, e 
riunita al tuo Romeo „. 

^ Oh ! non mi parlar di paura, risponde Giulietta, 
dai qua, dai qua „. ^ Tieni, le dice il frate, dandole 
l'ampolla, sii forte e felice in questa tua risoluzione; 
io mando in fretta un religioso a Mantova con una 
lettera per tuo marito „. ^ Amore, dammi forza, e 
la tua forza mi salverà. Addio, buon padre „, dice 
Giulietta, e parte. 

Mentre Giulietta si sta preparando alla finta 
morte, che à preludio della vera, in casa di lei si 
fanno i preparativi delle nozze. 



394 BOKXO E filULIXTTA. 

La scena seconda ci mostra il vecchio Gapuleti 
che, in presenza della moglie e della nutrice, si dà 
da fare per cento affinchè tutto sia in ordine per gli 
sponsali, e la festa sia degna della sua nobile casa. 
Egli sa che Giulietta è andata a confessarsi, e non du- 
bita che tornerà pentita e obbediente ai suoi voleri ; 
ciò che ha bastato a rendergli il suo solito buon umore. 

Notisi qui una particolarità, la quale parmi con- 
fermare ciò che io osservai rispetto al carattere 
del vecchio Gapuleti. Egli aveva detto al conte Pa- 
ride, che non volea fare gran festa e grandi inviti; 
un amico o due, che poi diventano cinque o sei, e 
basta. Ed ora lo troviamo che dà una lista ad un 
servo, ordinandogli d'invitare tutte le persone in 
essa indicate, intanto che dice ad un altro : ^ Tu, bric- 
cone, vammi a trovare venti cuochi capaci ,. — Venti 
cuochi per una mezza dozzina d'invitati! osserva un 
commentatore. il Gapuleti ha stranamente mutato 
pensiero; o lo Shakespeare si è dimenticato di ciò 
che gli aveva fatto dire la sera innanzi. — Non c'è 
niente affatto bisogno di supporre, secondo me, una 
dimenticanza dello Shakespeare: il mutamento di 
pensiero è cosa tanto poco strana nel Gapuleti, che 
rientra perfettamente nel carattere di lui, e dipende 
anzi strettamente da una delle qualità fondamentali 
di quel carattere. Non è egli forse quel medesimo 
Gapuleti, che poco fa mutava pensiero da un giorno 
all'altro, da un istante alF altro, in faccenda molto 
più grave, come il matrimonio della figlia? Ncm è 
egli forse quel medesimo Gapuleti che, sotto U vdo 
di una affettata indifferenza^ come dice il Knigt, si 
piace di ostentare lo sfarzo e le ricchezze della sua 
casa; che alla festa di ballo, dove ci si presenta par 
la prima volta, ha tutto il fare del ricco fastoso? 



LA TBAOBDIA. 305 

Mentre fissava col conte Paride il matrimonio di 
Giulietta, era sorto nella mente del vecchio Gapnleti 
il ragionevole pensiero che non fosse conveniente, 
attesa la recente morte di Tebaldo, fare grandi feste; 
ma venuto l' istante delle nozze, la sua n atura d'uo mo 
fastoso-nprende il disopra; ed egli, non pensando 
più a Tebaldo, fa cercare venti cuochi per preparare 
il pranzo. 

Intanto che il Gapuleti è, come abbiam detto, 
affaccendato nei preparativi della festa, toma Giu- 
lietta. La nutrice vedendola venire, dice: ^ Guarda 
con che lieta cera ella toma da confessarsi! „ E il 
padre, volgendosi alla figliuola, le chiede scherzando: 
'^ Ebbene, mia signora testarda, dove siete stata a 
vagabondare? „ A cui Giulietta: ^ Dove ho imparato 
a pentirmi della mia colpevole resistenza a voi ed 
ai vostri voleri, e dove mi è stato ingiunto dal ve- 
nerabile Lorenzo di gettarmi ai vostri piedi e doman- 
darvi perdono. Perdonatemi, ve ne scongiuro; da 
qui innanzi io mi lascerò sempre regolare da voi^. 
Il Gapuleti, contento ormai come una pasqua, perchè 
tutto va a seconda dei suoi desiderii, dice che l' indo- 
mani si faranno le nozze. Giulietta prega la nutrice 
di accompagnarla in camera a preparare le vesti da 
sposa; e, mentre si avviano, madonna Gapuleti os- 
serva che bisogna affrettarsi, perchè è quasi notte. 
Il marito le suggerisce di andare anche lei a dare 
una mano alla figlia; e soggiunge che egli quella 
notte non andrà a letto, per sorvegliare tutto da sé, 
e andrà in persona ad avvisare il conte Paride, che 
per l'indomani sia pronto. Parte dicendo: '^ Oh sono 
proprio contento ora che questa pazzerellina è tor- 
nata all'obbedienza! „ 

Prima di passare alla terza scena, gioverà fare 



396 BOMBO B QITILIETTM --^ 

qualche osservazione rispetto ^ temjio nel quale si 
è svolta fino ad ora l'azione del dramma. Io notai 
già che fino ad ora l'azione ha proceduto sempre ra- 
pida e continua senza interruzione veruna. Aggiungo 
che il poeta si è anche preso la cura di farci sapere, 
a mano a mano che l'azione procedeva, in qual giorno 
eravamo. Ma non bisogna, io credo, attribuire, né 
credere che lo Shakespeare attribuisse, troppa impor- 
tanza a queste minute indicazioni di tempo. E pre- 
tendere in esse un'esattezza assoluta sarebbe assurdo 
e ridicolo. Se il poeta drammatico nel breve spazio 
di due tre ore, quanto può durare la rappresenta- 
zione di un dramma, deve far trascorrere due, tre, 
cinque, o più giorni, è naturale che questi giorni 
devono passar via molto più rapidi che non i giorni 
misurati dal sole e dai nostri orologi. 

Perciò è una pedanteria bella e buona quella del 
Malone, il quale osserva che, quando Giulietta toma 
dalla cella di frate Lorenzo, mostrandosi disposta a 
sposare il conte Paride, è impossibile che sia quasi 
notte, come dice madonna Capuleti. — Romeo, scrive 
il Malone, si partì da Giulietta all'alba del martedì; 
subito dopo vennero la madre e il padre nella ca- 
mera di Giulietta ad annunziarle le sue nozze col 
conte Paride: e Giulietta andò immediatamente da 
frate Lorenzo. Non c'è dubbio che quando essa andò 
da frate Lorenzo fosse il martedì, perchè frate Lo- 
renzo nel porgerle il narcotico le dice che il giorno 
dipoi è mercoledì; e non c'è dubbio che fosse il mar- 
tedì mattina, perchè essa andò, come è detto, tm- 
mediùtamente, e peróhè disse a frate Lorenzo che se 
egli era occupato, sarebbe tornata la sera di quel 
medesimo giorno. Essa, prosegue il Malone, si sarà 
trattenuta da frate Lorenzo una o due ore al più: 



LA TRAGEDIA. 897 

era dunque impossibile che al suo ritorno a casa fosse 
vicina la notte. — Fatto questo esattissimo calcolo 
e questa peregrina scoperta, il critico (che del resto 
è per molte ragioni molto benemerito della lettera- 
tura shakespeariana) osserva, essere questo uno dei 
molti esempi della trascuratezza dello Shakespeare 
nel computo del tempo. E all'osservazione di lui l'Ul- 
rici argutamente soggiunge: *" U Malone ha perfet- 
tamente ragione; egli certo non avrebbe commesso 
mai un tale errore ; — ma per bacco, lo Shakespeare 
non era il Malone „. 

Sarebbe egualmente ridicolo se noi volessimo 
fare carico allo Shakespeare dell'avere egli, al punto 
a cui abbiamo lasciato Tesarne della tragedia, anti- 
cipata l'azione di un giorno. Eravamo al martedì sera; 
Giulietta s'avviava per andare in camera a preparare 
(così diceva) il suo abbigliamento per l'indomani (ma 
realmente a bere il narcotico); il padre Caputeti usciva 
dicendo che andava ad avvisaìre il conte Paride per 
l'indomani; e questo indomani, che non poteva es- 
sere altro che mercoledì, era per tutti loro giovedì, 
il giorno fissato alle nozze. — Che cosa importa? — 
Allo Shakespeare premeva una cosa sola, e di quella 
sola si occupò, a quella sola pensò, la rapidità e con- 
tinuità dell'azione. Arrivato a questo punto della 
tragedia, non gli restava che far prendere il narco- 
tico a Giulietta ; e glielo fece prendere ; senza badare 
che quella era la sera del martedì, e non già del mer- 
coledì; ed anticipando così di un giorno la catastrofe 
del dramma. Dico, senza badare ; se ci badò o se ne 
accorse, vuol dire che non diede importanza a questa 
irregolarità, che avrebbe potuto facilmente causare. 

Il Clarke, il quale ammira l'arte e la diligenza 
con cui il poeta ha, fino a questo punto del dramma. 



898 BOMBO X GIULIETTA. 

notato ingegnosamente e minutamente il trascorrere 
del tempo durante il quale l'azione si svolge, non 
sembra disposto a credere che quella anticipazione 
di un giorno sia cosa involontaria, o quasi, che Fau- 
tore cioè l'abbia lasciata correre senza badarvi o 
senza attribuirle importanza. L'egregio critico vuol 
vedere in quella anticipazione un espediente trovato 
dall'autore stesso per non sospendere il corso degli av- 
venimenti. A me pare ch'egli s' inganni ; e credo che 
s'inganni, perchè dà troppo peso al fatto di quelle 
esatte indicazioni di tempo nei primi tre atti del 
dramma, perchè vede cioè in esse una intenzione che 
forse il poeta non ebbe, o non ebbe così chiara e 
determinata, come a lui pare. L'unico pensiero del 
poeta fu, lo ripeto, la rapidità e continuità dell'azione; 
e questo è veramente ciò che nel dramma colpisce 
lo spettatore e il lettore; il quale, afferrato com'è 
dall'interesse dei fatti che si svolgono sotto i suoi 
occhi e non gli lasciano tempo di pensare ad altro, 
non bada a fare il computo esatto dei giorni: non 
ne ha la voglia né l'agio. E se non bada a quel com- 
puto lo spettatore e il lettore, perchè dovremo sup- 
porre che debba averci badato il poeta? 

Avvertasi poi che, per non sospendere il corso 
degli avvenimenti, lo Shakespeare non avea affatto 
bisogno di ricorrere all'espediente di quella irrego- 
lare anticipazione della catastrofe, di quello scambio 
del mercoledì col giovedì; bastava che avesse fatto 
fissare al Gapuleti le nozze per il primo di quei due 
giorni, qualche cos'altro di simile. 

Concludendo, io credo che lo Shakespeare non 
mettesse maggior cura nella minuta ed esatta indi- 
cazione dei giorni nei primi tre atti del dramma, di 
quella ne mise poi nello scambio del mercoledì col 



LA TBA6BDIA. 899 

giovedì. Quella regolarità prima e questa irregola- 
rità poi dovettero avere per lui lo stesso valore, cioè 
nessuno. I poeti che possono in un'opera d'arte cu- 
rare l'esattezza di certi particolari di fatto non sono 
generalmente i grandi poeti. 

Passiamo alla terza scena, la scena del narco- 
ticOf la fonte della quale si trova nel Bandelle ;Ha 
cui passò con qualche modificazione nel Boisteau, e 
da questo quasi tale quale nel Brooke e nel Painter. 

Nella novella del Da Porto Giulietta, stempe- 
rata nell'acqua la polvere datale da Frate Lorenzo, 
la beve di notte, in presenza della serva e di una 
zia, senza nessun atto che riveli in lei turbamento 
paura, come se il beveria fosse la cosa più sem- 
plice di questo mondo. Il Greto copia il Da Porto, 
senza (s' intende) mettere il fatto sulla scena, ma fa- 
cendolo, secondo il suo sistema, raccontare da un 
messo. 

Ài Bandelle dovette sembrare poco naturale que- 
sto bere che Giulietta fa il narcotico in presenza d'altri, 
con piena tranquillità, con la indifferenza medesima 
con la quale avrebbe bevuto un bicchier d'acqua; 
giacché egli per primo immaginò che lo bevesse sola 
nel silenzio della sua camera, egli per primo descrisse 
i paurosi pensieri che assalgono la giovine donna e 
la lotta ch'ella combatte seco stessa prima di bere. 
Ma questa scena, molto ragionevolmente inventata 
dal Bandelle, e saviamente copiata dagli altri, pas- 
sando da questi nello Shakespeare si trasforma per 
modo che non è più la stessa. Nel Bandelle e negli 
altri c'è lo scrittore che narra più o meno abilmente; 
nello Shakespeare c'è la natura che parla. Si noti 
però che anche questa scena, nella seconda lezione, 
che è quella ch'io traduco, l'autore la rifece di sana 



400 BOXKO B erCTLISTTA. 

pianta; tanto che il discorso di Giulietta, che nella 
prima lezione era di venti versi, diventò di quaran- 
taquattro. 

Mentre Giulietta è in camera sua con la nutrice 
a scegliere le vesti da sposa, entra la madre. 

Mad. Gap. Come! siete ancora occupate? Avete bisogno 
del mio aiuto? 

GiuL. No, signora; abbiamo scelto le cose occorrenti come 
sono adatte alla cerimonia di domani : ora permettete che io resti 
sola, e lasciate che la nutrice stanotte vegli con voi, poiché 
io sono certa che voi avete un gran da fare in questo avve- 
nimento così improvviso. 

Mad. Gap. Buona notte: vai a letto e riposa, che ne hai 
bisogno. (Escono madonna Capuleti e la Nutrice), 

GiUL. Addio ! — Dio sa quando ci rivedremo. Io sento nn 
freddo e sottile fremito di paura corrermi per le vene, che 
quasi agghiaccia il calore della vita: io le richiamerò indietro, 
per riprendere coraggio. — Nutrice ! — Ghe cosa farebbe essa 
qui? La mia lugubre scena si deve passare fra me e me sola. 
— Vieni, o ampolla. — Che sarebbe mai se questa bevanda non 
operasse? Io dovrei maritarmi domattina? — No, no: — questo 
lo impedirà. — Stai qui tu — (Posando un pugnale). Ma se 
fosse un veleno, somministratomi astutamente dal frate per 
farmi morire, per paura d'essere egli disonorato per questo ma- 
trimonio, avendomi innanzi maritata a Romeo? Io temo che 
sia. Oh no! non può essere, perchè egli è stato sempre ricono- 
sciuto per un santo uomo. E se, quando io sarò nella tomba, mi 
sveglio prima che Romeo venga a liberarmi ? Questo è il punto 
terribile! Non sarò io soffocata nella sepoltura, la cui fetida 
bocca non respira aria pura, e non morrò là asfissiata prima che 
venga il mio Romeo? 0, se rimango viva, non è molto pro- 
babile, che Torribile pensiero della morte e della notte, insieme 
col terrore del luogo, — come in una fossa, un antico ricettacolo, 
dove per molte centinaia d' anni le ossa di tutti i miei se- 
polti antenati sono ammucchiate; dove il sanguinante Tebaldo, 
poc'anzi vivo e verde qui in terra, giace putrefacendosi nel 



LA TRAGEDIA. 401 

SUO lenzuolo; dove, come dicono, a certe ore della notte ap- 
pariscono gli spiriti; — ahimè, ahimè, non è molto probabile 
che io risvegliandomi innanzi tempo, — in mezzo ad esala- 
zioni infette, e gridi come di mandragora strappata dalla terra, 
che fanno diventar pazzi i mortali che li odono: oh, se mi 
sveglio, non perderò io la ragione, circondata da tutti questi 
spaventosi terrori? E non giuocherò, pazza, con le ossa de' miei 
padri? E non strapperò dalla sua tomba il sanguinante Te- 
baldo? E in questa rabbia, servendomi, a modo di clava, dì un 
osso di qualche mio vecchio antenato, non spezzerò io il mio 
disperato cervello ? Oh, guarda, mi pare di veder l'ombra del 
mio cugino che insegue Romeo, il quale trapassò il suo corpo 
con la punta della spada: — ferma, Tebaldo, ferma! Romeo, 
vengo! Questa io la bevo per te. (Si getta sul letto). 

Nessuno dei tanti commentatori ed illustratori 
dello Shakespeare ha, secondo me, rilevato così bene 
in tutte le sue parti il significato di questa scena. 
come il Dowden. Tutti ammirano la verità con la 
quale il poeta ha saputo descrivere la lotta che in 
quel terribile momento si combatteva nell'animo di 
Giulietta fra gli istinti suoi di donna e la sua riso- 
luzione di sposa. Per quanto questa risoluzione fosse 
ferma, incrollabile ; per quanto l'amore avesse infuso 
nella timida giovinetta il coraggio di una eroina ; la 
natura umana aveva pure i suoi diritti; e la na- 
tura rivoltavasi contro la violenza che si voleva 
farle. Non appena Giulietta sta per rimaner sola, il 
primo suo moto, naturale, istintivo, è di richiamare 
la nutrice ; ma la riflessione vince subito cotesto moto: 
** Oh! che farebbe essa qui? La mia lugubre scena 
si dee passare fra me e me sola „. E allora pensa: 
— E se la bevanda non producesse l'effetto? — Dovrò 
sposare il Conte? Oh no! ecco qui chi lo impedirà! 
e cava fuori il pugnale. Ma non appena si è così raf- 

Chiarini, Studi Shaheapeariani — 26 



402 BOMBO B GIULIBTTA. 

fermata nella sua risoluzione, ecco che le si affacciano 
a una a una alla mente le più terribili paure; la 
paura che la bevanda possa essere un veleno, la 
paura che Romeo non arrivi a tempo, la paura di 
rimanere soffocata nella tomba quando si sveglierà, 
la paura, se non morirà, d' impazzire trovandosi sola 
in quell'orribile luogo. E il pensiero di questo orri- 
bile luogo la occupa talmente, che già le par di ve- 
dere lo spettro di suo cugino Tebaldo che insegue 
Romeo; e allora beve, beve gridando: — Ferma, o 
Tebaldo, ferma : Eccomi o Romeo ; io bevo, bevo per 
te. — Ho detto che tutti gli illustratori e commen- 
tatori ammirano questa scena, ma che non tutti la 
spiegano allo stesso modo. 

Il Coleridge dice che il poeta fa trangugiare la 
bevanda a Giulietta in un accesso di terrore, poiché 
Tatto sarebbe stato troppo ardito in upa giovane dì 
quindici anni. Giulietta, secondo lui, beve in un istante 
di quasi alterazione mentale, nel quale non si rende 
ben ragione di ciò che fa. 

E così è presentato il fatto nelle novelle del 
Boisteau e del Painter e nel poema del Brooke : non 
così nel Bandelle. Il Boisteau dice: ella bevve come 
furiosa e forsennata (comme furieuse et forcenée elle 
engloutit, etc); il Brooke: diventata furiosa, afferrò 
U bicchiere e bevve (As she had frantike been, etc.). 
Il Painter: come furiosa e insensata, inghiottì l'acqua 
ch'era nelVampoUa (like a furious and insensate wo- 
man, etc). Il Bandelle invece : ^ Alla fine, poiché buona 
pezza ebbe chimerizzato, spinta dal vivace e fervente 
amore del suo Romeo... ella in un sorso, cacciati i 
contrari pensieri, la polvere con l'acqua animosamente 
bevendo, a riposare cominciò, e guari non stette che 
si addormentò «. 



LA TBAGBDIA. 403 

Lo Shakespeare seguì Io scrittore francese e gli 
inglesi, come pare creda il Coleridge, o T italiano? 
Lo Shakespeare, secondo il Dowden, non seguì nes- 
suno; seguì unicamente il suo genio. 

Interpretare Tatto di Giulietta come fa il Cole- 
ridge è, per il Dowden, togliere ad essa ciò che vi 
è di piii caratteristico in quell'atto. Giulietta quando 
beve è certo in uno stato di esaltazione mentale 
(esaltazione, non alterazione); ma anche in quello 
stato tutti i suoi atti ed i suoi pensieri sono domi- 
nati dall'amore di Romeo. " Il soliloquio di Giulietta, 
scrive il Dowden, finisce con uno di quei tócchi ma- 
gistrali coi quali Io Shakespeare glorifica tutto ciò 
che ha preso dai suoi predecessori.... Nella notte e 
nella solitudine, con un atto disperato da compiere, 
l'immaginazione di Giulietta è intensamente eccitata. 
Tutti gli orribili segreti della tomba le appariscono 
dinanzi. Improvvisamente sorge nella sua disordinata 
visione la figura di Tebaldo che insegue Romeo. Un 
istante innanzi Giulietta aveva indietreggiato inor- 
ridita davanti al pensiero d' incontrarsi con Tebaldo 
nella tomba dei Caputeti. Ma ora Romeo è in peri- 
colo: ogni timore l'abbandona: ella non sente che 
una sola necessità, quella d'esser vicina a Romeo. 
Con un senso confuso che la bevanda la avvicinerà in 
qualche modo all'omicida Tebaldo, la avvicinerà a Ro- 
meo ch'ella vuole salvare, grida a Tebaldo : — Ferma, 
Tebaldo, ferma, — e beve pronunziando le parole: 
— Eccomi, Romeo; io bevo, bevo per te „. 

Se anche questa non fosse, come a me pare che 
sia, la interpretazione vera delle parole dello Shake- 
speare; anche ammesso cioè che lo Shakespeare scri- 
vendo quelle parole non avesse avuto la intenzione 
che gli attribuisce il Dowden, nessuno potrà negare 



404 ROMBO E GIULIETTA. 

che quella interpretazione sia la più alta, e la meglio 
rispondente all'alto e appassionato carattere di Giu- 
lietta, e al carattere di tutto il dramma; e perciò 
anche la più degna del gran poeta. 

Alla severa e terribile scena di Giulietta che 
beve il narcotico, scena che è come il vestibolo di 
un sepolcro, come una introduzione alla morte, suc- 
cede una breve scena, piena di movimeuto e di vita. 
£ appena giorno; entrano madonna Capuleti e la 
nutrice, tutte occupate dei preparativi pel pranzo di 
nozze; e dietro loro il padre Capuleti, che grida ai 
servi: — Su via, svelti, il gallo ha cantato due volte; 
qua, voi badate a questo, voi badate a quest'altro; 
abbiate cura che non manchi nulla, che tutto sia in 
ordine a tempo debito. — E la nutrice: — Ma voi 
vi volete ammalare; andate a buttarvi nel letto.— 
E lui: — Eh! ho fatto nottate per ragioni meno 
gravi di questa, e non mi sono mai ammalato. — E 
la moglie: — Si sa, si sa; al tempo vostro ne avete 
fatte delle belle: ma da qui innanzi starò bene at- 
tenta. — Intanto si fa giorno; si sente un suono di 
musica che si avvicina; e il vecchio Capuleti dice: 
— È il conte Paride, che già viene; presto, nutrice, 
presto; andate a chiamare Giulietta. La nutrice va. 
tutti escono: e questa gaia e tumultuosa scena, che 
parrebbe dovere annunciare una allegra giornata, è 
di preludio a una triste scena di disperazioni e di 
pianti. 

La nutrice entra nella camera di Giulietta, chia- 
mando: "Signora! Su via, signora!... Giulietta! E' pare 
che dorma la grossa! Ehi, dico, padroncina! Ehi, 
dormigliona! Andiamo, amor mio, andiamo.... Come! 
non risponde!.;. Ah! vi volete rifare del sonno che 
stanotte vi ruberà il conte!... „ E seguita a chia- 



\ 



LA TRAGEDIA. 405 

maria, ma invano. Finalmente dice: ^ Oh bisogna 
che la svegli ad ogni modo „ ; s'avvicina al letto, tira 
le cortine; e vede Giulietta distesa immobile, sopra 
di esso, e vestita. La tocca; la crede morta, e co- 
mincia a gridare: " Oh sciagura! oh sciagura! Ma- 
dama, madama; signore, accorrete, accorrete ,. 

Accorre la madre, vede Giulietta e grida: " Oh 
cielo, oh cielo! figliuola mia, o mia vita! Rivivi, 
riapri gli occhi, o io morirò insieme con te. Aiuto, 
aiuto! chiamate aiuto „. Entra il padre, che non ha 
sentito le grida, o non ne ha capito la ragione ; entra 
dicendo: *^ Ma insomma, per pudore, menate Giulietta; 
lo sposo è già arrivato „. £ la nutrice: '^ Dio mio! 
essa è morta, essa è morta, essa è morta ! „ La madre 
ripete i lamenti della nutrice; il padre Capuleti si 
avvicina al letto, e rimane esterrefatto. ** La morte, 
dice egli, che me l'ha rubata per farmi gemere, m'in- 
catena la lingua, sì che io non possa parlare „. 

Arrivano intanto frate Lorenzo e il conte Paride 
coi musici. Frate Lorenzo domanda se la fidanzata 
è pronta per andare in chiesa, e il vecchio Capuleti 
risponde: * Pronta ad andarci, ma per non ritor- 
narne! „ E voltosi al conte: * figlio mio, la notte 
innanzi alle tue nozze, la morte è entrata nel letto 
della tua fidanzata ; ed eccola qui, essa giace, povero 
fiore sfiorito tra le braccia di lei.... „ E Paride: 
" Ahimè! Io ho dunque desiderato tanto di vedere 
questo giorno, ed esso mi fa ora assistere ad un simile 
spettacolo? „ " giorno maledetto, sciagurato, mi- 
serabile, odioso ! grida la madre Capuleti, ora la più 
atroce che il tempo abbia mai veduto nel suo fati- 
coso pellegrinaggio! — Non avere che una povera 
figliuola, una sola figliuola adorata, non avere che un 
solo essere al mondo il quale mi rallegrasse e mi con- 



\ 



406 BOMBO B ercTLiBrrA. 

solasse, e la morte cmdele lo strappa dalle mìe 
braccia! , 

Ài lamenti di madonna Gapuleti fanno eco an- 
cora quelli della nutrice, del conte Paride e del padre 
Gapuleti. ' sinistra catastrofe, grida questi, perchè 
sei tu venuta a distruggere la nostra solennità?... O 
figliuola, figliuola mia! o, più che figliuola, anima 
mia! Perchè sei tu morta? — Ahimè, la mia figliuola 
è morta, e con la mia figliuola sono morte e sepolte 
tutte le mie gioie „. 

Frate Lorenzo interviene con la sua santa parola 
a calmare queste disperazioni, che sono, dice egli, 
un'offesa a Dio : " Oh ! voi amate così male la vostra 
figliuola, che diventate pazzo vedendo ch'ella sta 
bene: non è bene maritata colei che vive lungamente 
maritata; la meglio maritata è colei che muore gio- 
vane. Asciugate le vostre lacrime, e deponete i vostri 
rami di rosmarino su questo bel corpo, e fatelo, se- 
condo l'usanza, portare, nei suoi più belli abiti, alla 
chiesa. La debole natura ci sforza a piangere, ma le 
lagrime della natura fanno sorridere la ragione „. 

Il santo uomo, benché tutto riporti a Dio, com' è 
proprio del suo istituto, non nega alla natura i suoi 
diritti ; ma saggio ed accorto, profitta anche di questa 
occasione pe'suoi nobili fini. ** Il Cielo, dice egli al 
vecchio Gapuleti, aggrava la suo mano sopra di voi 
per qualche vostra colpa: non lo irritate maggior- 
mente ribellandovi ai suoi alti voleri „. Queste parole 
sono come il preludio dei discorsi coi quali il buon 
frate spera di poter pacificare le due famiglie ne- 
miche e indurle a benedire l'unione di Romeo e Giu- 
lietta. Ma il preludio rimarrà vano : quella pacifica- 
zione verrà senza i discorsi di frate Lorenzo; verrà 
per ben altra e più grave cagione. L'odio feroce che 



LA TRAGEDIA. 40? 

ha fatto spargere tanto sangue ai Gapuleti e ai Mon- 
tecchi non si estinguerà che nel sangue dei loro in- 
nocenti figliuoli. 

IL 

Secondo Enrico Heine, gli eròi del dramma sha- 
kespeariano non sono già i due amanti veronesi. 
'^ L'eroe del dramma, dice egli, è l'amore stesso, 
l'amore, che si avanza giovanilmente coraggioso e 
petulante, sfidando tutti gli ostacoli e trionfando di 
tutto ;... perchè nella battaglia decisiva non teme di 
ricorrere al più terribile, ma più sicuro degli alleati, 
la morte. L'amore collegato con la morte è invinci- 
bile. L'amore! è la più alta e la più vittoriosa di 
tutte le passioni; ma la sua potenza soggiogatrice 
del mondo nasce dalla sua sconfinata magnanimità, 
dalla sua abnegazione quasi sovrumana, dalla sua de- 
vozione assoluta, dal suo disprezzo della vita. L'ieri 
per lui non esiste; ed egli non pensa al domani:... 
egli non vuole che l'oggi, ma lo vuole tutto intero, 
senza riserve, senza paure. Egli non vuole rispar- 
miarne niente per l'avvenire, e sdegna gli avanzi 
riscaldati del passato. — Innanzi a me la notte, dietro 
di me la notte. — L'amore è una fiamma che passa 
fra due oscurità. D'onde nasce?... Da misteriose im- 
percettibili faville!... Come finisce?... Si spenge senza 
lasciare traccia, in un modo affatto incomprensibile.... 
Più brucia con violenza, e più presto si spegne.... Ma 
ciò non gì' impedisce di abbandonarsi interamente ai 
suoi istinti, come se il fuoco che lo arde dovesse 
sempre durare.... „. 

Tale è, secondo l'Heine, l'amore, che lo Shake- 
speare ha drammatizzato, personificandolo in Romeo 



408 BOMBO B OIULIBTTA. 

e Giulietta. II poeta délY Intermezzo comprese perfet- 
tamente, secondo me, il Iato naturale e ideale di 
quell'amore; ma non ne sentì, credo, l'alto significato 
morale. 

Noi Io abbiamo veduto, quell'amore nascere e 
farsi tosto gigante; abbiamo assistito alle sue eb- 
brezze sovrumane, alle sue angoscio inenarrabili; e 
siamo stati spettatori della sua eroica fermezza : ora 
non ci resta che assistere alla sua fine violenta ; 
perchè gli amori di quella natura debbono finire vio- 
lentemente. Sono, disse frate Lorenzo, fuoco e polvere 
che si consumano in un bacio. 

E pure, chi quasi non crederebbe che Io stratta- 
gemma ordinato dal pio frate con tanta diligenza e 
con tante cautele, chi non crederebbe, dico, che do- 
vesse riuscire a buon fine? Tutto e proceduto finora 
come egli aveva preveduto e disposto. La mattina 
che Giulietta doveva andare a sposa al conte Paride 
è stata trovata nel suo Ietto come morta, è stata 
creduta morta realmente, e il corpo di lei è stato de- 
posto nella tomba dei Capuleti. Frate Lorenzo ha spe- 
dito un messo a Romeo : basta che Romeo venga nel 
tempo assegnato a trarre dal sepolcro la sua Giulietta, 
e l'opera di frate Lorenzo è felicemente compiuta. 

Questo felice compimento ha di fatti la storia 
nella commedia di Lope de Vega: ma poteva finire 
così il dramma dello Shakespeare? C'è forse qualche 
cosa di comune fra l'amore da lui drammatizzato e 
quello messo sulla scena dallo scrittore spagnuolo? 
C'è forse qualche cosa di comune fra Romeo e Giu- 
lietta, questi due rappresentanti della più alta pas- 
sione d'amore, e i due amanti un po' volgari, i due 
eroi da strapazzo, della commedia 1 Castélvini e i 
Montesi? 



LA TBAGEDIA. 409 

No, l'amore drammatizzato dallo Shakespeare 
non poteva avere lieta fine. Ma la ragione della fine 
tragica del dramma shakespeariano non si ha da 
cercare unicamente nella identica fine del racconto 
dei novellieri italiani. 

A parte altre considerazioni secondarie, pure 
abbastanza importanti, quella, per esempio, che lo 
strattagemma di frate Lorenzo si presenta nelle no- 
velle italiane abbastanza irragionevole e strano, 
mentre non pare tale nel dramma dello Shakespeare, 
per la diversa concezione che il poeta ebbe del ca- 
rattere del frate ; a parte questa ed altre considera- 
zioni; niente impedirebbe quanto alle novelle italiane 
di supporre che avessero una lieta fine; perchè la 
fine lieta converrebbe ad esse non meno della fine 
tragica. La fine tragica nelle novelle viene inaspet- 
tata; perchè in esse, come furono concepite e nar- 
rate, manca da principio la nota tragica dell'amore. 
La ragione e la spiegazione della fine tragica delle 
novelle è unicamente la inimicizia delle famìglie dei 
due giovani amanti. 

Lo Shakespeare con la intuizione del genio sentì 
per una di quelle ragioni d'arte che non sono scritte 
sui libri, ma nelle menti dei grandi poeti, sentì, come 
accennai nella prima parte di questo studio, che alla 
fine tragica di Romeo e Giulietta dovea rispondere 
una concezione interamente tragica dell'amor loro; 
sentì che questa fine tragica dovea avere la sua ra- 
gione e la sua spiegazione artistica in quella con- 
cezione, e non già unicamente nel fatto della inimi- 
cizia delle due nobili famiglie veronesi ; sentì questo, 
e come per incanto tutti i personaggi della novella 
si rifoggiarono, o meglio si ricrearono, nella mente 
sua, prendendo quell'aspetto, quell'atteggiamento, 



410 mOMXO ■ onTUSTTA. 

qnel carattere, che a tale concezione si conveniva; 
e tatti i particolari dell'amore di Romeo e Giulietta, 
e dei fatti e dei luoghi in mezzo ai quali quelFamore 
sbocciò, si improntarono dello spirito di quella con- 
cezione; e il corso degli avvenimenti, che nelle no- 
velle procedeva lento e regolare, si affrettò in una 
corsa vertiginosa; e in tutta la poesia del dramma, 
fra le facezie dì Mercurio, le chiacchiere volgari della 
nutrice, gl'impeti furiosi e brutali del vecchio Ca- 
puletì, si incastrò (mi sia lecito dire così) quella nota 
dì fatalità che è la nota fondamentale del dramma. 

In quell'alta concezione sta soprattutto la gran- 
dezza e la superiorità dell'opera shakespeariana; 
quell'alta concezione è soprattutto ciò che fa di essa 
uno dei capolavori della poesia e dell'ingegno umano. 
Ed è anche ciò che fin da principio ci avverte non 
potere il dramma avere altra fine che tragica. 

Questa impressione, sotto la quale arriviamo alla 
fine dell'atto quarto del dramma, ci fa parere, checche 
ne paia al Riimelin, naturale il fatto che produce la 
catastrofe. " Frate Lorenzo, scrive Francois Victor 
Hugo, ha preveduto tutto; si, tutto fuorché l' im- 
preveduto! Lorenzo ha scritto, è vero, a Romeo, 
ma la lettera non è stata consegnata a Romeo. Il 
monaco che dovea consegnarla è stato impedito da 
un caso fortuito. Questo caso fortuito è il vèto posto 
dal destino alla felicità dei due amanti veronesi. 
Questo caso fortuito è il colpo lanciato obliqua- 
mente sui due predestinati dalle stelle nemiche. 
Questo caso fortuito è l'insormontabile granello di 
sabbia gettato dalla fatalità attraverso la volontà 
umana „. 

Lo Shakespeare (lo abbiamo ripetutamente ve- 
duto) si compiace assai dei contrasti, di quei con- 



LA TRAGEDIA. 411 

trasti che sono nell'ordine naturale delle cose, dei 
quali anzi si compone in gran parte la vita umana^ 
e che in questo dramma sbocciano frequenti dalla 
natura stessa dell'argomento. Ma soltanto il grande 
ingegno sa cogliere a tempo quei contrasti e ca- 
varne effetti d'arte meravigliosi. Vedemmo alla poe- 
tica ed appassionata invocazione di Giulietta alla 
notte, con la quale comincia la scena seconda del- 
l'atto terzo, succedere la terribile scena nella quale 
la nutrice annunzia ad essa la morte di Tebaldo e 
l'esilio di Romeo; vedemmo alla funebre scena di 
Giulietta che beve il narcotico succedere i giocondi 
e tumultuosi preparativi delle nozze, e a questi le 
disperazioni e i lamenti per la creduta morte della 
giovine. 

Anche l'atto quinto comincia con uno di tali 
contrasti. Romeo passeggia per una strada di Man- 
tova, fantasticando sopra un sogno che ha fatto la 
notte innanzi. " Una singolare allegrezza, egli dice, mi 
solleva al di sopra della terra con giocondi pensieri. 
Ho sognato che la mia donna veniva e mi trovava 
morto .... e che a forza di baci richiamava la vita 
sulle mie labbra, e che io rinasceva ed era impera- 
tore. cielo ! come deve esser dolce il possesso del- 
l'amore, se soltanto la sua ombra è così ricca di 
gioia! „ 

Arriva in questo punto Baldassare, il servo di 
Romeo, che torna da Verona; e porta al suo padrone 
la notizia che Giulietta è morta. " Io la ho vista de- 
porre, gli dice, nella tomba della sua famiglia; e ho 
preso subito la posta per venire ad annunziarvelo. 
Perdonatemi se vi reco queste tristi nuove ». " È 
proprio così? dice Romeo. Allora, o stelle, io vi 
sfido „. E volto al servo: " Vai a casa; preparami 



412 ROMEO B OIULIKTTA. 

inchiostro e carta, e prendi a nolo dei cavalli di 
posta. Stasera io parto „. '^ Calmatevi, ve ne scon- 
giuro: la vostra faccia è pallida e stravolta; ho ti- 
more di qualche sciagura „. " T'inganni: lasciami e 
fai quello che ti ordino. Non hai tu lettere. del frate 
per me ? „ " No, mio buon signore „. " Non importa: 
va' e trova i cavalli « ; Uscito il servo, Romeo può 
alfine parlare liberamente con se. ' Giulietta, sta- 
sera io dormirò accanto a te. Pensiamo ai mezzi.... 
distruzione, come tu entri subito nei pensieri degli 
uomini disperati ! Mi ricordo di uno speziale che sta 
in questi dintorni: lo vidi anche ultimamente occu- 
pato a cogliere delle erbe... : notando la sua miseria, 
dissi fra me : Se uno avesse bisogno di veleno, ben- 
ché il venderlo sia punito a Mantova con la morte, 
ecco qui un povero pezzente che glielo venderebbe ». 
Romeo va attorno cercando la porta dello spe- 
ziale; la trova, picchia, e lo speziale apre. 

RoH. Yien qua, amico. Tu sei povero; eccoti quaranta 
ducati; dammi una dose di veleno, ma così potente, che ap- 
pena sparsosi per le vene, faccia cader morto Tuomo stanco 
di vivere che lo ha preso, e cacci fuori del corpo Io spirito 
con tanta violenza e rapidità, con quanta rinfiammata polvere 
si precipita fuori dalle fatali viscere del cannone. 

Spez. Io ho di questi veleni micidiali; ma la legge di 
Mantova punisce dì morte chi li vende. 

RoM. Come! Tu sei così ignudo di tutto, e così pieno di 
miseria, e hai paura di morire? La fame è sulle tue guancia; 
il bisogno e i patimenti agonizzano nei tuoi occhi; il disgusto 
e la povertà penzolano dalle tue spalle; il mondo non ti è 
amico, la sua legge nemmeno; il mondo non ha fatto la sua 
legge per arricchirti. Viola dunque la legge del mondo e prendi 
qua, se vuoi non esser più povero. 

Spbz. La mia povertà acconsente, ma non la volontà. 

RoM. Io pago la tua povertà e non la volontà. 



LA TRAGEDIA. 413 

Spbz. Mettete questo in un liquido a piacer vostro, e be- 
vete: se anche aveste la forza di venti uomini, sarete spacciato 
immediatamente. 

RoH. Eccoti il tuo oro: questo è un veleno peggiore alle 
anime degli uomini, e commette in questo odioso mondo più 
assassinii che non le povere misture che ti è proibito di ven- 
dere; sono io che vendo a te il veleno; tu non ne hai venduto 
a me. Addio; comprati da mangiare, e ingrassa. — Vieni, o 
cordiale, e non veleno; andiamo alla tomba di Giulietta; là io 
ho bisogno di te. 

Io ho voluto riprodurre intero il breve dialogo 
di Romeo con lo speziale, che riferii anche, con altro 
intendimento, nello studio su le fonti della tragedia, 
perchè qui al suo luogo acquista maggior valore, 
e perchè mi suggerisce due osservazioni intorno 
all'ingegno e all'arte del nostro poeta: prima, che 
lo Shakespeare, il quale è (come altri disse) il re 
del pensiero, sa da tutti gli accidenti e i fenomeni 
della vita umana ch'egli descrive sollevarsi alle pili 
alte considerazioni ; seconda , ch'egli fa sbocciare 
e fiorire le creazioni più ideali del suo ingegno in 
mezzo al più schietto realismo; onde un contrasto 
singolare di poesia e di realtà, che rispecchia fedel- 
mente la vita umana, e crea una illusione e un di- 
letto meravigliosi. Il dialogo dello speziale non è 
affatto necessario alla tragedia ; e nemmeno le chiac- 
chiere della nutrice; e nemmeno le facezie di Mer- 
cuzio; e nemmeno il linguaggio violento e brutale 
del padre Capuleti: anzi secondo le regole della buona 
tragedia, come si faceva da alcuni anche ai tempi 
dello Shakespeare, non dovrebbero esserci ; ma pro- 
vatevi a levare dal dramma shakespeariano tutta 
cotesta roba non necessaria, e che, secondo alcuni. 



414 ROMEO E GIULIETTA. 

non dovrebbe esserci, e vedrete quanto le sarà tolto 
di vita, di verità, d'interesse. 

Mentre Romeo, provvedutosi del veleno, viaggia 
alla volta di Verona per andare a morire sulla tomba 
di Giulietta, il messo riporta a frate Lorenzo la let- 
tera che dovea far pervenire a Romeo, e che per un 
accidente imprevisto non gli potè, come sappiamo, 
far consegnare. Frate Lorenzo, addolorato del con- 
trattempo, pensa che fra poco Giulietta si desterà, 
e risolve di andare egli a cavarla dal sepolcro. 

Eccoci alla scena terza, la famosa scena del ci- 
mitero, con la quale possiamo dire che la tragedia 
finisce. Lascio da parte le considerazioni e i commenti 
e do la parola allo Shakespeare. 

{Entra Pabide col suo paggio, portando fiori e una toreia). 

Pab. Dammi la tua torcia, ragazzo: allontanati di qua; — 
no, spengila; non vorrei essere veduto. Mettiti disteso in terra 
laggiù sotto quei tassi, tenendo Torecchio aderente al vuoto 
terreno: così nessun piede calpesterà il cimitero, che è smosso 
ed instabile per le molte fosse che vi sono state scavate, che tu 
non lo senta: allora fammi un fischio, come segno che senti qual- 
cuno avvicinarsi. Dammi quei fiori. Fa' quello che ti dico, va'. 

Paggio, {da sé) Ho quasi paura di stare solo nel cimitero; 
tuttavia mi ci arrischierò. {Si ritira). 

Par. dolce fiore, io spargo di fiori il tuo letto nuziale. 
sciagura! il tuo baldacchino è polvere e sassi, che la notte 
io bagnerò di dolce acqua, o, mancando essa, di lacrime di- 
stillate dai gemiti. Le esequie che io celebrerò per te saranno 
spargere ogni notte [di dori] la tua tomba e piangere. (Il pag- 
gio fischia). 

Il ragazzo mi avvisa che qualcuno si avvicina. Qua! sa- 
crilego piede erra stanotte in queste parti, a disturbare le 
esequie e i riti del vero amore? Come, una torcia! — Nascon- 
dimi, nott«, per qualche istante. {Si ritira). 



LA TRAGEDIA. 415 

^ {Entrano BoHEO e Baldassase con una torcia, un piccone, ecc.). 

BoM. Dammi quel piccone e la sbarra di ferro. Tieni, 
prendi questa lettera; domani mattina di buon'ora abbi cura 
di portarla al mio signore e padre. Dammi il lume. Per la tua 
vita, io ti ordino, qualunque cosa tu oda, o veda, tienti lontano, 
e non interrompermi nella mia opera. Se io discendo in questo 
letto di morte, è in parte per contemplare la faccia della mia 
donna, ma principalmente per prendere dal suo morto dito un 
prezioso anello, un anello del quale io debbo fare un caro uso : 
perciò vattene di qua: che se tu, sospettoso, tornassi per isco- 
prire ciò che io sarò in procinto di fare, per il cielo, io ti farò 
a pezzi e seminerò delle tue membra questo affamato cimitero: 
il momento e le mie intenzioni sono feroci, molto più terribili 
e inesorabili, che tigri digiune o il mare ruggente. 

Bal. Anderò, o signore, e non vi disturberò. 

RoK. Così tu mi dimostrerai la tua amicizia. Prendi qua: 
vivi e sii felice: addio, buon giovinetto. 

Bal. (da sé) Ciò nonostante io mi nasconderò qui intorno: 
i suoi sguardi mi fanno paura, e dubito delle sue intenzioni. 
(Si ritira), 

RoK. tu, detestabile bocca, o tu utero della morte, sa- 
tollata con ciò che ha di più prezioso la terra, ecco ch'io sforzo 
le tue putride mascelle ad aprirsi (Aprendo la porta del mo- 
numento), e a tuo dispetto voglio impinzarti di altro cibo. 

Pab. Costui è quell'orgoglioso Montecchi esiliato, che uc- 
cise il cugino dell'amor mio, pel cui dolore si crede che la 
bella creatura morisse, ed è venuto qui a fare qualche odioso 
oltraggio agli estinti: io lo arresterò. — (Si avanza)» Gessa la 
tua empia opera, o vile Montecchi! Può la vendetta essere 
proseguita al di là della morte? Miserabile condannato, io ti 
arresto: obbedisci, e vieni con me; poiché tu devi morire. 

Rou. Io debbo veramente morire, e perciò venni qui. 
buono e gentil giovane, non tentare un uomo disperato; fuggi 
di qui e lasciami: pensa a questi morti, e il loro pensiero ti 
spaventi. Io ti scongiuro, o giovane, non aggravare di un'altra 
colpa il mio capo, spingendomi al furore. Oh, vattene! Per il 



416 BOICBO E eiUUSTTA. 

cielo, io ti amo piò di me stesso, poicbè io son venuto qui 
armato contro di me: non restare, vattene; vivi, e di' più tardi 
obe la clemenza di un pazzo ti ordinò di fuggire. 

Pah. Io disprezzo le tue raccomandazioni, e ti arresto qui 
come fellone. 

RoM. Tu vuoi provocarmi? Allora, in guardia, fanciullo ! 
{Si hattono). 

Paogio. Signore, essi si battono! Anderò a chiamare 
la guardia. {Esce}. 

Pab. Ob, sono ucciso! — (Cade). Se tu sei pietoso, apri 
la tomba e mettimi accanto a Giulietta. (Muore). 

RoM. In fede mia, lo farò. — Esaminiamo questa faccia: 
il parente di Mercuzio, il nobile conte Paride! Che cosa disse 
il mio servitore, quando la mia anima agitata non badava a 
lui, mentre cavalcavamo? Mi pare dicesse che Paride avrebbe 
sposato Giulietta: non disse egli così? o io me Io sono so- 
gnato? io son pazzo, avendolo udito parlare di Giulietta, a 
pensare che dicesse cotesto? — Oh! dammi la tua mano, o tu 
che fosti inscritto con me nel duro libro della sventura! Io ti 
seppellirò in una tomba gloriosa. — Una tomba? Oh no, uo 
faro, o giovine vittima; poiché qui giace Giulietta, e la saa 
beltà fa di questa fossa una sala di festa piena di luce. morte, 
riposa tu qui, sotterrata da un uomo morto.... {Deponendo Pa- 
ride nel monumento). — amor mio! o mia sposa! La morte 
che ha libato il mèle del tuo respiro, non ha tuttavia avuto 
potere sulla tua beltà: tu non sei conquistata; l'insegna della 
beltà è ancora rosea nelle tue labbra e nelle tue guancie, e il 
pallido stendardo della morte non vi si è ancora spiegato. — 
Tebaldo, giaci tu là nel tuo sanguinoso lenzuolo? Oh! qual 
maggior favore posso io farti, che con la mano che spezzò in 
due la tua gioventù, spezzare quella di colui che fu tuo nemico? 
Perdonami, o cugino! — Ah! cara Giulietta, perchè sei tu an- 
cora così bella? Debbo io credere che l'immateriale morte 
senta amore, e che il magro aborrito mostro ti tenga qui nella 
tenebra, perchè tu sia sua amante? Per timore di ciò, io vo- 
glio restare sempre con te e non partirmi mai più da questo 
palazzo della scura morte: qui, qui io rimarrò coi vermi che 



LA TBAGBDIA. 417 

ti fanno da ancelle; oh! qui eleggerò il mìo sempiterno riposo, 
e scuoterò il giogo delle avverse stelle da questa carne stanca 
del mondo. — Occhi, guardatela per Tultima volta! Braccia, 
prendete il vostro ultimo abbraccio! E voi, o labbra, voi porte 
del respiro, suggellate con un bacio leale un indefinito con- 
tratto con la morte accaparratrice ! Vieni, amaro conduttore! 
vieni, disgustosa guida! Presto, o disperato pilota, precipita 
d'un trattò sugli scogli, che la spezzeranno, la tua barca stanca 
e sconquassata dal mare. Bevo alPamor mio ! {Beve) — spe- 
ziale veritiero ! le tue droghe sono efficaci. — Io muoio così con 
un bacio. — {Muore), 

Non appena Romeo è morto, entra frate Lorenzo; 
trova Baldassare disteso per terra ; gli domanda che 
cosa fa lì, e che cosa è quel lume che si vede nella 
tomba dei Capuleti ; sa da lui che Romeo è là da più 
d'un ora; si dirige verso la tomba; ci entra e vede 
Romeo e Paride morti. In quell'istante Giulietta si 
sveglia, riconosce frate Lorenzo e gli domanda: 
" Dov'è il mio signore? Io mi ricordo bene in qual 
luogo debbo essere; e difatti ci sono: ma dove è il 
mio Romeo ? „ Si sente del rumore lontano ; e frate 
Lorenzo, sopraffatto dalle sciagure di cui è spetta- 
tore, prega Giulietta di levarsi e fuggire con lui. 
" Una potenza superiore, le dice, con la quale noi 
non possiamo contrastare, ha sconcertato i nostri 
disegni: vieni, vieni via; tuo marito giace costì morto, 
accanto a te, e Paride anche: vieni; io ti metterò 
in un convento di sante monache; non mi chiedere 
spiegazioni, poiché la guardia arriva; vieni, andiamo, 
mia buona Giulietta. (Il rumore si avvicina) — Io non 
oso restare più a lungo „. 

Frate Lorenzo è un buon uomo, un santo uomo ; 
è, come altra volta abbiam detto, un filosofo, un savio, 
la cui calma serena contrasta in modo singolare col 

Chiabini, Studi Shakespeariani — 27 



418 BOKBO B GIULIETTA. 

tumulto e con la passione che agitano tutto il dramma. 
Egli ha, con buon fine, benedetto alle nozze segrete 
di Romeo e di Giulietta; ha, sempre con lo stesso 
buon fine, dato a Giulietta il narcotico, per liberarla 
dal matrimonio col conte Paride; ma ora che vede 
da una forza superiore contrariati, rovesciati i suoi 
disegni, si sente sgomento, cede a un istante dì de- 
bolezza; e, al rumore delle guardie che vengono, si 
allontana: " Io non oso restare più a lungo „. Si 
allontana, lasciando sola Giulietta, sola nella tomba 
in mezzo ai cadaveri di Paride e di Romeo. 

Ben altra è la potenza dell'amore. amor solenne 
e forte. Come un suggel di morte! " Va', risponde Giu- 
lietta a frate Lorenzo, va', fuggi di qui: io non mi 
muoverò. — Che cosa è questa ? Una tazza, che il fido 
amor mio stringe con la sua mano ? Oh ! il veleno ha 
troncato immaturamente i suoi giorni. Oh egoista! 
E lo ha bevuto tutto, senza lasciarne una goccia per 
me? Voglio baciare le tue labbra; ci troverò forse 
qualche resto di veleno, il cui balsamo mi faccia mo- 
rire. (Lo bacia) Le tue labbra sono ancora calde! „ 
Si ode la voce di una guardia che s'avvicina: e Giu- 
lietta: * Sento del rumore: bisogna far presto. Oh 
felice pugnale! ecco qui il tuo fodero: riposa qui 
dentro, e lasciami morire „. Proferire queste parole, 
afferrare il pugnale di Romeo, piantarselo nel petto, 
e cader morta sopra il corpo di lui sono una cosa 
sola. 

E qui la tragedia è finita; cioè, sarebbe finita 
per noi, e per chiunque scrive una tragedia secondo 
un disegno prestabilito, secondo certe regole desti- 
nate a produrre certi effetti ; ma non è finita per lo 
Shakespeare; il quale non conosce altre regole fuori 
di quelle che gli suggerisce il suo genio; per il quale 



LA TBAOEDIA. 419 

una rappresentazione drammatica non è altro che un 
pezzo di vita umana messo sulla scena con tutte le 
sue particolarità, con tutte le circostanze in mezzo 
alle quali sì svolge; e per il quale (sia detto con buona 
pace de' nostri poeterelli e novellatori realisti) una 
grande opera d'arte ha sempre un alto fine morale. 

Noi sappiamo che Romeo e Giulietta non è un 
dramma improvvisato, ma lungamente meditato, un 
dramma la cui ispirazione si svolse e maturò lenta* 
mente nell'animo del poeta; noi sappiamo che, dopo 
averlo finito, il poeta ci tornò sopra, e lo corresse, 
e quasi lo rifece; ma in questo lavoro di correzione 
e di rifusione paziente (perchè la pazienza è pure una 
delle qualità del genio) il poeta non ebbe che una 
guida sola, la sua felice natura di grande uomo e di 
grande artista. 

Dipingendo l'amore di Romeo e Giulietta, lo Sha- 
kespeare avea fin da principio messo in iscena tutto 
l'ambiente nel quale cotesto amore era sbocciato, 
cioè le lotte delle due nobili famiglie veronesi, lotte 
a cui tutta la città prendeva parte; aveva cioè messo 
in iscena tutta la città di Verona, dal Principe agli 
ultimi cittadini, ai servitori. E tutta la città di Verona 
doveva quindi chiudere il quadro ; tutta la città di Ve- 
rona dovea deplorare le funeste conseguenze dell'odio, 
ammirare e confortarsi ai salutari effetti dell'amore. 

Appena Giulietta è caduta morta sopra il cada- 
vere di Romeo, entra una guardia condotta dal paggio 
del conte Paride; poi altre guardie; poi altre ancora, 
che hanno arrestato e conducono Baldassare ; poi una 
guardia, che ha arrestato e conduce frate Lorenzo; 
poi il Principe col suo seguito; poi i Capuleti marito 
e moglie, col loro seguito; poi i Montecchi col loro 
seguito; tutta insomma la città. 



420 BOMBO E OrCLIBTTA. 

E appena l'alba, e il principe domanda, quale 
sciagura mattinale lo toglie così per tempo al riposo ; 
le guardie mostrano i cadaveri ; i vecchi Gapuleti e 
Montecchi spargono lamenti e imprecazioni ; e final- 
mente frate Lorenzo, invitato dal Principe, spiega il 
mistero di tanto eccidio, raccontando per filo e per 
segno i fatti che noi sappiamo. '^ Se in tutto ciò, dice 
egli terminando il suo racconto, qualche sciagura è 
accaduta per colpa mia, questa vecchia mia vita sia 
sacrificata al rigore delle leggi più severe ». " Noi 
ti abbiamo conosciuto sempre per un santo uomo ^ 
gli risponde il Principe; e fa avanzar Baldassare, 
che gli consegna la lettera datagli da Romeo per suo 
padre. Anche il paggio del conte Paride dà spiega- 
zioni: e quando il Principe ha avuto in mano il ban- 
dolo di tutto, guardandosi intorno dice: 

Pbincipe Ove sono questi nemici? Gapuleti! — Mon- 
tecchi! Vedete con qual flagello il Cielo punisce il vostro odio: 
per uccidere le vostre gioie si serve dell'amore! Ed io per 
avere chiuso gli occhi sopra le vostre discordie, ho perdato 
due parenti. Noi siamo tutti puniti. 

Cap. fratello Montecchi, dammi la tua mano: eccoti in 
questa stretta la dote di mia flglia; io non posso chiedere 
di più. 

MoN. Ma io posso ben darti di più. Io farò inalzare a tua 
figlia una statua in oro puro. Finché durerà in Verona il nome 
di lei; nessuna immagine sarà tenuta in così alto pregio, come 
quella della leale e fedele Giulietta. 

Cap. e in una forma egualmente preziosa starà Romeo 
presso la sua sposa. Povere vittime della nostra inimicizia. 

Le statue d'oro ai due amanti veronesi le ha 
inalzate egli, il poeta; e di un oro, che i secoli sono 
impotenti a consumare. 



LE DONNE 

NEI DRAMMI DELLO SHAKESPEABE 
E NEL POEMA DI DANTE 



I. 



Non vorrei che il titolo traesse in inganno i let- 
tori. Essi potrebbero credere ch'io volessi passare in 
rassegna tutte, o almeno le principali figure di donne 
a cui lo Shakespeare e TAlighieri diedero vita, quegli 
nei drammi, questi nella Commedia, per istudiarvi 
comparativamente la potenza dei due poeti nella crea- 
zione dei caratteri femminili. À tale studio, se anche 
io mi sentissi il coraggio di affrontarlo, appena baste- 
rebbe un libro; oltre di che lo studio stesso, se non 
compiutamente, in parte è stato già fatto; e, specie 
per il poeta inglese, da piÌL d'uno scrittore, e bene. 

Non c'è quasi bisogno di dire che i principali 
commentatori e illustratori dello Shakespeare^ inglesi, 
tedeschi, francesi, parlano tutti, quale con maggiore, 
quale con minore larghezza, dei caratteri delle donne 
shakespeariane. Per citare solamente i più recenti e i 
più noti, nominerò fra gl'inglesi il Coleridge, l'Hazlitt, 
il Lloyd, l'Hudson, il Dowden, fra i tedeschi lo Schle- 
gel, l'Ulrici, il Gervinus, tra i francesi FrauQois Victor 
Hugo, lo Chasles, il Montégut, il Méziéres. 



^ 



424 LB DOKNB NBl DBAKMI DBLLO SHAKBSPBABB 

Ma oltre gli studi di questi e degli altri molti 
illustratori e commentatori, generali o parziali, delle 
opere drammatiche del poeta inglese, ci sono intomo 
alle donne shakespeariane lavori speciali molto pre- 
gevoli, ad alcuni dei quali io ho largamente attinto 
per questo studio : c'è il iibro di Mrs. Jameson, Le 
eroine dello Shakespeare {ShsLkespesLres Heroines ; 
London, 1886), che un dotto shakespeariano vivente, 
il Furnivall, chiama entusiastico e bello; c'è quello 
di un'altra donna, ed attrice famosa. Lady Martin, 
Sopra alcuni caratteri di donne dello Shakespeare (On 
some of Shakespeare's female Characters; Edimburgh 
and London, 1887); c'è un recente e bello studio 
del Dowden, Quadro delle donne dello Shakespeare 
(Shakespeare's Portraiture of Women, in Dowden, 
Transcripts and Studies, London, 1888); c'è il libro 
dell'Heine, Fanciulle e donne dello Shakespeare (Sha- 
kespeare's Madchen und Frauen, in Heine's Werke; 
Hamburg, Hoffmann und Campe, 1868; Dritter Band); 
c'è finalmente il libro del Thiimmel, Caratteri dello 
Shakespeare (Shakespeare -Charactere, Halle 1887, 
Zweite Auflage). 

Intorno alle donne della Divina Commedia hanno 
notizie, non molte, ma preziose, e sopra tutto sto- 
riche, i commentatori, particolarmente antichi. Di 
lavori speciali non c'è, eh' io sappia, altro che lo scritto 
della Molino Colombini, Le donne del poema di Dante, 
nel volume Dante e il suo secolo, stampato a Firenze 
dal Cellini nel 1865; scritto piuttosto leggero. Una 
conoscenza invece larga e sicura, non solo delle donne 
di Dante, ma di tutto che nella nostra letteratura 
dei primi secoli si riferisce alla donna, è nei due 
discorsi di Isidoro Del Lungo, La donna fiorentina 
nei primi secoli del Comune e Sulla idealità femminile 



B NBL FOBHA DI DABTB. 425 

nella letteratura fiorentina da Dante al Boccaccio, pub- 
blicati nella Rassegna Nazionale del 1887 e 1888. 
Anche di tali scritti mi son valso per questo studio. 
E s'intende che, tutte le volte che attingo ad essi 
e ai libri shakespeariani sopra accennati, mi fo un 
dovere di citarli. 

Ho detto in principio che cosa il mio lavoro non 
può essere; dirò ora ciò che mi propongo che sia. 
Due cose io mi propongo con esso : 1^, mostrare qual 
concetto ebbero della donna i due piÌL grandi poeti 
dell'età moderna, e da quale spirito animati la rap- 
presentarono artisticamente nelle opere loro ; 2^, ac- 
cennare alla grande ed intima varietà e verità di 
figure femminili che si muovono nei drammi sha- 
kespeariani, e cercar di trasfondere nei lettori la 
mia convinzione profonda, che l'Àllighieri, nel quale 
manca quella varietà, ma non quella verità, è tut- 
tavia in potenza scrittore drammatico non meno 
grande e meraviglioso del poeta inglese. 



II. 



Non c'è lode che gli scrittori in generale, ed i 
poeti in particolare, non abbiano, in ogni tempo e 
presso ogni nazione, profuso alla donna ; non c'è epi- 
gramma che le abbiano risparmiato. I poeti sono 
andati frugando ogni parte dell' infinito mondo visi- 
bile ed invisibile, a cercarvi paragoni ed immagini 
per descrivere la bellezza e la virtìi femminile; hanno 
interrogato tutti gli elementi dei quali si compone 
questo nostro mondo, tutti gli esseri organici ed inor- 
ganici che si trovano in esso, l'acqua, l'aria, il fuoco, 
i minerali, le piante, gli animali; hanno fatto scen- 



426 US DOHNS HBI DBAJOII DELLO SHAKBSPBABB 

dere quaggiù dalle loro sedi remote il sole, la luna, 
le stelle, gli augeli, gli arcangeli, Dio stesso ; e dopo 
avere, per comodo della loro poesia, scomodato e im- 
prigionato dentro metafore non sempre belle tante 
belle cose e persone, han concluso col dire che tutto 
era insufficiente ad esprimere e celebrare la potenza 
e gli effetti di quello che il più gran poeta della Grer- 
mania, e forse la più gran mente dell'età moderna, 
chiamò l'eterno femminino. 

Ma questo non è che un lato della medaglia. Chi 
guardasse il rovescio, sarebbe tentato di dire che gli 
scrittori, presi tutti insieme, sono il più grande im- 
pasto di contradizione che madre natura abbia creato. 

Dai profeti e legislatori ebrei al saggio Confucio, 
dai filosofi e poeti della Grecia e di Roma antiche 
agli scrittori del medio evo e dell'età moderna, una 
gran parte^ forse la maggiore, degli uomini dei quali 
la scrittura ci ha conservato i pensieri, hanno, chi 
per una ragione, chi per un'altra, ma i più per isfogo 
di malumore o per far dello spirito, avventato contro 
la donna gli strali avvelenati della loro arguzia e 
della loro maldicenza. E in questo grande numero 
di maldicenti ci sono pure dei grandi nomi: Socrate, 
Platone, Aristotile, Sofocle, Euripide, Plauto, Vir- 
gilio, Seneca, Dante, lo Shakespeare, il Byron, 
Enrico Heine, il Leopardi. E se il lettore vuole un 
saggio delle gentilezze onde questi grandi uomini gra- 
tificarono la donna, eccogliene: — Meglio stare con 
un dragone che con una donna — È più degna cosa 
quando nasce un sol uomo che quando nascono mille 
donne — Quando Vuomo fa male, ciò avviene perchè il 
suo intelletto si trasmuta in un intelletto di femmina — 
Nelle menti anguste delle donne non possono entrare 
concetti grandi e generosi — È piii da temere l'amore di 



B KBL POEMA DI DA17TB. 427 

una donna, che Vodiq di un uomo — La donna è per 
sua natura inclinata al male, etc. etc. etc. — Io potrei 
seguitare un pezzo questa brutta litanìa: ma ciò che 
vorrebbe dire? 

Ciò vorrebbe dire qualche cosa, anzi molte ter- 
ribili cose, osservava un illustre conferenziere in- 
glese, (0 al quale ho tolto alcune delle sentenze da me 
riferite, se coloro che scrissero quelle sentenze fos- 
sero stati angeli, e non uomini, giudici giusti, e non 
peccatori ; ciò vorrebbe dire qualche cosa, se presso 
quei medesimi popoli e quei medesimi scrittori che 
paiono avere avuto della donna una così brutta opi- 
nione, il culto della donna non avesse mai allignato, 
se la esistenza di quel culto non fosse anzi ciò che piii 
onora quei popoli e quelli uomini. Chi di voi non ram- 
menta, domandava ai suoi uditori l'illustre conferen- 
ziere, la commovente storia dell'amore di Giacobbe, 
di Giacobbe che servì sette anni per amore di Ra- 
chele, e quei sette anni gli volarono via come giorni? 
Quanto ai Greci, soggiungeva egli, la cui bella let- 
teratura è forse quella che più abbonda di brutti epi- 
grammi contro le donne, bisogna notare ch'essi eb- 
bero anche la più bella scultura del mondo ; e quella 
scultura è in molta parte una glorificazione della 
donna. 

Alle osservazioni del conferenziere inglese se ne 
possono aggiungere altre. 

Dante, che per bocca di Nino de' Visconti accusò 
la donna di poca costanza nell'amore, perchè la mo- 
glie di esso Nino, mortole il marito, era passata a 



(*) George Dawson, morto alcuni anni fa. Vedi, nel volume di Ini, ShO' 
h^aptare and other» Leetur0s; Kégan Paul, Trench and Co,, London, 1888, la 
Lettura che ha per titolo, lite relation» of great men to foomen. 



428 LE DOWSK HH DRAMMI DILLO SHAKESPKASS 

seconde nozze, Dante consacrò nel più grande poema 
moderno uno dei più alti e puri ideali di donna che 
la poesia abbia saputo creare. Non solo: ma tutto il 
poema sacro è, si può dire, una glorificazione della 
donna. Di che assegna egr^amente le ragioni il Del 
Lungo in uno dei discorsi da me citati. 

Lo Shakespeare, che anch'egli, quando gU capitò 
Toccasione, non risparmiò qualche puntura alle don- 
ne, che compose una commedia per insegnare ai 
mariti come si domano le mogli strane e bisbetiche, 
scrisse, in un'altra commedia, queste parole : '^ Dagli 
occhi delle donne escono le scintille del vero fuoco 
prometèo; essi sono i libri, le arti, le accademie che 
spiegano, comprendono e nutrono tutto l'universo; 
senza di essi non c'è uomo che arrivi in nessuna cosa 
alla eccellenza „. 

Ma qui un critico americano, Riccardo Grant 
White, mi arresta, gridando: — Adagio a' ma' passi. 
" In tutti i trentasette drammi dello Shakespeare non 
c'è che questo solo luogo ove egli dica una parola 
in lode del sesso femminile; ed anche qui lo loda 
senza esaltazione di sentimento; cosicché la lode 
non può essere presa come lode della donna in 
astratto. Al che è da aggiungere che nelle opere dello 
Shakespeare si trovano altri luoghi ov'egli esprime 
sentimenti affatto opposti „. (^) 

Quest'ultima osservazione l'avevo già fatta an- 
ch' io : ma non posso accordarmi col critico americano 
sul poco valore ch'egli attribuisce alla lode data dallo 
Shakespeare alle donne con le parole da me riferite; 
lode nella quale a me pare che esaltazione di senti- 



(<) BiCHABD ObaktWhitb; Studié* oh ShaJc»sp«are, London^ Saiiip6<m 
Low Marsion ete«, 1885. 



B NBL POBHA DI DANTB. 429 

mento non manchi, e la quale si riferisce, mi pare, 
alla donna in genere (cioè in astratto, come dice il 
critico americano), non ad alcune donne in parti- 
colare. 

Se non che bisogna sapere che il critico ameri- 
cano (un valentuomo del resto, ma duro e rigido per 
natura, e più inclinato a cercare criticando il male 
che il bene) è uno di quelli i quali sostengono che 
lo Shakespeare fu infelice con la moglie, infelice 
negli altri amori suoi, e da ciò portato a giudicare 
con durezza il bel sesso e a trattarlo poco gentil- 
mente nei suoi scritti. Ora i critici, dal più al meno, 
sono tutti così; quando si ficcano in testa una cosa, 
si ficcano in testa che le prove di quella cosa^ debbono 
necessariamente essere nelle opere dell'autore di cui 
parlano; e poiché il critico americano s'era ficcato 
in testa e volea provare che lo Shakespeare fu infe- 
lice con la moglie, gli bisognava anche persuadersi 
che lo Shakespeare scrivendo avea detto male e non 
bene delle donne. 

Chi volesse alla opinione del Grant White con- 
trapporre quella di un altro critico più illustre e 
molto autorevole, potrebbe rispondergli con queste 
parole del Qervinus: " Nessun poeta ha dipinto le 
donne con maggior verità e le ha al tempo stesso ce- 
lebrate più altamente dello Shakespeare „. Potrebbe 
anche aggiungere che Fopinione del Gervinus è altresì 
l'opinione dei più fra i più autorevoli commentatori 
e illustratori dello Shakespeare. Ma le questioni di 
critica, anunesso che si possano in qualche modo 
risolvere, non si risolvono certo ne con l'autorità di 
un nome, né con lo spaiù*acchio delle maggioranze. 
Se non che l'opinione del Gervinus è dimostrata 
vera dai fatti. Lasciamo da parte le lodi e i biasimi 



m^ F.' 



430 LB DOVKE NBI DRAMMI DELLO 8BAKE8PSARB 

che lo Shakespeare può avere scrìtto delle donne; 
lodi e biasimi che (è forza confessarlo) non possono 
aver gran valore a dimostrare il concetto che il poeta 
ebbe della donna; dappoiché non esprimono il pen- 
siero e il sentimento personale dello scrittore, ma 
quelli dei personaggi de' suoi drammi: lasciamo da 
parte le lodi e i biasimi, e cerchiamo quel concetto 
nei caratteri delle donne che il poeta si compiacque 
a creare. Dico pensatamente si compiacque; perchè 
in alcuni di quei caratteri (caratteri d'una perfezione 
quasi ideale, e pure così veri) ci si sente la com- 
piacenza dell'artista nell'atto che li creava; si sente 
che, mentre egli poetando traeva quelle donne fuori 
dal suo pensiero, egli, il gran poeta oggettivo, le 
amava; le amava come tutte le cose belle della na- 
tura; e forse piii di tante altre cose belle; ne aveva 
bisogno di dir loro, come l'antico scultore alla sua 
statua — muoviti e parlami — ; perchè esse si muo- 
vevano intorno a lui e gli parlavano; e gli aprivano 
tutti i segreti delloro cuore, tutti i tesori del loro 
affetto e del loro ingegno. 

A dimostrare la verità della opinione del Gervi- 
nus basterà nominare alcune poche di quelle donne: 
Porzia (nel Mercante di Venezia)^ la donna che riunisce 
in se le piìi alte qualità dell'intelletto e del cuore, 
la donna nobile e eulta, appassionata e ingegnosa, 
la donna superiore, che è sempre padrona di sé, senza 
che questa superiorità e padronanza tolgano niente 
alla sua modestia, alla sua grazia, alla sua tenerezza; 
Imogene, la incarnazione dell'amore e della fedeltà 
coniugale; Ermione, la magnanimità e fortezza della 
moglie ingiustamente sospettata e condannata; Isa- 
bella, la castità eroica, che trionfa dei più duri cimenti; 
Cordelia, la santa martire (dice il Dowden) della sin- 



B NBL POEMA DI DANTB. 431 

cerità e devozione filiale; Giulietta, l'eroismo deiramore 
giovanile; Miranda, la pura figlia della natura, la 
bellezza, la ingenuità, la grazia, non appannate dal- 
l'alito di una società artificiata. Chi creò queste e 
tante altre nobili e gentili figure di donne, ebbe certo 
della donna un alto concetto. E se anche non fu felice 
nel matrimonio, e se anche ebbe a dolersi di qualche 
femmina, le poche o molte, piccole o grandi, miserie 
della sua vita privata non valsero a intorbidare nel 
grande animo quella nobile immagine della donna che 
vi si era formata per la serena contemplazione dei 
vari aspetti di lei nella vita del mondo. 

Se il Byron nei suoi racconti orientali ha rap- 
presentato, secondo che nota il Dowden, la donna 
come un essere debole ed inferiore, che prodiga tutta 
la sua devozione ai piedi di un amante dispotico, 
che non reclama altro diritto fuorché essere schiava 
di lui ; un altro grande poeta inglese, contemporaneo 
ed amico del Byron, lo Shelley, ha, osserva lo stesso 
Dowden, sollevato nei suoi poemi la donna ad una 
grande altezza, ad una altezza che, in un diverso 
ordine d'idee, non è meno grande di quella a cui 
Dante sollevò Beatrice, Dante, figlio del medio evo, 
non poteva levare più in alto Beatrice che facendo di 
lei la scienza divina; lo Shelley, figlio della Enciclo- 
pedia e della rivoluzione, fece della donna (riferisco 
le proprie parole del Dowden) " una bella ed ispirata 
profetessa, martire e salvatrice del genere umano. 
Nei poemi dello Shelley la donna ha una missione, 
una missione esaltata e idealizzata; la missione di 
emancipare il mondo con la visione della bellezza, 
dell'amore e della verità. All'apparire di lei si spez- 
zano e cadono le catene e i ceppi spirituali dei sacer- 
doti. Essa è fatta per essere amata e adorata; ma 



432 LB DONHB FBI DKAMMI DBLLO 8HAKBSFBAKB 

6 quasi più r incarnazione dell'amore e del vero, che 
non un essere umano ,. 

I tipi delle donne cantate dall'Heine sono quasi 
tutti, è vero, di un genere che sta anche al di sotto 
di quello del Byron; ma un altro grande poeta tedesco, 
più grande, e soprattutto più puro dell'Heine, lo 
Schiller, cantò Giovanna D'Arco, creò la figura di 
Tecla, e scrisse una poesia che comincia così: * Ono- 
rate le donne: esse intrecciano rose celesti alla vita 
terrena; stringono il felice legame d'amore, e sotto 
il pudico velo delle Grazio nutrono vigilanti con pia 
mano il fuoco eterno dei più bei sentimenti „. Le 
donne dello Schiller sono, è vero, come nota il Thum- 
mei, molto meno vere e reali di quelle dello Shake- 
speare; ma ciò non toglie niente all'alto concetto che 
il poeta volle in esse incarnare. 

Giacomo Leopardi, che tradusse la satira di Si- 
monide contro le donne, che in un momento di tetra 
malinconia bestemmiò la donna dicendola incapace 
di comprendere ciò che la sua stessa beltà ispira 
agli amanti generosi, Giacomo Leopardi creò, ritraen- 
dole dal vero, le semplici ed immortali figure di Ne- 
rina e di Silvia, e scrisse il Pensiero Dominante^ cioè 
la più grande apoteosi, che sia stata mai fatta in 
poesia, della donna e dell'amore. 

Che cosa possiamo e dobbiamo concludere da 
tutto ciò? Che le triste e amare cose che sono state 
scritte dagli uomini contro le donne (per quanto a 
raccoglierle tutte ci sarebbe da farne molti volumi) 
non hanno un grande significato. 

I grandi scrittori, quando dissero male delle donne 
erano sempre in una condizione particolare, e quasi 
direi eccezionale, che restringeva di molto il valore 
delle loro parole ; essi o facevano la parte di predi- 



B NBL POEMA DI DANTB. 433 

catori e di satirici, che volendo castigare e correg- 
gere il male sono portati naturalmente ad esagerarlo; 
o avean da lagnarsi per conto proprio di qualche 
donna, e attribuivano a tutte ciò che era la colpa di 
quell'una, o forse la colpa di loro stessi, o del destino. 
In nessuno di questi casi essi non erano i rappresen- 
tanti della grande voce dell'umanità e della natura. 

Se in alcuni poeti veri parve mancare un alto 
e degno concetto della donna, noi dobbiamo consi- 
derare ciò come una imperfezione di quei poeti, e 
dolercene; benché, se potessimo, attraverso ai loro 
scritti, penetrare fino all'intimo dell'animo loro, forse 
ci scopriremmo qualche cosa, la quale ci persuade- 
rebbe che quell'alto e degno concetto della donna 
non mancò in essi interamente, che ciò che essi scris- 
sero intorno alla donna non fu la espressione piena e 
sincera del loro sentimento. 

Dopo tutto, si può con sicurezza affermare che 
dall'insieme delle letterature antiche e moderne stu- 
diate serenamente nei loro più grandi scrittori esce 
una voce, anzi un coro solenne di voci, che suona 
così: ** Quanto l'uomo si leva più in alto con l'intel- 
letto e col cuore, tanto cresce e s'inalza in lui la 
stima che egli fa della donna „. Queste parole non 
sono mie, sono del conferenziere inglese che sopra 
ho citato. 

Due delle voci che in quel solenne coro suonano 
più distinte e più alte (lo abbiamo in parte già ve- 
duto, lo vedremo anche meglio nel seguito di questo 
scritto) sono le voci di Guglielmo Shakespeare e di 
Dante Allighieri. 



Chiarini, Studi Shakespeariani — 28 



434 LS DONNE NBI DBAHMI DBLLO 8HAKB8PBABB 



m. 



Una volta si diceva, e forse si dice ancora, che 
il teatro castigai ridendo mores. Questa è, mi sia per- 
messo, una solenne menzogna, una di quelle menzo- 
gne, come tante ce n'è, che, dette forse la prima volta 
senza cattiva intenzione, e accettate da tutti senza 
badarvi su, passano poi nella società per verità indi- 
scutibili; e appunto perciò torcono dalla retta via ii 
giudizio dei più. No, il riso destato dalla contem- 
plazione dei vizi e difetti altrui non ha corretto e 
non correggerà mai nessuno. Quel riso è un riso cat- 
tivo : quel riso sveglia giù nei bassi fondi dell'animo 
umano un triste istinto, l'istinto pel quale l'uomo 
prova una specie di segreta compiacenza alla vista 
di mali ch'egli non ha o crede di non avere. Ridere 
delle altrui deformità morali, che bisognerebbe invece 
compatire e compiangere, è cosa maligna e crudele, 
quanto ridere delle altrui deformità fisiche. Ma noi 
siamo così poco logici che, se vediamo un monello 
divertirsi a dar la baia ad un povero gobbo, ci sen- 
tiamo tentati di prenderlo a scapaccioni; e di lì a 
poco andiamo tranquillamente al teatro a ridere del- 
l'uomo avaro, o bugiardo, della donna ambiziosa, o 
pettegola. 

** Alcuni scrittori, particolarmente drammatici, 
scrìve Mrs. Jameson, che mi ha suggerito questa os- 
servazione, si compiacciono molto a far dello spirito 
mettendo in mostra sulla scena i piccoli dispetti e le 
rivalità delle donne, le loro gelosie per la bellezza 
e la eleganza del vestire, le loro reciproche maldi- 
cenze, che si nascondono sotto una finta amicizia ,. 



E NBL POEMA. DI DANTB. 435 

Codesti scrittori, considerati moralmente, apparten- 
gono alla categoria dei monelli che si divertono a 
dare la baia ai gobbi: e l'arte loro, per quanto in- 
gegno possano addimostrare in essa, e un'arte gretta 
e meschina. 

Quale enorme distanza fra questa arte meschina 
e la grande arte che rappresenta le grandi passioni 
umane, le loro lotte terribili e sanguinose, le loro 
conseguenze paurose e fatali, la grande arte dell'Ani- 
ghieri e dello Shakespeare, della quale tutti sentono 
la profonda moralità! La lettura della Francesca e 
del conte Ugolino, dell'Amleto e del Macbeth, lascia 
il lettore pensoso e commosso: finché dura in lui 
l'impressione di quella lettura, egli non si ricorda più 
delle piccole miserie, delle piccole malvagità, delle 
grandi sciocchezze umane; l'animo suo è chiuso ad 
ogni sentimento e pensiero basso e meschino; l'animo 
suo è pieno di quei terribili fatti; e dal modo co- 
m'essi sono rappresentati e dallo spirito che anima 
la rappresentazione, egli assurge all'idea di una giù* 
stizia superiore, misteriosa, invisibile, che conduce e 
governa le cose del mondo. 

L'AlIighieri e lo Shakespeare sono nella lettera- 
tura moderna i due grandi rappresentanti della supre- 
ma giustizia; somigliantisi in ciò come nell'essere le 
due anime più grandi, le due menti più vaste che 
abbiano rappresentato con la parola l'uomo ed il 
mondo, che abbiano, come Dante dice di sé, descritto 
fondo a tutto l'universo. E appunto perciò essi, come 
Mrs. Jameson osserva quanto allo Shakespeare, ^ con- 
siderarono le donne con un largo spirito di umanità, 
di sapienza e di profondo amore, e resero giustizia 
alle loro buone tendenze e simpatie naturali „. 

Uno scrittore dei nostri giorni, se deve parlare 



436 LB DONKB HKI DBAMlfl DELLO SHAKE8PBARB 

di Catone, crederà di fare della crìtica e dello spi- 
nto, rìcamando chi sa quali maliziose considerazioni 
sul fatto che l'Uticense cede per un certo tempo la 
moglie ad Ortensio, e poi se la riprese. Non così 
Dante. Quando Virgilio incontra, all'entrare del Pur- 
gatorio, Catone, e vuol piegare a benevolenza la se- 
verità dell'austero vecchio, gli nomina la moglie sua. 

Ma son del cerchio ove son gli occhi casti 

Di Marzia tua, che in vista, ancor ti prega, 
santo petto, che per tua la tegni: 

E Catone risponde: 

Marzia piacque tanto agli occhi miei, 
Mentre eh' io vivo fui, diss*egli allora. 
Che quante volle grazie da me, fei. 

Lo scrittore moderno cercherà nel fatto di Catone 
una prova della avidità ed avarizia di lui; il poeta 
antico, che guarda più in alto, che dà ai fatti umani 
la interpretazione più benevola e più generosa, vede 
nel fatto stesso molta magnanimità non scompagnatii 
da molto amore. I veri grandi uomini sono natural- 
mente buoni; e la bontà è composta per nove de- 
cimi di indulgenza. 

Dante, che è, come ho detto, uno dei più grandi 
rappresentanti della idea di giustizia nell'arte mo- 
derna, sente che Francesca è colpevole, e la con- 
danna giù neir infèrno ; ma quanta pietà nella colpa 
e nella punizione di lei ! 

Francesca, i tuoi martiri 

A lagrimar mi fanno tristo e pio. 

E la pietà, ch'è nel cuore del poeta^ si comunica al 
lettore col racconto della storia di quella donna, che 
pare, ed è, più infelice che colpevole. 



A"- 
y9j 



♦V. 

.4. - :. 



E NBL POEMA DI DANTE. 487 

Neir inferno e nel purgatorio Dante, che fa quel 
viaggio per purificare se stesso, non può, s'intende, 
trovare che peccatori: ma nei terribili drammi ch'egli, 
spesso con pochi versi, spesso ancora con poche pa- 
role, mette dinanzi ai lettori, le donne peccatrici 
hanno quasi tutte un fondo di pietà, che le rende 
simpatiche. 

Rammentano i lettori Sapìa? la gentildonna se- >'^ 

nese, che esiliata dai suoi concittadini, concepì un y>; 

grande odio contro di essi, e quando li seppe in ^>^ 

guerra co' Fiorentini, fece voti a Dio perchè fossero 
sconfitti, e quando poi li vide sconfitti, ne sentì 
grande allegrezza? Ma ella, benché donna ardita e 
superba, si pentì poi della colpa; ciò che agli uo- 
mini del suo tempo non accadeva molto spesso: e 
perciò Dante la incontra nel secondo balzo del pur- 
gatorio. Sentano i lettori come ella parla di sé al- 
l'Alighieri! 

Savia non fui, avvegnaché Sapìa 
Fossi chiamata, e fui degli altrui danni 
Più lieta assai, che di ventura mia. 

E perchè tu non credi eh' io t' inganni, 
Odi se fui, com'io ti dico, folle. 
Già, discendendo l'arco de' miei anni, 

Eran li cittadin miei presso a Colle 
In campo giunti coi loro avversari. 
Ed io pregava Dio di quel ch'ei volle. 

Rotti fur quivi, e volti negli amari 
Passi di fuga, e veggendo la caccia. 
Letizia presi a tutte altre dispari. 

Io non ho bisogno di rammentare la Pia dei Tolomei, 
la Nella, moglie di Forese Donati, la sorella di lui 
e del terribile Corso, Piccarda. Chi ha letto la Com- 



438 LS DONHS KBI DRAMMI DELLO 8HAKSSPBAIUI 

media e non ha poi sempre avnto dinanzi alla mente 
qnelle soavi figure di donne? 

In generale nelle donne rappresentate da Dante, 
rappresentate intendo nella loro parte umana, cioè 
come donne di questo mondo, dove vissero, peccarono 
e soffrirono, ma sopra tutto soffrirono, le qualità che 
primeggiano sono la bontà e la pietà; qualità che 
fanno un singolare contrasto con la durezza e la fe- 
rocia della maggior parte degli uomini che furono 
ad esse padri, mariti, fratelli. I versi stessi, coi quali 
il poeta parla delle tre donne che ho nominate, versi 
che tutti sanno a memoria, sono, come chi dicesse, 
una musica pietosa e soave, tessuta coi più dolci suoni 
delle miti virtù femminili. 

Deh quando. tu sarai tornato al mondo, 
E riposato della lunga via. 
Seguitò il terzo spirito al secondo, 

Ricorditi di me che son la Pia ; 
Siena mi fe\ disfecemi Maremma; 
Salsi colui che innanellata pria 

Disposando m'avea con la sua gemma. 

Così la Tolomei racconta a Dante la sua storia, tutta 
la sua tragica storia con soli tre versi, tre versi nei 
quali c'è dentro una grande tragedia, che ancora 
nessuno ha scritta. E Forese parla così a Dante di 
sua moglie, che con le orazioni gli aveva affrettato 
il tempo del purgare i suoi falli. 

Sì tosto m* ha condotto 

À ber lo dolce assenzio de* martiri 
La Nella mia col suo pianger dirotto. 

Con suo* prieghi devoti e con sospiri 
Tratto m*ha della costa ove s'aspetta, 
E liberato m' ha degli altri giri. 



B NBL POBHA DI DANTE. 439 

Tanfo a Dio più cara e più diletta 
La vedovella mia che tanto amai, 
Quanto in bene operare è più soletta. 

E quando poi Dante domanda a Forese: 

Ma dimmi, se tu sai, dov'è Piccarda, 
egli risponde: 

La mia sorella che tra bella e buona 
Non so qual fosse più, trionfa lieta 
Nell'alto Olimpo già di sua corona. 

Non pare ai lettori che veramente nella musica 
di questi versi suoni quanto hanno di più dolce e 
pietoso le miti virtù femminili? 

Nei tristi e dolorosi tempi dell'esilio il cuore di 
Dante riboccava d'odio e d'ira contro la sua cara ed 
iniqua Firenze, che lo avea discacciato dal suo seno, 
per ladro e barattiere; ed egli sfogava l'odio e l'ira 
scrivendo il poema immortale, ch'è una grande giu- 
stizia e una grande vendetta. 

Godi, Fiorenza, poi che se' sì grande, 
Che per mare e per terra batti Tali, 
E per l'inferno il nome tuo si spande. 

Ma di tratto in tratto gli tornava in mente qualche 
gentile immagine di donna, l'immagine di una di 
quelle donne che erano state, come lui, martiri e vit- 
time delle ire di parte dei suoi concittadini; e il 
tumulto dell'animo suo si acquetava in una dolce e 
pietosa mestizia, e il suo verso ritrovava allora quelle 
delicate e pietose armonie nelle quali aveva effuso 
da giovane l'amor suo per Beatrice. 



440 LB DONNE NEI DRAMMI DELLO SHAEIEBPBARE 



IV. 



Ho accennato più su a quelli scrittori dramma- 
tici, che si compiacciono di mettere in mostra i difetti 
e le debolezze della donna, che non sanno, si direbbe 
quasi, trar partito altro che da quei difetti e da 
quelle debolezze per fare di essa un personaggio de- 
gno di commedia e di dramma. 

Chi giudicasse la donna dalla rappresentazione 
che ne fanno quelli scrittori, dovrebbe crederla asso- 
lutamente incapace di uno dei più nobili sentimenti 
umani, dell'amicizia; dovrebbe crederla di animo 
gretto e cattivo in tutte le relazioni con gli esseri 
del suo medesimo sesso. Così non parve allo Shake- 
speare. Nella commedia Molto fracasso per nulla. Bea- 
trice ed Ero si amano della più schietta e cordiale 
amicizia. L'amicizia di Celia per Bosalinda nella com- 
media Come vi piace si inalza fino all'eroismo. Per 
seguire la sua compagna nell'esilio, Celia abbandona 
il palazzo di suo padre, rinunzia ad una esistenza 
principesca e alla corona. Oltre l'amicizia, lo Shake- 
speare concesse alle donne un alto sentimento di 
generosità verso le loro rivali in amore. Nella com- 
media / due gentiluomini di Verona Giulia è abban- 
donata dall'amante suo, che si innamora di un'altra 
donna. Ebbene, Giulia non accoglie nell'animo nessun 
sentimento di rancore verso questa donna, perchè sa 
che se essa le ha tolto l'amante, non ha avuto in ciò 
colpa alcuna. Non è men generosa Viola verso Olivia 
nella commedia Ciò che volete. Viola è innamorata del 
duca Orsino, e per potergli essere vicina entra al 
servizio di lui travestita da paggio. Il Duca ama la 



B NBL POBHA DI DANTB. 441 

contessa Olivia, che non gli corrisponde, che non 
vuole nemmeno vederlo; e il Duca manda da lei il 
suo paggio, cioè Viola, a portarle ambasciate e pre- 
ghiere, a perorare la sua causa; e il paggio, cioè 
Viola, serve fedelissimamente il signore suo, fa quanto 
può perchè Olivia accetti l'amore del Duca e vi cor- 
risponda. Tutto ciò potrà a taluno parere una fantasia 
del poeta, e niente altro ; eppure tutto ciò nella com- 
media dello Shakespeare è semplicemente vero e 
naturale. 

Le donne del teatro shakespeariano, specie nei 
loro rapporti da donna a donna, sono in generale 
sincere e benevole ; ed hanno, anche se colpevoli, un 
fondo di bontà e di pietà come le donne dell'Ani- 
ghieri. 

Io nominai già alcuni dei più nobili caratteri 
di donne dei drammi shakespeariani: ne nominai 
alcuni pochi, ma avrei potuto nominarne molti. Ho 
già detto, e tutti sanno, che i drammi attribuiti al 
grande tragico inglese sono (non compresi gli apo- 
crifi) trentasette. Ciò vuol dire che le donne create 
dallo Shakespeare ammontano a più di un centinaio: 
e in tutti quei drammi, ad eccezione di uno solo 
Timone d^ Atene, le donne, nota il Dowden, hanno un 
carattere notevole ed un'azione importante; e fra 
tutte quelle donne ce n'è una sola, nota lo stesso 
Dowden, vana e leggera, Gressida. Io aggiungerei a 
Cressida Lady Anna. 

Altri. due fatti, pure notati dallo stesso critico, 
provano quanto fosse alto il concetto che Io Shake- 
speare ebbe della donna. Fra tutti gli uomini da lui 
rappresentati uno solo non ha fede nella bontà e 
sincerità della donna; e quell'uno non è un uomo, 
è un mostro, Jago. Un altro uomo, quando ha perduto 



'V. 



442 LS DOWB HBI DRAMMI DELLO 8HAKBSPBARB 

la fede nella donna, non ha più pace; Amleto. Amleto, 
dice il Dowden, ha potuto sopportare la morte del 
padre, ha potato sopportare la perdita della corona : 
ma quando sa che sua madre è colpevole, ciò scon- 
volge tutto Tessere suo, ciò lo fa diventare un al- 
tr'uomo. — Fragilità, il tuo nome e donna. — Seco 
il pensiero terribile che d'allora in poi occupa inte- 
ramente Amleto, il pensiero che gli spezza la vita, 
il pensiero che avvelena per sempre il suo amore 
per Ofelia. 

** Uno strano amore come quello di Amleto e di 
Ofelia, osserva il Dowden, non si era mai veduto pri- 
ma, e non si è più veduto di poi. Una filza d'ingiurie 
e di rimproveri, non si sa se veri o finti, che Amleto 
indirizza ad Ofelia, e pochi discorsi ch'egli le fa, 
ambigui o indecenti; ecco tutte le scene d'amore del 
dramma ». — Perchè? — Perchè quando Amleto s'in- 
contra con Ofelia, egli ha già avuto dall'ombra del 
padre suo la rivelazione fatale, egli sa già che sua 
madre è colpevole. 

Alcuni crìtici hanno perfino messo in dubbio 
l'amore di Amleto per Ofelia. A me quelle ingiurie 
e quei rimproveri paiono la prova più eloquente del- 
l'amore; se anche l'amore non fosse attestato dai 
discorsi d'Ofelia al padre e al fratello nelle prime 
scene della tragedia, e nelle ultime dalle parole di 
sublime pazzia che Amleto balzato dentro la fossa 
di Ofelia rivolge a Laerte ed agli altri che accom- 
pagnano la salma di lei. 

" Io amai Ofelia. L'amore di quarantamila fra- 
telli messo insieme non potrebbe gareggiare col mio. 
(E volgendosi a Laerte) Su, che cosa sei buono a 
fare per lei?... Andiamo: mostrami che cosa sei ca- 
pace di fare. Vuoi piangere? Vuoi batterti? Vuoi 



B KBL POBMA DI DANTB. 44B 

morire di fame? Vuoi fare a brani il tuo corpo? — 
Io farò tutto ciò. — Vuoi sotterrarti vivo con essa? 
— Anch'io voglio. » 



V. 



Una sera in una lieta conversazione d'amici si 
disputava di letteratura drammatica. A un tratto 
uno dei più competenti a parlare di cose dramma- 
tiche, perchè autore drammatico anch' egli, osserva, 
non mi ricordo più a quale proposito, che le donne 
dei drammi dello Shakespeare si rassomigliano tutte; 
e ne nomina due, Desdemona, mi pare, ed Ofelia. 
L'osservazione a me, che appunto in quei giorni stavo 
rileggendo i drammi dello Shakespeare, fece l'effetto 
di un pugno nella testa: scattai su quasi involon- 
tariamente, e risposi che quell'osservazione era una 
solenne eresia, e nominai i primi otto o dieci nomi 
che mi riuscì di raccapezzare fra quella baraonda 
di donne shakespeariane che per effetto di quel pu- 
gno mi sentivo ronzare nel cervello. 

Si potrà intorno all'arte dello Shakespeare avere 
l'opinione che si vuole; ma una cosa è indubitata, e 
su questa, costretti dalla evidenza, si trovano neces- 
sariamente d'accordo tutti quelli che hanno studiato 
le opere di lui; ch'egli, cioè, è uno straordinario e 
meraviglioso creatore di caratteri umani, forse il più 
straordinario e meraviglioso che sia comparso finora 
nel mondo della poesia. 

Anche Victor Hugo è stato un gran creatore di 
figure umane, anch'egli ha popolato i suoi drammi, 
i suoi romanzi, le sue poesie, di una quantità innu- 
merevole e varia di personaggi; ma i personaggi 



1 



444 LE OONHK HEI »BAMHI DILLO BHAKESPEABB 

di Victor Hugo sono più spesso creazioni del suo 
cervello, che uomini veri, sono cioè uomini fatti 
di pensiero, d'aria e di luce, piuttosto che d'ossa e 
di carne. À parte gli antichi, il solo poeta che per la 
spietata realtà dei caratteri possa sostenere il para- 
gone con lo Shakesperare, è Dante; che anche può 
essergli paragonato, come già accennai, per la po- 
tenza della rappresentazione drammatica. Se Dante 
avesse potuto svolgere la materia drammatica del 
suo poema nella libera forma del dramma shakespea- 
riano, forse lo Shakespeare avrebbe avuto in Italia 
tre secoli innanzi un predecessore, non dirò se più 
grande, certo non minore, di lui. E certo anche nella 
varietà dei caratteri il poeta italiano non avrebbe 
avuto da invidiare niente all'inglese. 

Ma la varia ed innumerevole turba di figure 
umane che bestemmia, si lamenta e prega nei tre 
regni del poema dantesco, è forse men varia di quella 
che si agita ed opera e parla nei drammi dello Sha- 
kespeare; dico forse, parlando d'uomini e donne insie- 
me; perchè quanto alle donne non c'è dubbio che il 
numero e la varietà delle donne shakespeariane è 
molto superiore al numero e alla varietà di quelle 
create da Dante. 

Alcuni han detto che c'è più varietà negli uo- 
mini dello Shakespeare che nelle donne. Mrs. Jame- 
son non è di questa opinione; e della sua opinione 
diversa dà larghe prove nel suo bel libro da me 
citato in principio di questo scritto: anzi, tutto il 
libro è, si può dire, una prova della verità della sua 
opinione. In esso la egregia scrittrice raggruppa sotto 
quattro capi diversi le eroine del tragico inglese; £a 
un gruppo di quelle nelle quali predomina l'intelletto, 
come Porzia e Beatrice, la Porzia del Mercante di 






B V&L POEMA DI DANTB. 445 

Venezia; un altro di quelle nelle quali predominano 
la passione e V immaginazione, come Giulietta ed 
Ofelia; un terzo delle donne la cui caratteristica 
principale è Tafifetto, come Cordelia e Desdemona; 
un quarto ed ultimo delle donne storiche, come Lady 
Macheth e Cleopatra. Il Dowden osserva che ** le 
grandi figure delle tragedie shakespeariane non si 
possono raggruppare, perchè ciascuna è uno studio a \ 

sé, completo, e ciascuna vuole essere considerata m' 

attentamente e lungamente ;,. E giusto però dire che 
l'autrice stessa avea preveduto e prevenuto questa 
obiezione: e in sostanza l'aver fatto quei gruppi non 
le ha tolto di considerare ciascuna delle grandi fi- 
gure di donne shakespeariane come uno studio psi- 
cologico a sé, completo; mentre le ha dato occasione, 
e dà occasione al lettore, di fare ravvicinamenti e 
raffronti, pei quali viene messa meglio in evidenza 
la diversità di ciascuno dei caratteri compresi in un 
medesimo gruppo. 

Per esempio, io ho nominato Giulietta ed Ofelia 
come due donne messe dalla Jameson nel gruppo dei 
caratteri di passione e d'immaginazione; e nessuno 
può dire che la passione e la immaginazione non siano 
le caratteristiche principali di ciascuna di quelle due 
figure. E tuttavia, se noi le studiamo Tuna accanto 
all'altra, vediamo che fra esse c'è di mezzo un abisso. 
Giulietta ed Ofelia sono ambedue giovani, belle, inge- 
nue ed amabili ; ambedue amano e muoiono vittime 
dell'amore; ma a queste qualità e circostanze comuni si 
mescono in ciascuna tante altre qualità e circostanze 
diverse, che fanno di esse nel dramma due tipi af- 
fatto diversi di donna. Giulietta rappresenta, come 
dissi già, l'eroismo dell'amore; Ofelia rappresenta la 
timidità e la debolezza di un'anima amante. Giulietta 



446 Ls Doma vsi zwahmi dbu-o shakbbpsakx 

è la fanciulla che nella baldanza della passione af- 
fronta animosamente le pin terrìbili prove, e qoandc 
queste sono rìnscite vane, s'immola da se, vittima 
volontaria ma non inutile; perchè sulla tomba di lei 
e dell'amante suo cessano gli odi lunghi e feroci delie 
loro famìglie, e i due padri Capnleti e Montecchi 
dinanzi ai loro cadaveri si danno piangendo la mano. 
Ofelia è la fanciulla innamorata, che non potendo, 
per mancanza dì energia, come osserva il Dowden, 
essere con l'amore suo la salvezza di Amleto, rimane 
spezzata e travolta come una fragile canna dal tur- 
bine che imperversa d'intorno a lei, senza che dalla 
sua rovina sorga alcun bene. 

Abbiamo ravvicinato Ofelia a Giulietta: ravvi- 
ciniamola ad un'altra delle donne che la Jameson 
mette nel medesimo gruppo, a Miranda. Miranda è 
anch'essa, come fu già accennato, una giovinetta bella, 
ingenua ed amabile; ama anch'essa come Ofelia; ma 
le condizioni e le circostanze della sua vita sono 
essenzialmente diverse e più che diverse opposte a 
quelle della fanciulla danese. Mentre Ofelia vive in 
mezzo alla corruzione della società, accanto ai vizi, 
ai raggiri, ai delitti di una corte scellerata; Miranda, 
figlia del saggio Prospero, fu portata da fanciuUina 
in un'isola remota, e quivi è cresciuta, come in una 
specie di paradiso terrestre, sotto le cure affettuose 
e sapienti del padre suo ; è cresciuta, non solo inno- 
cente, come Ofelia, ma ignara del male: e perciò le 
qualità che producono in Ofelia la pazzia e la morte 
riescono, come osserva la Jameson, a fare di Miranda 
una creatura perfetta e felice. 

'^ Io vidi una volta a Murano, scrive la Jameson, 
una colomba rimasta presa in un turbine — forse era 
giovine, e non aveva tanta forza nelle ali da rag- 



E NBL POEMA DI DANTE. 447 

giungere il nido, o le mancava l'istinto che insegna 
agli uccelli a scansare la procella imminente — io la 
guardava, sentendone compassione, mentre essa svo- 
lazzava qua e là battendo le ali d'argento che bril- 
lavano di contro alla nera nuvola procellosa; finché, 
dopo pochi vertiginosi giri, acciecata, spaventata e 
smarrita, precipitò giù nella torbida acqua, e fu 
inghiottita per sempre. Quel pietoso spettacolo mi 
rammentò il destino d'Ofelia; ed ora quando penso ad 
Ofelia, mi veggo dinanzi quella povera colomba che 
smarrita in mezzo al turbine, dibatte le ali „. Imma- 
giniamo che in quel momento descritto dalla Jameson 
il sole risplendesse tranquillo e sereno sul mare: che 
cosa sarebbe avvenuto ? La colomba avrebbe con le 
ali aperte e ferme raggiunto il dolce nido, portata 
per l'aere dal volere; e la egregia scrittrice, ripen- 
sando forse i dolci versi dì Dante, avrebbe veduto 
in essa un'immagine di Miranda. 

Facciamo ancora un altro raffronto; e giacche 
stiamo parlando di Ofelia, contrapponiamo ad essa, 
come propone il Dowden, un carattere perfettamente 
opposto, una donna storica, la Porzia romana, figliuola 
di Catone e moglie di Bruto. 

Bruto si è involato di prima mattina dal letto, 
per prendere con Cassio e con gli altri congiurati gli 
ultimi accordi intorno alla uccisione di Cesare. I con- 
giurati sono appena usciti, ed entra Porzia. 

Porzia. Bruto, signor mio. 

Bruto. Porzia, che cosa volete? Perchè vi siete alzata 
così presto ? Non fa bene alla vostra salute l'esporvi così, gra- 
cile come siete, al fresco pungente del mattino. 

Porzia. E nemmeno alla vostra. Bruto, voi siete fug- 
gito scortesemente dal mio letto : ed ieri sera, a cena, vi siete 
messo a passeggiare, con le braccia incrociate, pensieroso e 



448 LI Dorai VII DSAJua dillo sbaksspmamm 

sospirando : e quando io vi ho domAndato che cosa avev^ate, 
voi mi avete guardata duramente. Io ho ripetuto la domanda. 
e voi allora grattandovi il capo avete battuto il piede in terra 
per impazienza. Tuttavia io ho insistito, e voi» invece di ri- 
spondermi, con un gesto di collera mi avete fiitto segno dì 
lasciarvi. Io ho obbedito, temendo di accrescere vostro cor- 
ruccio, che mi parea già molto grande, e sperando che fosse 
soltanto UDO di quelli accessi di cattivo umore, a cui tatti gli 
nomini van soggetti di tratto in tratto. Ma questa pena non 
vi lascia né mangiare, né parlare, uè dM'mire : e se ella pro- 
ducesse sulla vostra persona gli effetti che produce sull'animo 
vostro, o Bruto, io non vi riconoscerei più. O mio amato si- 
gnore, ditemi qual è la causa della vostra afflizione. 

BauTO. Non mi sento bene: ecco tutto. 

Porzia. Bruto è savio; e se non si sentisse bene, cer- 
cherebbe ogni mezzo per tornare in salute. 

Bbuto. e appunto ciò che faccio... Mia buona Porzia, tor- 
nate a letto. 

PoBziA. Bruto è malato ? £ dunque salutare l'uscire mezzo 
vestito a respirare l'aria fresca della mattina? Come! Bruto 
è ammalato — e lascia il suo tepido letto, per affirontare i per- 
niciosi miasmi della notte, per sfidare l'aria umida e impara 
che aggraverà il suo male ? No, o mio Bruto ; il male che vi 
tormenta è nell'anima vostra, ed io in virtii dei miei diritti 
e del titolo che io porto, debbo saperlo, lo vi scoaginro, in 
ginocchio, per la mia bellezza una volta lodata, per tutti i vo- 
stri voti d'amore, e per quel voto supremo che ci unì insieme 
e fece di noi due una sola persona, rivelate a me, che sono 
parte di voi stesso, che cosa è che vi affligge co^, e chi sono 
quelli uomini venuti stanotte a trovarvi; poiché ne sono venuti 
sei o sette, che nascondevano il viso alle tenebre ateaae. 

Bruto. Non vi inginocchiate, o mia gentile Porzia. 

PoaziA. Io non ne avrei bisogno, se voi foste il mio gen- 
tile Bruto. Nel nostro contratto di matrimonio, ditemi» o Brato,. 
fu messa forse, questa restrizione, che io non dovessi cono- 
scere i segreti che vi riguardano? Io non sono un altro voi 
stesso che in una certa misura, per tenervi compagnia a ta- 



S NBL POEMA DI DANTE. 449 

vola, per riscaldare il vostro Ietto, e ciarlare talvolta con voi? 
Se ciò è tatto, Porzia è la concubina di Bruto, non la sua sposa. 

Bruto. Voi siete la mia vera e nobile sposa; voi mi siete 
cara, o Porzia, quanto le grosse stille che affluiscono al tristo 
mio cuore. 

Porzia. Se ciò fosse vero, io saprei il vostro segreto. Io 
sono una donna, è vero, ma la donna che Bruto ha presa per 
moglie. Io sono una donna, è vero, ma la donna che si chiama 
figliuola di Catone. Credete voi che avendo un tal padre e un 
tal marito, io non sia più forte del mio sesso? Apritemi i vostri 
pensieri ; io non li rivelerò. Io ho sottoposto ad una forte prova 
la mia fermezza, facendomi da me una ferita qui nella coscia. 
Io posso sopportare ciò, e non sarei buona a serbare i segreti 
di mio marito? 

Bruto. O Dei, Rendetemi degno di così nobile moglie! 
{Battono alla porta) Sta' sta', qualcuno batte ! Porzia, esci un 
istante, e saprai subito i segreti del mio cuore. Ti spiegherò 
tutto. Saprai i miei disegni e la cagione del mio cruccio. Va', 
lasciami. (Porzia esce.) 

In tutta la tragedia Porzia non ricompare che 
un'altra volta, per pochi istanti, in una scena sublime 
che descrive l'ansia di lei quando Bruto e i congiu- 
rati sono in Senato per uccidervi Cesare. Poi si sa 
da poche parole di Bruto a Cassio, che Porzia, allor- 
ché ha saputo Marco Antonio e Ottavio trionfanti, 
e perduta la causa della libertà, si è uccisa. E Bruto, 
quando Messala venuto da Roma al campo, gli con- 
ferma la morte di lei, non dice che queste parole: 
** Addio dunque, o Porzia. Ora, o Messala, bisogna 
morire. Solo pensando che anch'essa un giorno sa- 
rebbe morta, io ho avuto oggi la forza di sopportare». 

Nella tragedia dello Shakespeare ci sono molte 
scene superiori per grandiosità, per terribilità, per 
passione, alla scena che ho riferita fra Porzia e Bruto: 
ma io non posso mai rileggere questa scena senza 

Chiarini, Studi Shakespeariani — 29 



430 LK DOHITB Hmi DRAMMI DKLLO BHAKKSPSABB 

provare una commozione profonda. Porzia è, come 
dice il Dowden, Y ideale della virtù stoica incassato 
in un fragile corpo di donna: è la personificazione 
dell'energia femminile: il contrapposto perfetto della 
debolezza di Ofelia; ma essendo ciò, ella è pur sempre, 
nota lo stesso Dowden, una natura essenzialmente 
muliebre e delicata; è sensibile al dolore pe' suoi 
cari, non meno di Ofelia; prova per essi, non meno 
di Ofelia, tutte le ansietà di una donna che ama ; e 
per ciò solo anche essa ha virtù di commuoverci. 
Ma la commozione che desta in noi Porzia è di na- 
tura ben diversa da quella che proviamo per Ofelia. 
Dinanzi alla figura di Porzia ci sentiamo commossi 
e ammiriamo; dinanzi alle sciagure dì Ofelia un sen- 
timento solo occupa l'animo nostro, la compassione. 



VI. 



Io ho parlato di quattro appena delle eroine dei 
drammi shakespeariani, e delle quattro ne ho prese 
tre aventi a comune le principali caratteristiche ; le 
ho prese a bello studio, per mostrare quanta varìetù 
ci sia anche nelle creazioni del poeta che possono a 
prima vista parere più somiglianti; c'è in esse la 
varietà vera, la varietà intima, quella che la natura 
mette in tutte le sue creature. 

Anche il poco che ho detto basterà, spero, a 
mostrare che non ebbi torto quando mi inalberai 
contro l'amico che accusava d'uniformità le donne dei 
teatro shakespeariano; a mostrare che egli, quando 
lanciò quell'accusa, forse non avea in mente che due 
soli dei trentasette drammi del poeta inglese, i due 
che più spesso si rappresentano sulle nostre scene ; e 



che anche nel giudicare le donne di qnei drammi egli 
non era interamente nel vero, egli giudicava ci 
guardando più ad una qualità sola che a tutto il coi 
plesso delle qualità, piìi a certe apparenze esterit 
che all'intima natura delle due donne. 

Ma 80 bene che col poco che ho detto non po8 
aver dato ai lettori nemmeno una lontana idea 
ciò che sono, considerate nel loro insieme, le don: 
dei teatro shakespeariano; e mentre debbo staccar) 
da esse, me le sento ronzare d'attorno, me le vegj 
passare dinanzi, turba romoreggiante e confusa, 1 
gnandosi che della maggior parte di loro io non abb 
neppure mentovato il nome. 

Veggo accanto alla innamorata Giulietta la du 
e fredda sua madre, veggo e sento la grottesca 
gura della nutrice, che assorda l'aria e stanca 
pazienza altrui coi suoi sconclusionati e petulai 
discorai. Veggo in compagnia di Miranda le gent 
e delicate fanciulle Jessica e Perdita, formanti ci 
essa un gruppo, da cui le Grazie non sdegnerebbe 
di essere rappresentate; e Amore, che condusse Gi 
lietta alla tomba, bacia in fronte quelle tre innocei 
creature consacrandole alla felicità. 

Dietro alla pallida Ofelia, che canta le sue mes 
canzoni, dietro alla sbigottita Desdemona, che prej 
e si raccomanda con gli accenti disperati della i 
nocenza, ridono le gioconde faccio e suonano le graa 
risate di Mrs. Ford e Mrs. Page, le allegre spose 
Windsor. Non lungi ad Imogene, a Ermione, a Is 
bella, le forti e magnanime donne che combatterò 
contro la malignità umana e trionfarono; non lun 
alla tragica figura di Lady Macbetb, nel cui anii 
delicato un folle sogno d'ambizione addensò tan 
tenebre e tante mine, sento Rosalina, Maria, Cai 



452 LB D03CXB KBI DBAMMI DELLO 8HAK£SPSARB 

rìna. Beatrice, cicalare giocondamente, facendo ^ra 
tra loro e coi loro amatori di motti spiritosi e pnn> 
genti. Veggo accanto alla santa martire Cordelia le 
scellerate sorelle Gonerilla e Regana; veggo accanto 
alla moglie di Bruto la madre e la moglie di Co- 
riolano, Volunnia e Yirgilia, rappresentanti l'ideale 
della donna nella famiglia degli antichi Romani. 

Veggo la debole, leggera e falsa Cressida ra^o- 
nare con Lady Anna, la donna che dopo tre mesi di 
vedovanza accettò la corte e la mano di Riccardo IIL 
che le avea ucciso il marito *, la donna che non 
avendo, osserva Mrs. Jameson, alcun saldo principio 
di virtù, fu buona finché le mancò l'occasione e la 
tentazione del male ». £ sola in disparte, guardando 
ad esse in atto di superbo dispregio, veggo Cleopatra, 
la bellissima regina che ' strette nelle sue picciolo 
inani le forti mani dominatrici del mondo, abbattè, 
scrive il Dowden, con la sensuale malia dell'Oriente 
la romana virilità ». 

Veggo una graziosa turba di donne e fancialle 
in giubba e calzoni, Giulia, Porzia, Jessica, Rosalinda, 
Imogene, Viola '^^ non meno femminili e graziose nei 
maschili travestimenti, che in cappellino e in gon- 
nella ». Veggo una densa folla di regine e di prin- 
cipesse che piangono, gridano, chiamando i mariti e i 
figliuoli spenti anzi tempo dal ferro assassino della 
così detta ragione di Stato; e in mezzo ad esse la 
formidabile figura di Margherita d'Angiò, che levando 
al cielo la pallida fronte, sbigottisce le stelle con le 
sue terribili maledizioni. £ veggo, dietro queste, altre 
e altre ancora; e tutte vorrebbero che io parlassi di 
loro, che narrassi le loro gioie e i loro dolori, i loro 
sentimenti e le loro passioni, le buone opere che fe- 
cero e le malvagie. 



E NBL FORMA DI DANTE. 453 

Ma io debbo tornare a Dante, al poeta nostro, 
e conchiudere. 



VII. 



Le donne di Dante non possono, l'ho già detto, 
contendere per numero e varietà con quello dello 
Shakespeare. Pochi nomi potrei aggiungere alle donne 
dantesche da me nominate fin qui ; perchè, come 
accennai fin da principio, io parlo di donne intera- 
mente umane ; e perciò Beatrice, Lucia, Lia, Rachele, 
Matelda, e simili altre splendide e graziose creature 
della immaginazione del nostro poeta rimangono ne- 
cessariamente fuori del mio discorso. 

Ma io accennai anche che, quanto a verità e 
realtà di caratteri, e quanto a potenza drammatica, 
l'autore della Commedia non ha, secondo me, niente 
da invidiare allo Shakespeare. 

Poniamo mente anzi tutto alla differenza enorme 
fra lo strumento artistico del quale disponeva cia- 
scuno dei due poeti per esprimere le sue creazioni 
drammatiche. Lo Shakespeare aveva a sua disposi- 
zione la scena, nella quale poteva muovere con pie- 
nissima libertà i suoi personaggi, facendoli parlare 
e operare non altrimenti che nella vita, senza quasi 
limitazione di spazio e di tempo: Dante non aveva 
al suo comando che la forma della narrazione chiusa, 
come episodio, in un poema di argomento religioso; 
un poema la cui materia principale erano le pene e 
le espiazioni delle colpe e i premi della virtù nel 
mondo delle anime, nell'oltre-tomba; la cui forma 
era così rigida e stretta, che ciascuna delle tre can- 
tiche in cui il poema era diviso dovea avere il me- 



454 LB DOVHB UBI DBASMI DBLLO SHAKMSPWABM 

desimo numero di canti, e ciascun canto il medesimo 
numero di strofe e di versi. 

Se questo fu, come disse il Carducci, ' il freno 
dell'arte, che fece così proporzionata, armonica, quasi 
matematica, la esecuzione formale della immensa epo- 
pea , ; e se perciò l'opera del poeta italiano supera 
di euritmia quella dell'inglese, la supera tanto, che 
sta, si può dire, ad essa come una cattedrale gotica 
ad una gran foresta selvaggia; quel freno dell'arte 
fu anche ciò che impedì al poeta nostro di dare ai 
fatti e ai personaggi drammatici da lui rappresentati 
un largo svolgimento; fu ciò che lo costrinse a rin- 
serrare quei fatti e quei personaggi nell'ambito di 
poche strofe, e talora di pochi versi. La materia 
drammatica urgeva l'Àllighieri da ogni parte, ed è 
penetrata per mille pori nella Commedia; ma il poeta 
impedito di arrestarsi troppo a lungo nel sno mistico 
viaggio, sospinto innanzi da Virgilio e da Beatrice. 
dovea liberarsi al più presto di quella materia, e il 
più delle volte liberarsene con pochi accenni fugaci. 
Se non che in quelli accenni c'è tanta potenza di 
visione e di espressione, che i personaggi del dramma 
si staccano dalle parole del poeta vivi e veri, evo- 
cando dinanzi alla nostra mente il dramma intero in 
tutti i suoi più importanti particolari. 

La storia drammatica femminile che Dante ha 
svolta nel poema con una certa larghezza, con molto 
maggiore larghezza delle altre è quella di Francesca 
da Kimini; e tuttavia non occupa più di sessanta 
versi, cioè uno spazio infinitamente piccolo in para- 
gone dei cinque atti di un dramma. Io non parlerò 
(li Francesca, perchè la truce figura di Lanciotto e 
le innamorate e lacrimose figure de' due cognati, il 
cui amoro fu più forte della tomba, e quel libro fatale 



B NBL POBMA DI DANTB. 455 

che fu la rivelazione e la fine dell'amore, stanno 
scolpiti in modo incancellabile nella mente di quanti 
hanno letto il Canto Y della prima cantica della Com- 
media. Ne anche mi indugierò a parlare della Pia 
Tolomei. Io accennai già come il poeta ^bbia chiuso 
in tre versi il dramma di quella bellissima infelice e 
innocente. — Disfecemi Maremma; e come, lo sa colui 
che mi die l'anello di sposa. — Tutto il dramma è in 
queste parole, che nella loro brevità ci rivelano il 
primo sbigottimento della misera donna, la sua ter- 
rìbile disperazione, che cresce, cresce ogni giorno, 
finché alla disperazione vengono meno le parole e 
le lacrime; e succedono la rassegnazione e il silenzio, 
e al silenzio la morte. 

Ho detto che la materia drammatica urgeva TAl- 
lighieri da ogni parte, lo urgeva più ancora che non 
urgesse lo Shakespeare. A me i tempi nei quali visse 
l'Allighieri paiono più drammatici di quelli nei quali 
visse lo Shakespeare. Allo Shakespeare difatti i suoi 
tempi diedero tutta la forma, non tutta la materia 
del dramma. C'era nella Londra del secolo decimo- 
sesto la stessa esuberanza di vita, la stessa esplosione 
selvaggia di appetiti e di passioni che nella Firenze 
dei secoli decimoterzo e decimoquarto ; ma a Firenze 
c'erano di più le divisioni e gli odi tra famiglia e 
famiglia, divisioni e odi che si disciplinavano, se mi 
è lecito dir così, nei partiti politici; divisioni e odi 
che si trasmettevano come una sacra eredità di san- 
gue dai genitori ai figliuoli, e che facevano della 
città un campo di battaglia sempre in arme. Ogni 
partito xjercava di sopraffare il partito avverso, ri- 
correndo per ogni menomo caso alle uccisioni, alle 
rapine, agl'incendi. Ogni famiglia cercava di accre- 
scere la potenza sua e del suo partito in tutti i modi 



466 LB DOVHE KBI I>RAMMI DELLO BHAKS8PBABE 

che poteva: ano dei più comuni l'estendere le paren- 
tele per via di matrimoni: si maritavano le figliuole, 
le sorelle, senza il loro assenso, a loro insaputa, ap> 
pena uscite di puerizia, o anche prima. E queste 
poverette, fatte mogli per forza, entrate in case di 
gente a loro odiosa o sconosciuta, quando forse co- 
minciavano a rassegnarsi alla loro fortuna e a cercare 
nella nascente famiglia la pace della loro esistenza, 
un bel giorno si vedevano invase spogliate arse le 
case, uccisi i figliuoli, cacciate esse e tutti i loro in 
esilio; si vedevano, che è peggio, rimandate a casa 
loro dai mariti, costrette dai parenti ad altri matri- 
moni da cui la loro onestà ripugnava. Talune, di 
animo più forte, reagivano moralmente; e non potendo 
altro, chiedevano a Dio, come la senese Sapìa, Tester- 
minio dei loro concittadini. Le più soccombevano 
sotto il peso della sciagura, o fuggivano il mondo. 
volgendosi per conforto alla religione. 

Isidoro Del Lungo, nel primo dei suoi scrìtti da 
me citati, ha narrato com'egli solo poteva la storia 
di queste infelici, ha citato i nomi di molte, ha de- 
scritto i loro casi pietosi, le loro ansie segrete, i loro 
disperati dolori. Cotesti casi, cotesto ansie, cotesti 
dolori, si riflettono tutti nella Commedia. Leggendola, 
noi ci vediamo di tratto in tratto passare dinanzi una 
dì quelle figure di donne desolate a cui gli odi e le 
ire di parte dei padri, dei mariti, dei fratelli, tolsero 
ciò che è il massimo bene della donna, la vita della 
famiglia. La grande anima di Dante, cui niente sfuggii, 
come nota il Del Lungo, di ciò che accadeva din- 
torno a lui, che vide tutto e tutto notò, notò con 
affetto particolare le sciagure di quelle gentili anime 
di donne alle quali la patria era stata, non meno che 
a lui, crudele matrigna. Chi è ben preparato a leg- 



gere la Commedia, ritrova in essa tutta, la soci< 
fiorentiua dei tempi del poeta. 

Quante cose non dice la storia di quella Sa 
senese che io ho riferita nelle proprie parole 
Dante! Che lunga sequela di immeritati patirne 
dovette affliggere quell'anima gentile per accuD 
larvi tanta mole di odio! — E Piccarda? — Da: 
trova Piccarda nella sfera della luna, e s'intrattit 
a lungo, con essa, richiedendola del suo nome e dt 
sua condizione: 

ben creato apirito, che a' rai 
Di vita eterna la dolcezza senti, 
Che non gustata non s'intende mai, 

Oraz'CoBo mi fia, se mi contenti 
Del nome tuo e della vostra sorte. 
Ond'ella pronta e con occhi ridenti : 

La nostra carità, non serra porte 
A giusta voglia. 

E svelandosi prosegue: 

Io fai nel mondo vergine sorella; 
E se la mente tua ben mi riguarda, 
Non mi ti celerà l'easer più bella ; 

ib son Piccarda. 



Poi, dopo avere sciolto alcuni dubbi del poeta 
risposto ad altre domande di lui, gli narra com'è 
giovinetta ancora fuggì il mondo, si fece monaca d< 
regola di santa Chiara, e fu poi strappata a fo 
dal convento ; di che quanto ebbe a soffrire Dio s 
lo sa. 

Dal mondo giovinetta 

Fuggi' mi, e nel suo abito mi chiusi, 

E promisi la via della Bua setta. 



458 LB DOHVS VBI DBAHXI DSLLO SHAKBSPBAKS 

Uomini poi a mal, più eh'a ben, nsi, 
Faor mi rapiron della dolce chiostra; 
E Dio si sa qnal poi mia vita fasi. 

In tatto quel mirabile canto terzo del Paradiso 
rìsplende, come nell'aspetto di Riccarda quale esso 
apparve a Dante, non so che divino, che trasmata, 
si direbbe quasi, dai primi concetti la poesia della 
Commedia, per renderla degna di cantare la gloria 
di colui che tutto muove; ma anche qni al divino sì 
inframmette quasi furtivamente l'umano; anche qui 
sotto le armonie gloriose celebranti le gioie inef- 
fabili del paradiso, suonano i sospiri e i gemiti che 
conquistarono quelle gioie. 

£ Dio si sa qaal poi mia vita fusi. 

Perchè Dante, come lo Shakespeare, fu un poeta pro- 
fondamente umano ed altamente drammatico. 



Vili. 

Ma Dante e lo Shakespeare hanno rappresentato 
nelle opere loro anche la donna cattiva. — È vero: 
ed io ho accennato appena i nomi di quattro o cinque 
delle donne cattive dello Shakespeare, e non ho nomi- 
nata neppure una delle dantesche. 

I due grandi poeti deirumanità dovevano, come 
tutto Tuomo, così rappresentare tutta la donna, cioè 
le buone qualità di lei e le non buone; ma a me 
importava sopra tutto mostrare come essi rappre- 
sentarono le buone; m'importava sopra tutto mo- 
strare con quanto particolare affetto studiarono e 
ritrassero dal vero la donna d'alto animo e d'alto 



B NEL POEMA DI DANTE. 459 

intelletto, la donna virtuosa, affettuosa, pietosa, ap- 
passionata, gentile. 

E qui mi basterà aggiungere che il numero delle 
donne buone ritratte dai due poeti è molto superiore 
a quello delle cattive; che Dante non si trattiene 
mai a parlare lungamente di queste o con queste, 
ma il più delle volte si contenta di lanciare i nomi 
loro bollandoli con un aggettivo, e talvolta di lan- 
ciarli senz'altro, con quella potenza di vitupero (sono 
parole del Del Lungo) cVei sa; e che, quanto allo 
Shakespeare, anche nelle donne cattive da lui rap- 
presentate non manca quasi mai un sentimento buono, 
delicato, pietoso, che è come un avanzo di virtù, at- 
testante la bontà della natura femminile anche in 
mezzo alle rovine della colpa e del vizio. Gonerìlla 
e Regana sono una eccezione, sono una deviazione 
dall'ordine naturale del creato, sono (ha ragione il 
Dowden) lupi, non donne. La malvagità di alcune 
madri e mogli di principi e re, nei drammi storici 
inglesi, e un effetto dell'ambizione; ma in fondo a 
quell'ambizione c'è l'amore dei mariti e dei figli. La 
madre d'Amleto, la Clitennestra danese^ è legata da 
un sentimento di sincera affezione ad Ofelia. Nella 
crudeltà sicura e feroce di Lady Macbeth c'è lo 
sforzo violento di un animo femminile traviato; ma 
sotto lo sforzo l'animo si spezza, e la delicata natura 
della donna riappare. Quella macchia di sangue che 
Lady Macbeth vuole e non può lavare via dalla sua 
mano è l'espiazione del delitto da lei commesso. 

Conchiudiamo. La parte che l'elemento femmi- 
nile ha nelle maggiori opere dei due maggiori poeti 
dell'età moderna, e il modo come quell'elemento è 
in esse rappresentato, mostra che i due poeti ebbero 
della donna un alto concetto; e che se all'uno fu 



460 LK DosrirK su dkaioìi dello shajuspkabk ecc. 

dalla forma dell'arte sua conceduto di svolgere qael- 
l'elemento con maggiore larghezza di esposizione 
drammatica e con maggiore varietà di caratteri: 
nell'altro non fu minore la potenza della visione e 
rappresentazione del vero. Cosicché l'aomo che, uscito 
appena dal medio evo, dava all'Europa il pili grande 
poema dell'arte nuova e della nuova religione, avrebbe 
anche potuto in altre condizioni di tempi e di stadi 
essere lo Shakespeare d'Italia. 



LA QUESTIONE BACONIANA 



I. 



Quando Mrs. Henry Pott nel 1883 pubblicò il 
suo famoso libro (The Promus of Formularies and 
Elegancies of Francis Bacon) a sostegno della nuova 
teoria che l'autore dei drammi dello Shakespeare era 
Bacone, la teoria, senza essere tanto antica quanto 
alcuni fanatici hanno voluto farla credere, non era 
iieppur nuova. Fino dal secolo passato alcuni aveano 
messo innanzi il dubbio che lo Shakespeare non fosse 
il vero autore dei suoi drammi ; ma la teoria che li 
attribuisce a Bacone nacque intorno alla metà di 
questo secolo; e il vero genitore, cioè la vera geni- 
trice, di essa fu Miss Delia Bacon, una americana 
ingegnosa ed erudita, che nel Putnam s Magazine del 
gennaio 1856 pubblicò un articolo, intitolato Guglielmo 
Shakespeare e i suoi drammi, col quale sosteneva che 
quei drammi erano, come chi dicesse, un gran trat- 
tato di filosofia, di cui nessun altri fuorché Bacone 
poteva essere autore. 

Le donne, generalmente, non diventano madri 
senza l'aiuto dell'uomo. Io perciò suppongo (e la sup- 



464 LA QUBSTIOVS 

posizione non mi pare sballata) che la teoria inessa 
al mondo da Miss Bacon avesse anche un genitore. 
E non mi pare improbabile che costui potesse essere 
quel Jamieson, che nel Chambers 's Edinburgh Journal 
del 7 agosto 1852 lanciò questa impertinente do- 
manda: Chi scrisse Shakespeare? (Who wrote Sha- 
kespeare?); e alla domanda rispose, che i drammi 
del commediante Shakespeare doveano essere stati 
composti da un poeta pagato dal commediante; ma 
chi fosse o potesse essere questo poeta non disse. 
L'impertinente domanda fu forse il germe che fece 
nascere nella testa di Miss Bacon la teorìa baconiana. 
Potrebbe anche darsi che il germe fosse più antico: 
poiché fino dal 1848 in un libro di C. Hart, intitolato : 
The Romance of Yachting, si metteva innanzi quella 
medesima opinione della impossibilità che lo Shake- 
speare avesse scritto i suoi drammi. La ricerca, si 
diceva in quel libro, sarà quali furono i letterati ca- 
paci di scrivere i drammi che vanno sotto il nome di lui. 
Vero è, se dobbiamo credere al recente biografo 
di Miss Bacon, Teodoro Bacon, ch'ella visse così ri- 
tirata in sé e nei suoi studi, che probabilmente la 
notizia di quelle opinioni non potè giungere fino a 
lei; e non c'è ragione di credere, dice il biografo, 
ch'ella s'ingannasse o volesse ingannare quando af- 
fermava che la scoperta era tutta sua, che era una 
specie di rivelazione venuta direttamente al suo spi- 
rito dallo studio dello Shakespeare. Io non voglio con- 
tradire a queste osservazioni dell'egregio biografo; 
ma non posso astenermi dal notare la singolare coin- 
cidenza che i dubbi intorno allo Shakespeare comin- 
ciassero a germogliare nella testa di Miss Bacon 
appunto nel 1852, quando cioè comparve nel Cham- 
bers 'a Edinburgh Journal l'articolo del Jamieson. 



BACONIANA. 465 

Alcuni han trattato dì pazza la povera Bacon; 
ma pazza veramente non fu. Si fissò nell' idea di aver 
fatto la grande scoperta che l'autore dei drammi 
dello Shakespeare era Bacone ; e la fissazione andò 
tanto innanzi, ch'ella si mise in capo di dover tro- 
vare entro la tomba dello Shakespeare a Stratford 
la prova materiale del fatto. Pazza veramente non 
fu; ma la fissazione in quella idea assorbì tutta la 
sua vita e il suo ingegno, e la condusse a morire, 
dopo stenti e privazioni incredibili, in una casa di 
salute. 

Alcuni han messo fra gli approvatori e seguaci 
della teoria di Miss Bacon l' Emerson, l' Hawthorne 
e il Carlyle ; ma nessuno dei tre ebbe pelo che pen- 
sasse a cotesto. L' Emerson, amico ed estimatore della 
Bacon, quando essa nel 1853 volle andare in Inghil- 
terra per meglio studiare e maturare la sua teoria, 
e cercarne le prove nei luoghi ove lo Shakespeare 
avea vissuto, le diede lettere di presentazione e rac- 
comandazione per il Carlyle ed altri amici, e il Car- 
lyle accolse con cortesia la Bacon, e cercò di esserle 
utile come poteva. 

Ma, quanto alla teoria di lei, l' Emerson era tanto 
lontano dall'approvarla, che la chiamò un brillante 
paradosso; e il Carlyle ne scriveva all' Emerson stesso 
così : " Io non ho mai veduto in vita mia niente di 
così tragicamente donchisciottesco come la shake- 
speariana impresa di lei (della Bacon): ahimè, ahimè, 
essa non ne raccoglierà che dolore, fatica, e disillu- 
sioni ! Io fo ben volentieri per lei quello che posso, — 
che è molto piti di ciò che essa domanda; ma non ci 
è la più piccola possibilità di vero nella teoria che 
ha preso a sostenere; e la ^eranza di dimostrarla 
di trovare il più piccolo documento a sostegno di 

Chiarini, Studi Shakespeariani — 30 



466 LÀ QUESTIONlS 

essa, è eguale a quella di abbattere i molini a vento 
con un colpo di lancia „. 

L'Hawthorne scrisse, è vero, la prefazione al- 
l'opera alla quale Miss Bacon consacrò tutta la sua 
vita, e con la quale svolse ampiamente la teoria espo- 
sta in modo sommario nell'articolo del Putnani' s Ma- 
gazine, opera che intitolò la Filosofia dei drammi dello 
Shakespeare svelata. Ma in quella prefazione, piena di 
rispetto e di stima per la Bacon, non c'è una parola 
dalla quale apparisca che l' Hawthorne partecipava 
le idee e le convinzioni di lei. Egli si limita a con- 
statare la sincerità e la onestà del libro, e ad atte- 
stare che, qualunque potesse essere il giudizio del 
pubblico sulla questione, Yabilità impiegata nella com- 
posizione di esso fu degna del grande argomento. 



IL 



Qualche tempo innanzi che fosse pubblicato nel 
Putnam' s Magazine l'articolo di Miss Bacon, il pro- 
prietario del giornale lo mandò sulle prove di stampa 
ad un valoroso critico, Riccardo Grant White, richia- 
mando l'attenzione di lui sull'importanza dell'artìcolo, 
e pregandolo di scriverci un po' d'introduzione. 11 
Grant White era uno dei più noti studiosi e dei più no- 
tevoli illustratori dello Shakespeare in America, ed 
avea di fresco pubblicato il suo importante libro Sha- 
kespeares scholar.Lo. cortesia non era una delle qualità 
in lui più lodate; ma quanto a franchezza, non c'era 
da desiderare di meglio. Egli lesse attentamente, e 
senza nessuna prevenzione, l'articolo, e lo rimandò 
al proprietario del giornale, declinando l'onore di 
farvi la introduzione, e dicendo che la donna che lo 



BACONIANA. 467 

aveva scritto non era ne una sciocca, ne un'ignorante, 
ma che doveva esser pazza; cioè, pazza, proprio no, 
ma una donna che non aveva, come diciamo noi, tutti 
i suoi venerdì. 

Quando poi nel 1883 Mrs. Pott, come ho detto 
di sopra, pubblicò il Promus of Formularies, etc. di 
Bacone, con note e raffronti intesi a dimostrare che 
chi aveva fatto quella specie di zibaldone o prontuario 
di formule, modi di dire, proverbi, etc, doveva es- 
sere l'autore dei drammi dello Shakespeare, se non 
anche di quelli di parecchi altri scrittori dramma- 
tici, il Grant White perde la pazienza, e scrisse in- 
torno a quella pubblicazione un articolo, sulla fine 
del quale diceva: *^ La questione baconiana è una 
pazzia letteraria di certe signore d'ambo i sessi, che 
le fa meritevoli delle più tenere e simpatiche cure. 
Non potrà cessare d'un tratto : al contrario : è pos- 
sibile che diventi una epidemia mentale. Poiché non 
c'è teorica, non fantasia, o pazzia, che a forza d' in- 
sistenza e di agitazione non possa svolgersi in un 
movimento, o anche in una scuola. Io non dispero di 
vedere una società baconiana, con una schiera di 
vice-presidenti di ambo i sessi, che possa mettere 
in pensiero pei suoi allori la nuova società shake- 
speariana. Comunque, trattasi di una pazzia che vuol 
essere curata con tutta l'arte e la tenerezza che la 
scienza medica moderna e l'umanità raccomandano. 
Si dovrebbero provvedere asili adatti ed allestire 
ambulanze, con cavalli già in ordine; e non appena 
i sintomi della pazzia baconiana si presentano, il 
paziente dovrebbe essere trasportato immediatamente 
all'asilo, provveduto di penne, inchiostro e carta, di 
un esemplare delle opere di Bacone, di uno dei drammi 
dello Shakespeare e della Concordanza shakespea- 



468 LA QUESTIOHB 

riana di Mrs. Cowden Clarke. E i prodotti letterari, 
che sarebbero certamente copiosi, dovrebbero essere 
ricevuti per la pubblicazione con rispettosa deferenza, 
e poi — consegnati alle fiamme. Così le innocenti 
vittime della malattia si manterrebbero calme e tran- 
quille, e il mondo sarebbe protetto contro la debi- 
litante influenza di fastidiosi volumi di chiacchiere 
inutili „. 

L'articolo del Grant White, il quale del resto 
rendeva giustizia alla sincerità delle convinzioni e 
all'ingegno di Mrs. Pott e provava con buoni e forti 
argomenti la nessuna saldezza dell'edificio da lei ar- 
chitettato a provare la sua tesi, era, dobbiam con- 
fessarlo, spietato; spietato nella forma, ed anche un 
po' ingiusto: perchè in fin dei conti, tanto il libro di 
Miss Bacon quanto quello di Mrs. Pott, benché ispi- 
rati da un'idea falsa, e intesi a provare una cosa 
assurda, attestavano acume d'ingegno, conoscenza 
dello Shakespeare e della letteratura del suo tempo, 
e non erano, come aiuto allo studio del grande poeta, 
perfettamente inutili. Aggiungasi che quando il Grant 
White scriveva il suo articolo, era già uscita da un 
pezzo un'altra importante opera in difesa della teoria 
baconiana, della quale egli non fa cenno; la più im- 
portante di tutte, quella che è considerata oramai 
come il vangelo dei baconiani, ed a cui riconoscono 
un valore nella letteratura shakespeariana anche i 
più feroci avversari del baconianismo ; l'opera del- 
l'americano Nathaniel Holmes, intitolata The Author- 
ship of Shakespeare, pubblicata la prima volta nel 
1866, in due volumi^.e della quale furono fatte altre 
due edizioni. *. 

Dunque sì, il Grant White fu spietato, e anche 
un po' ingiusto, condannando tutte a rifascio, come 



BAOONIANA. 469 

fastidiosi volumi di chiacchiere inutili, le opere dei 
baconiànì ; ma fu anche profeta quando scrisse che la 
pazzia baconiana non avrebbe cessato così per fretta, 
e avrebbe potuto diventare una epidemia mentale. 
Anzi i fatti sono andati al di là della sua profezia. 
S'egli avesse vissuto ancora altri tre anni (moiì nel 
1885), avrebbe veduto non solo sorgere la società da 
lui profetata (fu instituita nell'anno stesso ch'egli 
morì), ma la pazzia baconiana assumere proporzioni 
più grandi ch'egli fonse non prevedeva, e toccare il 
suo apogeo con la grandiosa opera, in due grossi 
volumi in ottavo, di Ignazio Donnelly, intitolata II 
Gran Criptogramma (The Great Cryptogram). 



HI. 



Io non scrivo uno studio, ma una breve notizia, 
su la questione baconiana, e perciò non posso per- 
mettermi il lusso di dare, nemmeno per sommi capi, 
la storia della eresia, come un'altra erudita signora, 
Carlotta Garmichael Stopes, la chiama. Mi basterà ac- 
cennare che fino dal 1882 l'americano M. V. Wyman 
pubblicava una bibliografia della singolare contro- 
versia, con note ed estratti, nella quale citava non 
meno di duecentocinquantacinque fra libri opuscoli 
e articoli; e da quel tempo in poi i libri, gli opu- 
scoli e gli articoli sull'argomento han seguitato a 
fioccare ; e, la questione ingrossando sempre più, han 
preso più viva parte ad essa anche i tedeschi e gl'in- 
glesi. Nel 1884, l'anno dopo la pubblicazione del Pro- 
mus, Mrs. Pott mandò fuori un opuscolo intitolato 
Trentadue ragioni per credere che Bacone scrisse Sha^ 
kespeare, opuscolo nel quale sono condensati tutti gli 



w 






470 LI qtlERIOBS 

argomenti coi quali l'Holmes e gli altri baconiani 
sostengono e illustrano la parte generale della que- 
stione; l'anno appresso ne pubblicò an altro con cui, 
sotto altra forma, e sotto il titolo interrogativo, Ba- 
cone scrisse Shakespeare?, esponeva le stesse idee, e 
metteva innanzi a sostegno di esse nuovi argomenti. 
Fra i nuovi argomenti c'era questo, che Bacone poti; 
scrivere i drammi dello Shakespeare, perchè era fi- 
gliuolo di ona signora, e Io Shakespeare non potè 
scrivere i suoi drammi, perchè sua madre era una con- 
tadina; tanto la fissazione in un'idea pub fare smar- 
rire il senno e perdere la nozione dei fatti più comuni 
anche alle persone più eulte e ingegnose. Mrs. Pott 
si dimenticò semplicemente di questi due fatti, che 
la madre dello Shakespeare non fu niente affatto una 
contadina, e che fu veramente una contadina la ma- 
dre di Roberto Burns; si dimenticò anche che dei 
fatti simili a questo secondo nella stona della poesia 
ce ne sono parecchi ; si dimenticò, per citarne alcuni, 
che il Marlowe fu figlio di un calzolaio, il Massinger 
di un servitore, il Kents di uno stalliere. 

I due opuscoli di Mrs. Pott non levarono gran 
romore; anzi per un po' di tempo la questione parve 
sopita; ma sotto l'apparente sopore essa faceva il 
suo cammino, preparando agli studiosi dello Shake- 
speare la maggiore delle meraviglie. Tra il 1887 e 
rS8 apparve nei giornali americani ed inglesi una 
notizia sbalorditoia ; la notizia che «« americano avera 
troriilo hi prora 'li fnlto, prova provata, irrepugnabile, 
ilel-'n hwoniiimi p'iternilà dei drammi dello Shakespeare. 
Oramai non c'era più dubbio; la povera Miss Bacon 
.,n.. =■■.,.„ i...„.,..,nto. ...,^i|fi prova ch'essa non era 
|uale essa aveva errato di 
elio Shakespeare tentando 



BACONIANA. 471 

di aprirla, per la quale aveva perduto la ragione e la 
vita, quella prova esisteva; soltanto era stato con- 
cesso di trovarla ad uno piìi fortunato di lei. 

La curiosità destata da questa notizia natural- 
mente fu grande. Si cominciò a domandare, a inda- 
gare; si seppe che il fortunato scopritore, il quale 
non era altri che Ignazio Donnelly, stava pubblicando 
un libro col quale comunicava al mondo la sua pre- 
ziosa scoperta, il gran segreto che svelava il vero 
autore delle opere dello Shakespeare; e gl'impazienti 
non poterono stare alle mosse; si procurarono le 
bozze di stampa di una parte del libro ; diedero no- 
tizia del gran segreto su pei giornali; e cominciò 
intorno ad esso, prima assai che fosse pubblicato, una 
tempestosa polemica. 

Il gran segreto, cioè il Gran Criptogramma, era 
una specie di cifra con l'aiuto della quale ogni buon 
cristiano avrebbe potuto leggere nella famosa edi- 
zione in folio delle opere dello Shakespeare del 1623 
la narrazione del come e del perchè i drammi del 
gran tragico, divulgati e stampati lui vivo e lui morto 
sotto il suo nome, e tenuti per suoi da tutti i contem- 
poranei, e per oltre due secoli dal consenso univer- 
sale dei posteri, erano stati realmente composti dal 
filosofo Bacone. Gli shakespeariani aveano un bel 
negare, aveano un bel trincerarsi dietro l'autorità 
dello Spedding, l'autore della grande edizione delle 
opere di Bacone, un'autorità rispettabile negli studi 
shakespeariani, la prima autorità nei baconiani; il 
quale Spedding, richiesto dall'Holmes del suo parere 
sulla questione baconiana, avea risposto: ** Chiedermi 
ch'io creda che Bacone sia l'autore dei drammi dello 
Shakespeare, è come propormi di credere che lord 
Brougham abbia composto non solamente le opere 



472 LA ginanoBs 

del Dickens, ma anche qnelle del Thackeray e del 
Tennyson per giunta. L'autorità sulla quale riposa la 
mia conoscenza che il Dickens ha scritto il IHcktcick 
non è niente migliore di quella sulla quale riposa la 
mia conoscenza che l'autore àe\Y Amleto è nn nomo 
chiamato Guglielmo Shakespeare...: ma dato che 
esistesse qualche ragione per supporre che il vero 
autore dei drammi dello Shakespeare fosse altri che 
lo Shakespeare, io sono in condizione di affermare 
che costili, chiunque fosse, non potrebbe essere Fran- 
cesco Bacone ,. 

Tutte queste, e cento altre come queste e meglio 
di queste, potevan parere belle ragioni; ma dì fironte 
ad una prova di fatto non valevan più nulla. Dal 
momento che nell'in folio del 1623 c'era la cifra, e 
che la chiave di quella cifra, rimasta ignota per oltre 
260 anni, era stata trovata da quel fortunato uomo 
del Donnel]y, non c'era piti cristi, bisognava abdi- 
care magari alla ragione, al buon senso, rinnegare 
l'evidenza, ma rassegnarsi a detronizzare lo Shake- 
speare e mettere la poetica corona di lui in capo a 
Bacone. 

Se era parso meraviglioso che dalla mente di 
un sol uomo fosse uscita tutta la grande opera poe- 
tica dello Shakespeare, e dalla mente di un altro 
uomo solo tutta l'opera filosofica di Bacone, due opere 
che sono il prodotto di due genii essenzialmente di- 
versi, dovea parere a dirittura impossibile che quelle 
due opere fossero uscite da una mente sola. Ma l'im- 
possibile, ma l'assurdo diventavano necessariamente 
il vero davanti a una prova di fatto come quella 
trovata dal Donnelly. — Se non che, adagio a' ma' 
passi. Dove trovò quel fortunato uomo del Donnelly 
la chiave della cifra? — Ahi! qui mi casca l'asino. 



BACONIANA. 473 

Quella chiave egli se la fabbricò da se con grande 
industria e fatica, lavorandoci attorno alcuni anni. 
E sapete perchè ebbe la costanza di durare questa 
lunga fatica? Per la medesima ragione per la quale 
la povera Delia Bacon finì al manicomio; perchè 
anche egli era, come lei, un baconiano convinto: ma, 
di mente più salda, invece di andare a cercar la prova 
del baconianismo dei drammi shakespeariani dentro 
la tomba del poeta di Stratford, giudicò più prudente 
e più spedito di fabbricarsela da se. 

Che cosa è la cifra del Donnelly? — Una com- 
binazione numerica molto complicata mediante la 
quale si scelgono e mettono insieme Tuna accanto 
all'altra alcune parole tratte dall' in folio dello Sha- 
kespeare del 1623; e queste parole messe Tuna ac- 
canto all'altra raccontano chiaramente per filo e per 
segno tutta la storia dei drammi composti da Bacone 
e attribuiti allo Shakespeare. Bacone, ci insegna il 
Donnelly, avea motivi personali, sociali e politici per 
nascondere ch'egli era l'autore di quei drammi. " Gli 
ultimi anni della sua vita furono anni di disonore.... 
Per un uomo in quella condizione l'aver detto: — in 
mia gioventù io scrissi drammi per la scena; mi servii 
dello Shakespeare come di una maschera; divisi con 
lui il denaro guadagnato alla porta del teatro — non 
avrebbe fatto altro che attirare sopra il suo capo 
ignominia e disgrazia. Egli avea moglie, avea pa- 
renti, orgogliosi e aristocratici. Egli cercò di essere 
l'Aristotele di una nuova filosofia. Una confessione 
come quella avrebbe nociuto al Novum organum e 
dXY Advancement of Learning; avrebbe oscurato e mac- 
chiato la vivida e brillante luce di quella fiaccola 
ch'egli avea accesa per la posterità „. D'altra parte 
non c'era ragione, dice il Donnelly, ch'egli ricono- 



474 LA gUESTIOHB 

scesse per suoi i drammi, dopo che avea laboriosa- 
mente inserita in essi una cifra che qualcuno un giorno 
l'altro avrebbe trovata; ciò di che egli era sicuro. 
— Chi sa che non fosse anche sicuro che qaesto 
qualcuno sarebbe stato, dopo più di due secoli e 
mezzo, Ignazio Donnelly! 

Non è vero, o lettori, che non par vero che un 
bravo ed erudito uomo, come il Donnelly, il quale 
ha scritto anche un'opera sul mondo antidiluviano, 
abbia delle idee e faccia dei ragionamenti così, direi 
quasi, antidiluviani? 



IV. 



I letterati inglesi più dotti e autorevoli negli 
studi concernenti lo Shakespeare han sempre guar- 
dato con superbo disprezzo alla questione baconiana ; 
non si sono degnati di rispondere; han quasi mo- 
strato di non accorgersi ch'ella esistesse. Tuttavia 
non mancarono difensori allo Shakespeare. I libri 
della Bacon, dell'Holmes, di Mrs. Pott ebbero, oltre 
quella del Grant White, parecchie altre confutazioni, 
specialmente sopra giornali: ne ha avute anche il 
Gran Criptogramma; non molte, e la maggior parte 
brevi, ma, come era facile, trionfali. 

Non bisogna però tacere che il Donnelly, se ha 
trovato oppositori, ha trovato anche seguaci e in In- 
ghilterra e in Germania; seguaci non solo, ma emuli, 
e quasi invidiosi dei suoi allori. Cito i due che han 
pubblicato opere di maggior lena e più singolari; 
l'inglese W. F, C. Wigston, autore già fino dal 1884 di 
un Nuovo studio su Shakespeare, (una delle più strane 
aberrazioni e allucinazioni che si possano immagì- 



BACONIANA. 475 

nare), il quale, poco dopo la comparsa del Gran 
Criptogramma, diede in luce un secondo libro non 
meno strano del primo, intitolato Bacon, Shakespeare 
and the Bosicrucians; e il tedesco conte K. F. Vitzthum 
von Eckstàdt, che intorno allo stesso tempo pubblicò 
a Stuttgart un libro sulla genesi dei drammi di Sha- 
kespeare (Shakespeare und^Shakspere; zur Genesis der 
Shakespeare- Dr amen). Il Wigston, per quanto si senta 
in lui l'influenza del Donnelly, dichiara che la sua 
opera è affatto indipendente dal Gran Criptogramma; 
e veramente egli batte una strada diversa, ma che 
ha il solo merito di condurlo a ragionamenti e con- 
clusioni anche più strane e assurde di quelle del Don- 
nelly. Il Vitzthum segue in parte le teorie e le opinioni 
dell'autore del Gran Criptogramma^ ma le svolge e le 
applica a modo suo con molta libertà. Il libro suo fu 
discusso nei giornali tedeschi anche più largamente 
di quello del Donnelly, e fece una certa impressione ; 
perchè egli è uno scrittore popolare ed amato in Ger- 
mania. 

Uno dei primi a levare la voce contro il Gran 
Criptogramma fu Teodoro Martin, che con un articolo 
nel Blackwood's Magazine, intitolato Shakespeare or 
Bacon, e ristampato poi in opuscolo con qualche 
giunta, combattè gagliardamente la teoria baconiana, 
sostenendo con un sacco di buone ragioni, evidenti 
a tutti fuori che ai baconiani, gli inviolabili diritti 
dello Shakespeare alla paternità dei suoi drammi; e 
si sbrigò in poche parole del Donnelly, dimostrando 
l'assurdità della tesi da lui sostenuta ; tesi che in ul- 
tima analisi, secondo il Martin, si riduce a questo, 
che " Bacone, dopo avere scritto dei drammi immor- 
tali, di cui dovè da vivo nascondere la paternità, ma 
dei quali volle assicurarsi la gloria presso i posteri. 



476 LA qUESTlOME 

invece di lasciare un ricordo del fatto, come a ogn. 
uomo di buon senso sarebbe caduto in mente di fare, 
nascose il suo segreto in un crìptogramma, dei quwt 
non lasciò neppur la chiave; in un crìptogramma di- 
stribuito nel più mistico ed imbrogliato modo a tra- 
verso le pagine della scorretta edizione del primo f /. 
folio e di cui fu riserbatft lo scoprimento alla fati- 
cosa e traviata ingenuità del signor Donnelly „. 

Anche una signora, la signora Carlotta Camii- 
chael Stopes, cbe ho nominata avanti, scese in campo 
contro il Gran Criptogramma, anzi contro tutta la 
teoria baconiana, vi scese armata di tutto punto, con 
un volume di oltre 250 pagine, intitolato The Baco?}- 
Shakespere answered, del quale furono fatte, nello 
stesso anno 1888 in cui fu pubblicato, due edizioni. 
Il libro discorre ampiamente con molta calma e se- 
renità la questione. Studiati in uno dei primi capitoli 
il carattere e l'educazione dello Shakespeare, carat- 
tere ed educazione che i baconiani con una ingenuità 
senza pari disconoscono e falsano, l'autrice passa a 
considerare le qualità interne ed esterne dei drammi 
del poeta di Stratford e delle opere di Bacone, e trae 
da questo studio la conseguenza evidente, che lo Sha- 
kespeare scrisse i suoi drammi e Bacone le sue opere, 
ne l'uno potè comporre le opere dell'altro; fa poi la 
storia della eresia baconiana; ed esamina per ultimo 
la cifra trovata dal Donnelly, mostrando l'incon- 
sistenza di essa in confronto della cifra di cui parla 
Bacone nelle opere sue. 

Ma il David che, secondo il tedesco Enrico Schai- 
ble, atterrò il gigante Golia, fu un libretto di ses- 
santaquattro pagine del reverendo A. Nicholson, inti- 
tolato: Nessuna cifra nello Shalcespeare: confutazione 
del Gran Criptogramma delV onorevole Ignazio Donndly, 



BACOHIAHA. 477 

*^ Questo libretto, dice Io Schaible, è un chiaro, ben 
fondato, ingegnosissimo lavoro che annienta compiu- 
tamente le conclusioni del Donnelly „. E Io Schaible 
ha ragione. Il Nicholson, dopo avere anch'egli dimo- 
strato che il Criptogramma non ha niente che fare 
con la cifra di cui parla Bacone nel suo libro De Aug- 
mentis Scientiarum, che non ha metodo né regole 
fisse nel suo congegno e nella applicazione, e che 
può quindi portare a qualunque soluzione piaccia a 
chi se ne serve, dà egli qualche esempio per conto 
suo delle soluzioni a cui esso può portare. Una delle 
soluzioni è questa attestazione, che il Nicholson trova 
per ben cinque volte in cinque luoghi diversi delle 
opere dello Shakespeare: Master William Shakespeare 
writ this Flay and was engaged at the Curtain (Maestro 
Guglielmo Shakespeare scrisse questo dramma, e fu 
scritturato al teatro della Cortina). Il Gran Cripto- 
gramma confuta dunque esso stesso il suo autore. 

Viene ultimo fra gli oppositori del Donnelly il 
nominato Enrico Schaible, con un opuscolo intitolato 
Lo Shakespeare autore dei suoi drammi, diviso in 
quattro parti. Nella prima, pigliando le mosse dalle 
luminose prove date dal Nicholson della falsità del 
Criptogramma del Donnelly, l'autore tratta molto 
succosamente la questione baconiana, dimostrando 
come manchi di solide fondamenta, anzi di un fonda- 
mento qualsiasi, la teoria che vorrebbe fare Bacone 
autore delle opere dello Shakespeare; nella seconda 
esamina su quali documenti e solide basi riposi invece 
l'opinione che ha sempre attribuito allo Shakespeare 
la paternità delle opere sue; nella terza passa in ras- 
segna ciò che alcuni dei contemporanei e compagni 
dello Shakespeare pensarono e scrissero di lui, e mo- 
stra il grande e incontestabile valore di queste testi- 



478 LA QUJCSTIOVS BAC09IAVA. 

monìanze contro la teorìa baconiana; nella quarta ed 
ultima tratta la questione del nome di famiglia dello 
Shakespeare, sulla cui grafia gli studiosi shakespea- 
riani non si sono ancora accordati; tratta questa 
quistione, perchè essa nel libro del Yitzthum sì col- 
lega con la questione baconiana. 

Se in Germania i libri del Donnelly e del Vitz- 
thum aveano, per la loro singolarità e novità, fatto 
nascere in qualcuno dei dubbi intomo alla paternità 
delle opere dello Shakespeare (la singolarità e la 
novità hanno sempre qualche cosa di attraente), il 
pìccolo libro dello Schaible dovrebbe aver bastato 
a dileguarli del tutto. 



FINE. 



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GIUSEPPE CHIARINI 



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LIVORNO 



TIPOGRAFIA DI BAFF. GIUSTI 

EDITORE-LIBRAIO 



1897 



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